Hamlet-Machine en Quartett

 

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« Quartett est une adaptation des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos. »

 

« Un homme souillant l’entrecuisse d’une femme avec de la tarte à la crème à chaque fois qu’un homme est fusillé, ce serait donc cela Quartett, le bruit de la mort qui déclenche un geste obscène, qui salit un espace sacré, source de vie, autant qu’un espace obscur, source de jouissance.

L’image scénique (répétée) et donc visible d’un sexe souillé, comme réplique à l’image invisible d’un corps blessé par balle, d’un corps qui tombe. C’est cela, Quartett : un espace de désacralisation, qui pose la question du désir, et un espace de chute dans la mort, qui pose la question du vide.

Müller croit à la nécessité de l’ouverture – réouverture du dialogue avec les spectres, il est l’auteur d’un « théâtre de la résurrection » :

Heiner Müller cité dans Günther Heeg, Empire Mort Allemagne Théâtre de la résurrection, article de (…) L’une des fonctions du drame est la conjuration des morts – le dialogue avec les morts ne doit pas s’interrompre avant qu’ils n’aient rendu la part d’avenir qui est enterrée en eux. […] Si nous avons un théâtre, ce sera un théâtre de la résurrection…

Müller a réécrit de nombreux mythes, a convoqué de nombreux héros du passé dans ses textes : Prométhée, Médée, Hamlet, Héraclès, etc. La dimension mythique du couple Valmont/Merteuil est sans aucun doute à l’origine de ce travail d’écriture-réécriture des Liaisons qu’est Quartett. Qui sont Valmont et Merteuil dans le roman de Laclos ?

Des libertins oisifs, qui excellent dans l’art de la perversion et de la persuasion, des êtres hors du commun qui se dominent eux-mêmes et qui dominent les autres, des comédiens dont le terrain de jeu privilégié est l’érotisme. Spectateurs d’eux-mêmes, chacun est pour l’autre un public de choix, chacun est pour l’autre à la fois le miroir et l’adversaire.

Ce couple fascinant, modèle d’un dépassement mythique de soi, Müller l’a déterré en cassant les jouets de Laclos, comme il le dit lui-même, en détruisant les clichés et les refoulements. Cet acte de réécriture va autopsier, disséquer ces héros de la démesure, ces héros de la guerre des sexes. Et par là faire jaillir une vérité, peut-être universelle, celle du pouvoir et du désir, celle du squelette de la relation homme-femme.

Dans Quartett, Valmont et Merteuil ressuscitent le temps d’un dernier combat, dans une « période » donnée en indication scénique, à la fois concrète et utopique : Un salon d’avant la Révolution française – Un bunker d’après la troisième guerre mondiale. En équilibre entre la mémoire du passé et la mort, ces deux « naufragés de la littérature » conscients de leur naufrage (re) jouent leur guerre une dernière fois, avec pour seule arme le langage. Le texte est une succession de phrases explosives, aussi spirituelles qu’obscènes. Les mots, les images, les actes décrits dans Quartett abondent d’animalité, de bestialité, de férocité, Valmont le dit lui-même :

Quel ennui que la bestialité de notre conversation. Chaque mot ouvre une blessure, chaque sourire dévoile une canine. Nous devrions faire jouer nos rôles pas des tigres. Encore une morsure, encore un coup de griffe ? L’art dramatique des bêtes féroces.

Que doit-on entendre par « dramatique » ? Théâtral ? Catastrophique ? Pathétique ? Le texte joue sur les frontières du drame et multiplie les interprétations et donc les interrogations.

Le texte joue à peindre plusieurs couches dans le cadre de l’enfermement, joue sur la forme et le contenu du désir érotique, et pour finir déchire le tableau délimité par l’enfermement, cet enfermement qui condamne Valmont et Merteuil à l’expérience intérieure.

Valmont et Merteuil sont-ils des animaux, des comédiens ou des hommes ? La mort, écrit Georges Bataille, rejette l’homme dans l’animalité. Valmont et Merteuil sont dans la conscience et le temps de leur mort, ce qui explique la bestialité de leur conversation. Ils connaissent la vulgarité inévitable de la mort : l’homme meurt comme un chien.

Ils jouent avec le « dégoût et la séduction fiévreuse » qui s’exaspèrent dans la mort. « Dans le halo de la mort, et là seulement, le moi fonde son empire ; là se fait jour la pureté d’une exigence sans espoir ; là se réalise l’espoir du moi-qui-meurt », écrit encore Bataille. Les corps de Valmont et Merteuil désincarnés par Müller subissent consciemment l’expérience intérieure de la mort. Si les vivants défient l’horreur du vide, l’horreur de n’être plus rien, Valmont et Merteuil avec ironie remplissent ce vide, sans avoir le vertige, impassiblement, insensiblement.

Ils vivent leur mort et contemplent leur chute. Ils n’ont plus le désir éperdu d’être eux-mêmes. La preuve : ils jouent à être autre chose qu’eux-mêmes, ils jouent à être l’autre, ils jouent à travers et pour l’autre. Ils jouent à redétruire les jouets d’autrefois, à savoir deux victimes « idéales » du sexe masculin, deux victimes « idéales » de Valmont, deux modèles poussés à la caricature du sujet féminin : Cécile de Volanges, jeune vierge à dépuceler fraîchement sortie du couvent, et Madame de Tourvel, femme mariée et pieuse, morte d’avoir aimé Valmont jusqu’à l’infidélité.

Leur jeu est superficiellement la réécriture de deux mises à mort, deux anéantissements, l’un par le sexe, l’autre par la mort. Valmont et Merteuil sont, dans Quartett, détachés de toute contrainte, hors d’atteinte, loin de la grande scène « sociale » sur laquelle ils ont brillé, grâce au langage, et parce que, comme deux anciens combattants, ils n’ont plus rien à perdre, vont créer un espace de jeu. Le langage, dans Quartett, semble surgir du néant, et apparaît comme une zone de survivance, comme une spatialité non nihilisable, comme une force active qui naît du silence. Le théâtre peut commencer.

Ce langage, source et révélateur ici de tous les excès, semble être leur ultime source de jouissance. »

– Laure Couillaud, « Quartett de Heiner Müller : le désir et le vide », Variations [En ligne], 9/10 | 2007.

 

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« « L’œuvre de Heiner Müller fut un défi pour le théâtre des années quatre-vingts et quatre-vingt-dix. L’art du théâtre (ses techniques) y était comme mis hors de lui-même. Impression renforcée par le vif intérêt que peintres et plasticiens, chorégraphes et compositeurs portèrent aux textes de Müller. Il se trouva par bonheur, en Europe et aux Etats-Unis, quelques metteurs en scène et acteurs pour relever ce défi et porter à la scène, dans l’urgence du moment, des textes qui ne renonçaient à des conventions théâtrales fatiguées que pour mieux réintroduire dans le corps même du théâtre, avec le récit et la poésie, une exigence littéraire et artistique salutaire. En un temps où les normes du théâtre vacillaient, au long des mois, des années de maturation lente de ces œuvres dont plusieurs sont désormais considérées comme fondatrices du théâtre contemporain, Heiner Müller méditait la seule question qui vaille, celle qu’avait posée Gertrud Stein dans une conférence célèbre : “ Que sont les chefs d’œuvre et pourquoi y en a-t-il si peu ? ” C’est ainsi que son œuvre, initialement située dans le sillage de Bertolt Brecht, aujourd’hui dans le voisinage de Samuel Beckett, Jean Genet et Antonin Artaud, s’est retrouvée au cœur des glissements de terrain qui, au XXe siècle, ont affecté les arts de la représentation et établi des passerelles, tout un réseau de chemins de contrebande, entre danse, peinture et théâtre. » »

 

« C’est Electre qui parle. Au cœur des ténèbres. Sous le soleil de la torture. Aux métropoles du monde. Au nom des victimes.

Je rejette toute la semence que reçue. je change le lait de mes seins en poison mortel.

Je reprends le monde auquel j’ai donné naissance. J’étouffe entre mes cuisse le monde auquel j’ai donné naissance. Je l’ensevelis dans mon sexe.

A bas le bonheur de la soumission. Vive la haine, le mépris, le soulèvement, la mort. Quand elle traversera vos chambres avec des couteaux de boucher, vous connaîtrez la vérité. »

 

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« Que peut une rime contre les imbéciles
Demandes-tu.Rien, disent les uns, d’autre: peu.
Shakespeare a écrit Hamlet, une tragédie
L’histoire d’un homme qui jeta son savoir
Se courbant sous une coutume stupide.
Il n’a pas exterminé la stupidité.
Ne voulait-il écrire rien de plus qu’un avis de recherche? »

 

« Car l’ignorance peut tuer
Tout comme l’acier peut tuer et la fièvre
Et le savoir ne suffit pas, mais il faut
Que l’ignorance cesse maintenant complètement, et tuer ne suffit pas
Mais tuer est une science
Et il faut qu’elle soit apprise, afin que cela cesse 
(« Mauser ») »

 

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« Ma place, si mon drame avait encore lieu, serait des deux cotés du front, entre les fronts, au-dessus. Je me tiens dans l’odeur de transpiration de la foule et jette des pierres sur policiers soldats chars vitres blindées. Je regarde à travers la porte à deux battants en verre blindé la foule qui afflue et je sens ma sueur froide. J’agite, étranglé par l’envie de vomir, mon poing contre moi-même qui suis derrière le verre blindé. Je me vois, agité de crainte et de mépris, dans la foule qui afflue, l’écume à la bouche, agiter mon poing contre moi-même. Je pends par les pieds ma viande en uniforme. Je suis le soldat dans la tourelle du char, ma tête est vide sous le casque, le cri étouffé sous le chenilles. Je suis la machine à écrire. Je fais le noeud coulant quand les meneurs vont être pendus, enlève le tabouret, me brise la nuque. Je suis mon prisonnier. J’alimente les ordinateurs en informations sur moi. Mes rôles sont salive et crachoir couteau et plaie dent et gorge cou et corde. Je suis la banque informatique. Sanglant dans la foule. Respirant derrière la porte à deux battants. Secrétant une bave de mots dans ma bulle insonorisée au-dessus de la bataille. Mon drame n’a pas eu lieu. »

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« Et le porteur du laurier interrogea:
Le vainqueur doit-il être jugé?
Et le porteur de la hache interrogea:
L’assassin doit-il être honoré?
Et le porteur du laurier dit:
Si l’assassin est jugé
Le vainqueur est jugé
Et le porteur de la hache dit:
Si le vainqueur est honoré
L’assassin est honoré.
Et le peuple regarda l’un et indivisible auteur
de ses actes différents et garda le silence. »

 

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