Pornographie(s)

« À la fin des années 1970, la pornographie devient un enjeu de mobilisation pour une partie des féministes anglo-étatsunien·ne·s, ce qui a contribué à fixer les termes d’un débat encore actuel : celui-ci voit régulièrement s’opposer les féminismes « pro-sexe » et les féministes anti-pornographie sur la question de l’influence des images ou des expériences des actrices, finalement sur « ce que fait » la pornographie. Dans les décennies suivantes, les termes du débat sont déplacés par l’émergence des études sur la pornographie, mais aussi par les transformations de cette industrie elle-même qui, s’adaptant aux critiques, tantôt investit, tantôt met à distance le « mainstream » en revendiquant le développement de pornographies « alternatives ». La critique de « la » critique féministe de la pornographie est souvent soupçonnée d’abandonner une lecture en termes de domination, voire de défendre une industrie supposée florissante et intrinsèquement patriarcale. Nous aimerions montrer, au contraire, que le refus de constituer la pornographie en symbole de l’oppression des femmes ne conduit pas à abandonner le projet d’une analyse féministe de la pornographie.

 

La pornographie comme cause politique et comme catégorie

La constitution de la pornographie en cause au sein des mouvements féministes implique un travail théorique qui a pour objectif de définir en quoi la pornographie est problématique, mais également la mobilisation de groupes cherchant à inscrire cette cause à l’agenda des mouvements sociaux et des politiques publiques. Le versant théorique a été notamment élaboré, à partir de la fin des années 1970, par Andrea Dworkin [1981] et Catharine MacKinnon [2004]. Elles insistent sur le fait que ce qui est remarquable dans la pornographie, ce n’est pas qu’elle est une violence faite aux femmes, mais que cette violence est perçue comme voulue par les femmes qui la subissent, en premier lieu les actrices. La vie de Linda « Lovelace » Marchiano, l’actrice de Gorge profonde, réalisé par Gerard Damiano en 1972, est de ce fait exemplaire : alors que celle-ci a témoigné avoir été violée et torturée durant le tournage, et que ces sévices sont au cœur du film, c’est son plaisir qui apparaît à l’écran. La question n’est donc pas celle, morale, du choix d’une femme de faire une activité jugée avilissante par d’autres. Elle est avant tout juridique : il s’agit de lutter pour la reconnaissance de violences réelles et leur interdiction. Elle est aussi épistémologique : ce n’est pas la pornographie qui représente le monde, c’est le monde qui est pornographique, au sens où la pornographie – et, à travers elle, les hommes – définit ce qui est sexuel ou ce qui ne l’est pas, et occulte, dans cette sexualisation, les violences réelles qui ont lieu au moment de la production d’une scène. Ce fétichisme de la pornographie (le fait que l’image masque ses propres conditions de production) a une signification plus large et concerne la sexualité féminine en général. En effet, celle-ci ne correspond pas à une expérience définie mais est un discours des hommes, qui participe à la définition de ce que sont les femmes. Pour MacKinnon [2004], la sexualité féminine n’est pas autre chose que cette projection masculine. Les femmes sont ainsi dans une situation d’aliénation spécifique : la sexualité est ce qui caractérise les femmes en tant que sexe et ce dont elles sont pourtant dépossédées. De ce point de vue, la pornographie est une violence envers toutes les femmes.

Comme l’a montré Carolyn Bronstein [2011], l’appréhension de la pornographie comme une cause majeure de l’oppression des femmes n’était pas inéluctable et cette focalisation sur la pornographie a éclipsé d’autres représentations sexistes et violentes. La mobilisation d’un petit nombre d’intellectuelles influentes, mais aussi certaines transformations sociales ont été déterminantes : une « libération sexuelle » qui privilégie les désirs masculins, la remise en question de la naturalité de l’hétérosexualité ou la prise de conscience des violences envers les femmes et de leur déni. La pornographie est alors perçue comme le mode d’apprentissage d’une masculinité violente. Cependant, si la censure de la pornographie et l’assimilation de la sexualité à la violence ont été privilégiées, d’autres positions ont pu être défendues par les mouvements féministes de l’époque. Cette participation féministe à la problématisation de la pornographie, de concert avec la droite chrétienne, a renforcé la stigmatisation des sexualités minoritaires et juvéniles [Rubin, 2010]. En renvoyant la pornographie au dégoût et à la honte, elle a aussi contribué au mépris de classe envers une pratique culturelle peu légitime [Kipnis, 2015]. Enfin, en rabattant systématiquement la question de la race sur celle du genre, par exemple à travers l’idée selon laquelle le recours des pornographes aux stéréotypes ethnoraciaux ne serait qu’un mécanisme de sexualisation sexiste parmi d’autres, le féminisme antipornographie a également retardé l’émergence d’une analyse intersectionnelle à même de problématiser la complexité des représentations pornographiques de la race et la division raciale du travail sexuel [Miller-Young, 2014].

Avant d’être une cause, la pornographie et l’obscénité sont des catégories, dont l’usage politique remonte au xixe siècle. Elles sont parties prenantes d’un dispositif de contrôle et d’une structure de sentiments bourgeoise ciblant toutes les représentations perçues comme dangereuses [Kendrick, 1987 ; Hunt, 1993]. L’enjeu de cette catégorisation est la protection d’un public « fragile » ou « faible », et elle est dépendante de procédures de dénonciation menées par des entrepreneurs moraux [Stora-Lamarre, 1989]. Au cours du xxe siècle, cette catégorisation évolue : les transformations de la sexualité, mais aussi l’émergence d’entrepreneurs désireux d’investir dans des marchés de la sexualité contribuent à faire passer la pornographie d’une catégorie pénale à un marché encadré par l’État. Cet arrangement est fragile et la classification de pornographie est régulièrement contestée : c’est un enjeu de luttes qui mobilisent des groupes et des savoirs très divers – État, associations religieuses ou de défense des mœurs, théoriciens de l’art… En France, l’« affaire » du film Baise-moi, réalisé par Virginie Despentes et Coralie Trinh-Thi en 2000, illustre ces tensions et fait date : il a en effet été le premier film français interdit aux moins de dix-huit ans sans être classé en tant que film pornographique. Cette affaire concerne moins la production pornographique française actuelle en elle-même que la revendication d’autonomie d’un champ artistique contre les instances politiques qui voudraient le contrôler (il s’agit alors de défendre l’art, et pas la pornographie, contre la censure), et l’instrumentalisation du droit par des associations sans grande surface sociale (la pornographie devient alors un prétexte pour défendre une morale familiale traditionnelle) [Mathieu, 2003].

 

Les mondes de la pornographie

La critique féministe antipornographie n’appelait pas seulement une nouvelle législation, mais également des recherches sur les actrices, les représentations et la diffusion des images pornographiques. Cependant, comme Gayle Rubin l’a noté dès 1986, la portée descriptive de cette théorisation est faible. Les chiffres souvent faramineux des profits des industries sont peu fiables parce que la pornographie est en partie une activité informelle, mal saisie par les méthodes d’enquête scientifique habituelles, comme le montre Béatrice Damian-Gaillard à propos des modèles économiques de la presse pornographique hétérosexuelle [2011]. Aussi, quantifier cette activité suppose un travail d’objectivation que l’absence de définition partagée de la pornographie ne permet pas de réaliser : Fred Pailler souligne par exemple que la pornographie en ligne ne se réduit pas aux sites pornographiques mais s’étend également aux sites de rencontres [2011]. Les liens tissés entre pornographie, prostitution et violence reposent sur des glissements rhétoriques davantage que sur des causalités véritablement établies [Rubin, 2010 ; Kipnis, 2015]. Les recherches menées dès les années 1990 insistent quant à elles sur la pluralité et la polysémie des représentations pornographiques, les capacités interprétatives du public et la capacité d’agir [agency] des actrices et des acteurs. La focalisation initiale sur la valeur politique intrinsèque des représentations cède la place à l’étude empirique des mondes de la pornographie tels qu’ils sont façonnés par des pratiques historiquement situées de production, de réception, de diffusion et de régulation.

Les porn studies remplacent à partir des années 1980 l’opposition entre « bonnes » et « mauvaises » images de la sexualité des femmes par une réflexion sur l’ambivalence politique des représentations. À rebours des théories de la pornographie comme contrôle masculin tout-puissant sur le corps des femmes, Linda Williams [1989] revient aux origines modernes de la pornographie audiovisuelle pour y déceler les contradictions internes constitutives de ce genre cinématographique. La volonté masculine de « dévoiler » les vérités cachées du sexe féminin est un projet voué à un perpétuel échec : les technologies cinématographiques de visualisation de l’orgasme ne révèlent pas le sexe, mais le construisent activement. Le concept de « genre filmique corporel » [body genre] permet de poser à nouveaux frais la question de l’effet des images sur les spectateurs et spectatrices, en interrogeant les procédés techniques et idéologiques qui permettent l’intensification sexuelle du corps du public via la mise en scène du plaisir des corps portés à l’écran. Dans un texte fondateur à la fois des porn studies et des Black queer studies, Kobena Mercer [2015] explore, dans le contexte des États-Unis de Reagan, l’ambivalence émotionnelle, entre plaisir et dégoût, de l’« effet de choc » qui circule lors des expositions du photographe gai blanc Robert Mapplethorpe à la vision d’hommes noirs nus représentés selon les conventions du regard pornographique européocentré. Cette réflexivité critique par rapport au rôle des affects dans l’étude des représentations sexuelles permet un renouvellement de la politique féministe et antiraciste des représentations sexuelles.

Du point de vue de la production, les origines contestataires et clandestines de l’exposition de la sexualité, dont témoignent les pamphlets pornographiques du xviiie siècle, et l’usage de l’obscène pour opérer une critique des pouvoirs institués [Darnton, 1991] s’effacent progressivement au profit de la constitution d’une activité marchande [Sigel, 2005]. L’émergence d’industries pornographiques à la fin du xxe siècle a souvent été pensée sur le modèle de l’esclavage et mise en équivalence avec d’autres formes de commercialisation de la sexualité. Si elles ne sont pas représentatives de l’ensemble des femmes ayant fait de la pornographie, les études mettant à l’épreuve ces conceptions attestent du misérabilisme de ces dernières : aux États-Unis, les actrices pornographiques déclarent ainsi plus de partenaires et de relations sexuelles satisfaisantes, et autant de violences sexuelles subies dans l’enfance. Elles affirment également ressentir un certain plaisir à faire ce travail, sans nier que leur motivation est aussi financière [Abbott, 2010 ; Griffith et al., 2013]. Ces études questionnent les partages implicites entre les actrices et les autres femmes et les attentes en matière de féminité que les débats supposent, souvent de manière implicite. Les difficultés vécues par les actrices dans leur activité ne doivent pas occulter les violences que suscite le fait d’avoir été actrice. D’autre part, la prise en compte de la division du travail pornographique et des carrières des actrices permet de saisir la spécificité de leur situation vis-à-vis de celle des acteurs et des réalisateurs. Parce qu’elles font très souvent la valeur d’un film, les actrices sont la plupart du temps mieux payées que les acteurs. Leurs carrières sont cependant plus courtes et celles qui veulent devenir réalisatrices se heurtent à des résistances internes. C’est la conception de l’activité pornographique qui est en jeu ici : si celle-ci est considérée comme un métier avec certains aspects attractifs, c’est également un travail de mise en image des fantasmes, ce qui, dans un contexte où les désirs féminins et masculins n’ont ni le même poids ni les mêmes espaces de diffusion, est un enjeu en soi, au-delà des questions économiques. De ce point de vue, ce n’est pas la production pornographique en tant que telle qui peut être critiquée, mais son organisation sexuée et sexuelle [Trachman, 2013]. Le projet pornographique de capture des fantasmes justifie la mise en scène de sexualités minorisées ou minoritaires : ainsi, c’est à la fois à la marge – à travers des réseaux de circulation de photos amateurs – et au cœur même de cette industrie culturelle – à travers la vente par correspondance de magazines dits de « santé masculine » ou dans des sex-shops – que s’inventent au cours du xxe siècle une culture pornographique gaie [Waugh, 1996] et des pornographies féminines ou lesbiennes [Loe, 1999 ; Ovidie, 2004 ; Comella, 2013]. Les évolutions récentes de l’industrie, et notamment le poids grandissant des nouvelles technologies, tendent enfin, au sein d’une production travaillée dès son origine par une tension entre professionnalisme et amateurisme, à brouiller les partages ordinaires du capitalisme entre production et consommation, travail et plaisir, profit et gratuité [Paasonen, 2010]. Du point de vue des hiérarchies sexuelles comme du capitalisme, la production pornographique s’insère dans des évolutions qui ne lui sont pas propres.

Il est significatif que les pratiques de lecture, de navigation et de visionnage pornographiques soient uniquement mesurées dans les enquêtes sur la sexualité [Giami, de Colomby et le groupe ACSF, 1997 ; Bozon, 2008] et non dans les enquêtes sur les pratiques culturelles ou les usages d’Internet. La consommation de pornographie est longtemps restée la chasse gardée des études psychologiques en termes d’effets directs des images sur les comportements. Dès les années 1970, John Gagnon et William Simon [2003] posent les bases d’une approche des usages de la pornographie par les contextes de réception. Les recherches empiriques auprès des publics de la pornographie se développent à partir des années 1990 [Attwood, 2005]. Les pratiques des consommatrices sont réinscrites dans des processus d’autonomisation sexuelle ainsi que dans une tension entre fantasmes de domination/soumission et aspirations égalitaires [Ciclitira, 2004]. L’expression de la virilité à l’œuvre dans les usages masculins de la pornographie est décrite comme une composante tout aussi nécessaire (en raison de sa catégorisation comme « naturelle ») qu’instable (car « vulgaire ») de la masculinité hégémonique [Vörös, 2015]. Les enquêtes en réception mettent également au jour les sociabilités entre membres du public, par exemple via des blogs, des forums de fans et des réseaux socionumériques. Tandis que les discours d’éducation à l’image construisent une figure du « bon » spectateur à même de discerner le fantasme de la réalité, cette distinction se brouille dans les subcultures, par exemple gaies [Race, 2014], où l’échange de pornographie est constitutif des sociabilités sexuelles.

La pornographie opère enfin une érotisation des rapports sociaux, processus qui ne lui est pas propre mais dans lequel elle tient une place spécifique. L’un des traits distinctifs des scénarios pornographiques est en effet le recours explicite à des stéréotypes de classe, de race et de genre. Cela passe notamment par l’exploitation du potentiel sexuel des figures présentes dans l’espace public, de manière persistante ou éphémère et dans un contexte donné : la royauté et la cour dans les libelles du xviiie siècle, la femme « orientale » dans les cartes postales de la Belle Époque, la femme bourgeoise dans le film pornographique français des années 1970 et 1980, le « lascar » dans la vidéo porno gaie des années 2000. D’un point de vue professionnel, il s’agit d’investir et de produire avec des fantasmes collectifs, mais aussi de convertir des rapports sociaux en fantasmes et, par là, de les déréaliser ou du moins d’en faire de simples préférences. Dans un contexte d’inégalité sexuelle entre hommes et femmes, cette érotisation des rapports sociaux peut conduire à justifier et à invisibiliser une sexualité violente [Trachman, 2013]. Cependant, cette érotisation des rapports de genre, de classe et de race ne renforce pas mécaniquement l’emprise sexuelle des groupes dominants : elle constitue un terrain de lutte culturelle dont l’issue politique demeure indéterminée. Cette approche permet, par exemple, de passer de la dénonciation du stéréotype du « jeune Arabe de cité » dans les films pornos gais produits par Citébeur à une analyse de l’ambivalence politique de l’imaginaire proposé par ce studio, à cheval entre affirmation arabe gaie et exotisme européocentré [Cervulle et Rees-Roberts, 2010]. Elle montre également comment la représentation pornographique des hommes asiatiques joue avec leur assignation à la passivité anale, mais aussi avec les stéréotypes professionnels ou migratoires auxquels ils sont assignés (l’entrepreneur qui vit pour son travail et bâtit son succès dans la restauration), ou d’autres films de genre comme le kung-fu [Nguyen, 2014]. Ce qui peut paraître un élément anecdotique ou accessoire d’une esthétique centrée sur la visibilité sexuelle est pourtant essentiel : plus qu’un contexte propice à l’excitation sexuelle, il s’agit de reprendre ou de lancer des processus de sexualisation qui mobilisent systématiquement, comme dans la sexualité ordinaire, nombre d’éléments non sexuels. En rejouant ces figures, qu’elles soient déjà érotisées ou au contraire sous-investies, avec une distance ironique ou au contraire dans une quête d’authenticité, la pornographie peut renforcer des rapports de domination, mais peut également les déstabiliser en favorisant la circulation de rôles et de désirs conçus comme de purs jeux fantasmatiques. »

–  Trachman, M. & Vörös, F. (2016). Pornographie. Dans : Juliette Rennes éd., Encyclopédie critique du genre: Corps, sexualité, rapports sociaux (pp. 479-487). La Découverte.

 

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« « Désir(s) », « Mondialisation », « Nudité », « Race », « Voix »… Les soixante-six textes thématiques de cette encyclopédie explorent les reconfigurations en cours des études de genre.
Trois axes transversaux organisent cette enquête collective : le corps, la sexualité, les rapports sociaux. Dans les activités familiales, sportives, professionnelles, artistiques ou religieuses, les usages du corps constituent désormais un terrain privilégié pour appréhender les normes et les rapports de genre. Les pratiques érotiques que les sociétés, à travers l’histoire, ont catégorisées comme normales ou déviantes occupent quant à elles une place inédite pour éclairer les articulations entre hiérarchies des sexes et des sexualités. Enfin, les inégalités liées au genre sont de plus en plus envisagées en relation avec celles liées à la classe sociale, la couleur de peau, l’apparence physique, la santé ou encore l’âge. Cette approche multidimensionnelle des rapports sociaux a transformé radicalement les manières de penser la domination au sein des recherches sur le genre.
En analysant les concepts, les enquêtes empiriques et les débats caractéristiques de ces transformations saillantes, les contributrices et contributeurs de cet ouvrage dessinent une cartographie critique des études de genre en ce début de XXIe siècle. »

 

« À la fin des années 1960, les sociologues étatsuniens John Gagnon et William Simon entreprennent la publication d’une série d’articles posant les fondements de la perspective des scripts sexuels, concept central autour duquel ils proposeront un cadre général pour l’analyse de la sexualité en tant que phénomène culturel et social. Contestant efficacement le privilège de son étude à la médecine, la psychanalyse ou la biologie, la perspective des scripts sexuels a exercé une influence importante sur les recherches en sciences sociales sur la sexualité [Wiederman, 2015, p. 17 ; Bozon et Giami, 1999, p. 68].

 

La construction sociale du sexuel

Plusieurs années avant la célèbre critique de l’« hypothèse répressive » formulée par Michel Foucault [1976], Gagnon et Simon rompent avec les approches naturalisantes de la sexualité humaine fondées sur la représentation d’une pulsion sexuelle comme impératif biologique, sur laquelle la société n’agirait que comme principe de censure et répression. Ils prennent ainsi le contre-pied du paradigme freudien [voir la notice « Psychanalyse »] en reconceptualisant la sexualité comme à la fois définie, mise en forme et suscitée par la vie sociale, plutôt que comme force indépendante qui s’y heurterait ou la déterminerait de façon souterraine [Bozon et Giami, 1999, p. 69]. Par les sources qu’ils utilisent et leur conception anti-essentialiste de la sexualité, Gagnon et Simon sont héritiers d’Alfred Charles Kinsey, qui a coordonné la première grande enquête sur la sexualité aux États-Unis [Kinsey, 1948 et 1954], et dont ils animent l’Institut pour la recherche sur le sexe à l’université d’Indiana. Ils lui reprochent cependant sa représentation « mécanique » des rapports sexuels, qui occulte la « signification que les acteurs attribuent à leur comportement et que la société organise collectivement » [Gagnon et Simon, 2005, p. 4].

Dans la perspective des scripts sexuels, les individus apprennent, à travers leur inscription dans le groupe social et l’imprégnation par ses récits, les significations particulières attribuées à certains événements et situations qui les constituent comme sexuels, et ils acquièrent la capacité à identifier des situations sexuelles ainsi qu’à agir ou réagir sexuellement : « Les scripts sont impliqués dans l’apprentissage des significations des états intérieurs, l’organisation de la succession d’actes sexuels spécifiques, le décodage de situations nouvelles, la mise en place de limites aux réponses sexuelles et la capacité à mettre en relation des significations d’aspects non sexuels de la vie avec des expériences sexuelles spécifiques » [p. 17]. Cette proposition novatrice est marquée par l’influence anti-essentialiste de la sociologie de l’École de Chicago et de l’interactionnisme symbolique. Ils en héritent l’idée que le sens n’est pas une propriété inhérente aux objets mais le produit d’une interprétation [Irvine, 2003, p. 434 ; Gagnon, 2004, p. 272] ; l’usage de la notion de « carrière » pour traiter d’aspects non professionnels de l’existence ; et le recours à la métaphore dramaturgique.

Les scripts sont organisés à plusieurs niveaux de la vie sociale. Au niveau le plus large, les scénarios culturels fonctionnent comme modèles collectivement partagés qui définissent et fournissent les indications concernant les situations et rôles sexuels (quoi, comment, quand, où, pourquoi et avec qui). Les scénarios culturels se traduisent toutefois rarement de façon mécanique au niveau des conduites – le comportement « en tant que prescrit ou évalué par le groupe » [Gagnon et Simon, 2005, p. 114] – et font l’objet d’une interprétation aux niveaux interpersonnel et intrapsychique. Les scripts intrapsychiques sont constitués des éléments symboliques – fantasmes, souvenirs et répétitions mentales – produisant chez un individu l’excitation ou le déclenchement de l’activité sexuelle [Gagnon, 2004, p. 79 et 2008, p. 60-61 ; Wiedermann, 2015, p. 8]. Les scripts interpersonnels correspondent eux aux scénarios instruisant spécifiquement la réalisation des conduites interpersonnelles, et à leur application dans une interaction concrète – de la même façon qu’un acteur interprète son rôle [Simon et Gagnon, 2002, p. 279 ; Gagnon, 2008, p. 61]. Les scripts sexuels opèrent également en interaction entre les niveaux interpersonnel et intrapsychique : les scripts intrapsychiques sont pour partie le produit des interactions sexuelles passées des individus, et c’est au niveau de la vie psychique que ces derniers gèrent les difficultés liées au besoin d’une coordination complexe entre l’activation de scénarios individuels de désir et l’accomplissement négocié des conduites interpersonnelles [Simon et Gagnon, 2002, p. 279 ; Giami, 2008, p. 33]. C’est donc à partir des interactions entre les différents niveaux de scripts, plutôt que par l’opposition nature/culture, que l’on peut rendre compte des conduites sexuelles [Giami, 2008, p. 35-36], le degré de congruence ou d’écart entre ces niveaux variant par ailleurs selon les contextes [Simon et Gagnon, 2002, p. 290].

 

Théorie sociologique ou grammaire culturelle du sexuel ?

Produit de la vie sociale, le sexuel apparaît dans la perspective des scripts nécessairement historique [Irvine, 2003, p. 435 ; Gagnon et Simon, 2005, p. 43]. Gagnon, quoique pointant la relative faiblesse des indicateurs disponibles en ce domaine, développe plusieurs exemples de changements dans le temps des scripts sexuels aux États-Unis, tels que l’augmentation de la pratique du sexe oral hétérosexuel avant le mariage ou les fluctuations de la fréquence du sexe anal dans les relations entre hommes dans les années 1970 et 1980 [Gagnon, 2008, p. 89-94 et p. 103-109]. L’étude des scénarios culturels de la sexualité et de leurs variations dans le temps, fondée notamment sur l’analyse de sources médiatiques, a constitué l’une des orientations principales des recherches ultérieures sur les scripts sexuels aux États-Unis [Wiedermann, 2015, p. 13-14].

Dans l’ensemble, ces travaux expliquent toutefois moins qu’ils ne décrivent les changements intervenus dans les scripts sexuels ou se contentent de les mettre en relation avec d’autres évolutions culturelles, comme les changements dans l’influence des dogmes religieux, la conception des rôles de genre ou le niveau de tolérance envers l’homosexualité [Gagnon, 2008, p. 90 et p. 103-109]. Ce refus de tout paradigme explicatif, ontogénétique ou phylogénétique, de la sexualité découle manifestement de la volonté de Gagnon et Simon de rompre avec les approches étiologiques de leurs prédécesseurs. En ce sens, la perspective des scripts représente davantage une « grammaire culturelle » du sexuel qu’une théorie scientifique à proprement parler, à laquelle ses fondateurs ne prétendaient d’ailleurs pas [Simon et Gagnon, 2002, p. 295]. C’est cette capacité de la perspective des scripts à fournir aux chercheurs et chercheuses en sciences sociales un langage efficace pour aborder les phénomènes sexuels comme faits culturels qui explique sa postérité contemporaine au sein des recherches sur la sexualité, en particulier quantitatives.

La place privilégiée des méthodes quantitatives dans les recherches sur les scripts sexuels renvoie aux circonstances de la collaboration entre Gagnon et Simon au sein de l’Institut Kinsey. En dépit de prises de distance régulières avec son approche, les deux sociologues ont reconnu l’importance de l’héritage de Kinsey et se sont beaucoup appuyés, pour leurs propres analyses, sur les données statistiques publiées dans ses rapports. Les enquêtes quantitatives sur la sexualité ont d’ailleurs continué de fournir la principale source empirique aux études sur les scripts, une autre approche consistant en des entretiens individuels ou collectifs de première main sur les conduites sexuelles et les scénarios culturels intégrés [Wiederman, 2015, p. 13-14]. Les travaux de Gagnon et Simon figurent souvent aujourd’hui comme une référence importante des recherches quantitatives sur la sexualité et les importateurs et importatrices de la perspective des scripts à l’étranger sont souvent impliqué·e·s dans ce type d’enquêtes. Une limite de cette orientation dominante est qu’elle a le plus souvent conduit à couper l’analyse des scripts sexuels de celle des trajectoires biographiques et a fortiori des univers sociaux desquels ils participent. Elle a également entravé l’étude précise ou la modélisation des interactions entre les différents niveaux de scripts, et limité l’analyse des processus de leur formation. L’approche ethnographique, qui pourrait favoriser leur compréhension à l’aune des cadres d’interaction ou des milieux de vie des personnes enquêtées, est en outre peu représentée au sein de ce courant de recherches. La question de la méthode rejoint ici celle du cadre interprétatif : les travaux sur les scripts, centrés sur l’objet sexuel, apparaissent souvent détachés des développements provenant d’autres domaines des sciences sociales.

Pourtant, pour Gagnon et Simon, l’analyse de la sexualité devait initialement s’inscrire dans un cadre théorique général. Posant la sexualité comme banale, ils revendiquaient une approche qui ne se limite pas à un objet particulier, mais puisse être appliquée « aux problèmes les plus généraux du comportement humain » : « La majeure part de la vie sociale, la plupart du temps, opère sous le guide d’une syntaxe opératoire, de même que le langage est une précondition du discours » [Simon et Gagnon, 2002, p. 295 et 1984, p. 53 ; Gagnon, 2008, p. 58-59]. Mais la perspective des scripts est restée essentiellement attachée à son objet initial, et dialogue peu avec d’autres domaines de la sociologie, où elle demeure symétriquement peu connue. De ce point de vue, le courant de recherches impulsé par Gagnon et Simon n’a pas échappé au piège du particularisme théorique et méthodologique des recherches sur la sexualité, auquel ils entendaient paradoxalement remédier [Gagnon et Simon, 2008, p. 45]. La prise en compte lacunaire et inégale des rapports sociaux dans les travaux sur les scripts sexuels en est une illustration. Si l’âge ou le genre ont fait l’objet de développements importants et apparaissent comme éléments intégrants de la perspective dès ses textes fondateurs, les rapports sociaux de race et de classe y ont été abordés de façon plus fragmentaire, et sans véritable effort de dialogue conceptuel ou empirique avec des domaines de recherches connexes ou des théories générales des sciences humaines et sociales.

 

Les scripts sexuels, des scripts avant tout sexués

Défini dès les premiers articles de Gagnon et Simon comme « dimension majeure de différenciation dans l’ajustement sexuel des personnes », le genre occupe une place privilégiée au sein de la perspective des scripts sexuels [Gagnon et Simon, 1973b, p. 190 ; Wiedermann, 2015 ; Mahay, Laumann et Michaels, 2001]. De façon schématique, on peut repérer trois grandes modalités par lesquelles le genre agit sur l’ensemble des scripts sexuels : comme matrice de dispositions générales, comme cadre de socialisation différenciée à la sexualité, et comme guide instruisant les conduites interpersonnelles.

Le genre intervient en premier lieu dans la production de qualités et « besoins » différenciés, définis en termes d’abord non sexuels : autonomie, initiative, agression, domination versus soumission, modestie et déférence, contrôle versus liberté, réalisation versus appartenance, etc. [Gagnon et Simon, 1973a, p. 32 et p. 38]. Avec l’apprentissage des significations sexuelles à l’adolescence, ces composants sont ensuite « intégrés dans de nouveaux scripts, qui contiennent de nouvelles significations appliquées aux organes, orifices, activités et personnes » [p. 38]. Les différentes dimensions de la « carrière sexuelle », comme « la temporalité de l’entrée dans la sexualité active, les formes du comportement sociosexuel, l’âge de début et la fréquence de la masturbation, le nombre de partenaires, etc. », se trouvent alors affectées différemment par la socialisation de genre initiale. Par exemple, « moins de femmes se masturbent jusqu’à l’orgasme, et ce, bien moins fréquemment » [p. 32 et p. 39]. En second lieu, ces apprentissages s’effectuent dans un cadre homosocial dont les implications diffèrent fortement selon le sexe. Une affirmation publique (qui est aussi une promotion et une régulation) de la masturbation, de l’orgasme et des expériences hétérosexuelles s’effectue à l’intérieur des groupes de pairs masculins, dans laquelle les interactions sexuelles avec les filles servent de médiateur du statut social entre garçons [p. 39 et p. 49]. A contrario, les filles « vivent [aussi] dans un monde dominé par leur propre sexe, mais il s’agit d’un monde davantage public voué à la promotion de l’hétérosocialité future », leur imaginaire sexuel se trouvant dès lors fortement encadré par l’accent mis « sur l’amour, le mariage, l’attachement et, dans certains cas, sur des formes légères de masochisme » [p. 46]. Enfin, dans la mesure notamment où femmes et hommes se trouvent différemment incité·e·s à la sexualité, le genre affecte toutes les dimensions des scripts des rencontres sexuelles, de la mise en couple à la séparation, en particulier du point de vue de l’initiative et du contrôle des interactions [Gagnon, 2008, p. 94].

En 1991, Gagnon observe toutefois des changements à différents niveaux des scripts ayant organisé les relations sexuelles entre hommes et femmes aux États-Unis à partir du tournant des années 1970. Il note en particulier que « la proportion d’adolescentes et de jeunes femmes […] qui ont eu des rapports sexuels et le nombre de partenaires sexuels sont en constante augmentation ». Cette double évolution procède d’un « changement de scénario culturel concernant les relations entre la sexualité et le mariage aux États-Unis », dont l’évolution du rapport des femmes à la sexualité représente un indicateur : la dissociation désormais très forte entre relations hétérosexuelles précoces et mariage (qui fait suite au modèle du « double standard » de genre en matière de sexualité – la licence seulement pour les hommes – et à la norme précédente de chasteté avant le mariage) [p. 91 et p. 93]. Ces développements sont alors rendus possibles par le nombre important d’enquêtes récentes sur les problèmes de fécondité et d’utilisation de la contraception chez les adolescentes et les jeunes femmes, et par l’importance croissante de l’utilisation des catégories de « genre » et de « violences sexuelles » dans les recherches sur les comportements sexuels [p. 90]. Cette progression n’est d’ailleurs pas spécifique au contexte étatsunien. En France, l’enquête Contexte de la sexualité en France (CSF), qui se réfère dans trois de ses chapitres aux travaux de Gagnon et Simon, s’en fait également le reflet, dans un contexte d’attention politico-académique soutenue aux questions de discriminations et de violences sexuelles [Bozon, 2014, p. 59]. L’enquête fait elle aussi le constat d’un mouvement de convergence entre les sexes dans les déclarations concernant le nombre de partenaires, les âges d’entrée dans la sexualité et d’accès à la pornographie, et la pratique de la masturbation et du sexe oral. Une asymétrie se maintient toutefois : le scénario culturel d’un supposé plus grand « besoin » sexuel des hommes persiste, a fortiori dans les représentations évoquées par les femmes, et se traduit au niveau interpersonnel par leur acceptation plus fréquente de pratiques non désirées [Bajos et Bozon, 2008]. »

– Monteil, L. (2016). Scripts sexuels. Dans : Juliette Rennes éd., Encyclopédie critique du genre: Corps, sexualité, rapports sociaux (pp. 584-595). La Découverte.

 

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« Selon Williams (1989) le genre pornographique mainstream hardcore viserait l’excitation sexuelle et se caractériserait par la présence systématique de plusieurs numéros sexuels précis, soit la masturbation, le sexe hétéro, le numéro de lesbianisme (girl-on-girl), le sexe oral, le triolisme, les orgies et la sodomie sur les femmes seulement. Le mainstream serait également caractérisé par la présence de plusieurs plans rapprochés d’éjaculation masculine externe (money shot) ainsi que par l’omniprésence des sons de jouissance féminine. De plus, ces sons seraient souvent ajoutés en post-production, ce que Williams (1989) qualifie de « fétiches sonores des plaisirs féminins qu’on ne peut voir » (123). Bien que la définition de pornographie mainstream proposée par Williams s’appuie sur les scénarios issus de « l’âge d’or » du cinéma pornographique sur pellicule force est de constater que malgré quelques mutations dans les pornographies actuelles, les gros plans de pénétration phallovaginale, de fellation, de pénétration anale et d’éjaculation masculine externe demeurent au centre des différentes formes de pornographie mainstream. L’adjectif « alternatif » devient en quelque sorte le mot passe-partout pour désigner une pornographie créée en réponse à un ou plusieurs éléments du mainstream et qui tente de jouer avec ses conventions.

Si, pour certaines auteures, pornographie alternative et post-pornographie sont des termes similaires en raison de leurs fondements (Attwood, 2007, Bell, 2010) et objectifs (Bell, 2010), ou étant donné leur étymologie (porno différente versus porno après la porno), il importe de préciser qu’il s’agit pour nous de termes différents. En fait, il nous semble pertinent de favoriser les appellations de pornographie alternative et critique à post-pornographie pour trois raisons : post-pornographie réfère à un concept qui « englobe assurément moins de pratiques » (Lavigne, 2014b, 75) ; il implique aussi « un refus de susciter l’excitation sexuelle » (75) ; finalement, il n’y a pas de rupture temporelle qui permette de justifier l’utilisation de ce terme (Diefenbach, 2010)8. Lorsqu’on lit les auteur-e-s s’étant intéressé-e-s à la question plus particulière de la post-pornographie (Borghi, 2013 ; Bourcier, 2001 ; Preciado, 2008 ; Stüttgen, 2007), on perçoit bien que le concept de post-pornographie réfère à un courant politique, activiste et artistique européen assez précis (avec des antécédents américains en la personne d’Annie Sprinkle) qui implique entre autres une décolonisation des corps et une déterritorialisation de l’explicite vers le cinéma grand public, l’art visuel ou encore la performance. Cette utilisation nous semble tout-à-fait en accordance avec la signification du préfixe, par contre le corpus de notre projet comprend une diversité de points de vues théoriques et critiques qui ne peuvent pas tous s’inscrire dans une rupture aussi radicale. C’est pourquoi nous préconisons l’appellation pornographie critique qui, à notre avis, est plus inclusive des initiatives féministes contemporaines. De même, notre corpus reste en grande partie trop près de certaines conventions du hardcore classique pour être conceptualisé comme post-pornographie.

 

Pornographies indépendante et alternative, de l’adjectif à la catégorie

Si le terme alternatif a été employé jusqu’ici comme un adjectif désignant tout type de production s’écartant du mainstream, il s’agit également d’une catégorie en soi qui sera définie dans cette première section. Basée sur une rhétorique de l’authentique et du réalisme, la pornographie alternative, aussi appelée alt porn, propose des représentations et des modèles alternatifs de légitimité pornographique (Levin Russo, 2007). Sur le plan esthétique, la pornographie alternative s’inspirerait, selon Attwood (2007), d’une iconographie éclectique qui emprunte, notamment, aux sous-cultures gothiques et hippies, et à l’esthétisme pin-up. Plusieurs acteurs et actrices arborent des modifications corporelles d’ampleur variée (tatouages, perçages, cheveux colorés, etc.) qui étaient somme toute passablement marginales au début des années 2000. Dans certains cas, les actrices présentent également une expression non conventionnelle du genre. Par l’inclusion de ces modèles différents, l’alternaporn contribue à un processus de formation identitaire et communautaire (Levin Russo, 2007, 243) en plus de produire de nouvelles formes de subjectivités sexuelles (Stüttgen, 2007, 278). Accessible en ligne, cette pornographie suggère l’avènement d’une culture participative (Atwood, 2012), par laquelle les personnes qui visitent les sites web ne sont plus reléguées au seul rôle de consommateur, mais deviennent plutôt des participantes qui contribuent à la formation et au maintien de la communauté. D’ailleurs, selon Ray (2007), la communauté serait considérée comme un des aspects les plus importants de la porno alt. Plus encore, toujours selon Attwood (2007), les sites de pornographie alternative, comme Suicidegirls, figure emblématique du courant alt, déploient des formes culturelles et interactives qui se distancient du mainstream : « La sexualité est présentée dans un contexte culturel beaucoup plus large que sur les sites pornographiques plus mainstream. » (Attwood, 2007, 444) Par exemple, les sites alternatifs ne présentent pas uniquement du contenu sexuel, mais peuvent également contenir des entrevues, des articles d’opinions ou encore des hyperliens vers d’autres sites reliés aux sous-cultures (Attwood, 2012). Selon cette auteure, le style alt serait également caractérisé par des représentations plus softcore de la sexualité, connotant ainsi davantage la beauté, l’authenticité et le bon goût artistique que la sexualité explicite des femmes (Attwood, 2007, 2012). Cette tactique servirait à présenter sous un jour séduisant le sexe et à contrebalancer l’idée que la pornographie objectivise et dépersonnalise les femmes, tout en donnant du poids au désir d’authenticité recherché par les consommateurs et consommatrices (Attwood, 2012).

Selon Attwood (2007), plusieurs producteurs et productrices de pornographie alternative établissent un rapprochement entre ce type de pornographie et une forme de militantisme. La production de pornographie alt deviendrait alors une tactique de subversion des normes sexuelles en vigueur et une prise de pouvoir sur ces dernières. Ils et elles disent vouloir défier les conventions de beauté et de style, et s’affairent à créer un environnement de travail et de représentation sexuelle éthique (Attwood, 2007) où les actrices et acteurs peuvent exprimer comment ils et elles souhaitent être représentés dans les photos et vidéos.

Si le postulat de base était de proposer quelque chose de différent, il est paradoxal de constater une uniformisation importante des contenus alternatifs au fil du temps. Selon Ray (2007), la porno alt aurait été réabsorbée par le mainstream avec la création de la filière Vivid Alt9. De plus, malgré un désir de dénoncer les normes d’apparences du mainstream, en privilégiant quasi systématiquement la présence de nombreux tatouages et piercings chez ses actrices, le genre alternatif impose également ses critères normatifs (Ray, 2007). Plus encore, l’alt reconduit plusieurs critères de beautés similaires au mainstream comme le corps cisgenre, la minceur, la blanchitude et la capacité physique. La pornographie alternative a rapidement été victime de son succès : en étant à même de rejoindre des personnes qui ne se sentaient pas interpellées par le mainstream, l’alt devient une opportunité de diversification des marchés et est récupérée par l’industrie. En dépit des tensions dénoncées, c’est-à-dire d’une part l’instauration d’un nouveau système normatif régissant l’apparence physique des actrices, et, d’autre part la tendance des productions alt à intégrer une esthétique pornographique mainstream afin d’augmenter les revenus (Ray, 2007), pour Ray entre autres, la pornographie alternative reste un lieu d’expression d’un féminisme engagé et convaincu.

Parallèlement au développement de la pornographie alternative se développe une pornographie dite indépendante ou indie porn, d’ailleurs très souvent confondue avec la première. Inspirée plus directement du féminisme pro-sexe et queer dans certains cas, et des sous-cultures punk et gothiques, la pornographie indépendante s’appuie elle aussi sur une rhétorique de l’authentique où les représentations physiques et psychiques des acteurs et actrices sont présentées comme « vraies ». La porno indie est souvent présentée comme une pornographie anti-commerciale (Cramer et Home, 2007), contrairement à la pornographie mainstream, dont les impératifs de vente dictent la production. La pornographie indépendante sous-tend une indépendance d’idées pour les acteurs et actrices qui sont souvent également les réalisateurs et réalisatrices, et ont donc une plus grande marge de liberté sur ce qu’ils et elles choisissent de tourner puis de montrer au montage. De cette idée d’indépendance découle le refus d’appartenir à une niche marchande, soit d’étiqueter les contenus en catégories pour faciliter les recherches de l’auditoire, et de lui permettre de trouver ce qui l’intéresse et l’excite (et corollairement d’éviter d’autres catégories). La pornographie indépendante refuse donc généralement les catégorisations, ou niches, évitant ainsi de contribuer à la fétichisation de certaines caractéristiques des individus, et propose plutôt en un seul endroit et de manière indifférenciée les différents contenus vidéo offerts. Par exemple une vidéo incluant une femme corpulente ne portera pas l’étiquette BBW (Big Beautiful Woman), celui incluant une personne trans ne portera pas l’étiquette shemale, ladyboy ou FTM, et ainsi de suite. La pornographie indépendante tente également de se distancier du système capitaliste en promouvant l’importance de l’accessibilité au contenu, indépendamment de la classe sociale des personnes qui souhaitent en regarder. C’est ainsi que des sites comme indiepornrevolution.com11 ou pornforeveryone.net tentent de maintenir des prix réduits pour les produits et les abonnements, allant même jusqu’à suggérer l’économie du troc aux usagers et usagères. Si la pornographie alternative reste attachée à une démarche plus esthétique et artistique, nous pouvons retrouver dans la pornographie indépendante un intérêt marqué pour l’approche DIY (do it yourself), qui implique généralement des moyens de production plus abordables et un produit fini plus artisanal. Il en va de soi puisque la pornographie indépendante ne vise pas à répondre aux demandes du marché comme la pornographie alternative.

L’étude des productions pornographiques indépendantes bute cependant contre deux obstacles. Tout d’abord, comment pouvons-nous avoir accès à des productions réellement indépendantes si elles ne sont pas mises en vente ? Ensuite, pour Cramer et Home (2007), l’appellation pornographie indépendante est contradictoire puisqu’elle est, elle aussi, commercialisée : elle ne se désinscrit donc jamais des impératifs de financement et du marché.12

Bien que les pornographies alternatives et indépendantes ne se revendiquent pas toutes du féminisme pro-sexe, force est de constater la parenté de leurs idées. En effet, l’idée de proposer une rupture avec certaines normes et conventions du mainstream témoigne d’une critique minimalement implicite, voire explicite de la pornographie dans certains cas. Plus proche encore d’un féminisme pro-sexe se trouve l’inclusion de personnes, de corps et de pratiques traditionnellement exclus du mainstream, ainsi que la préoccupation de certaines productions alternatives et indépendantes quant à la question du genre et de sa représentation. Ces productions témoignent généralement d’un grand respect et d’une grande inclusion pour les identités de genre non conventionnelles (Ray, 2007).

 

Pornographies éthique et artistique, rejet du modèle mainstream

Un second groupe identifiable est celui des pornographies qualifiées éthique ou artistique. Si le motif principal des productions alternatives est de montrer quelque chose de différent tout en conservant certains moyens de production et de diffusion du mainstream dans sa version plus professionnelle qu’amateur, ce sont principalement ces moyens de productions qui sont remis en question par la pornographie éthique et artistique. En plus d’une contestation de la praxis de production, les pornographies qui se revendiquent de l’esthétisme et de l’éthique tendent à se distancer des conventions stylistiques du hardcore. Plus spécifiquement, la pornographie éthique réagit aux conditions de production et de travail13, ainsi qu’aux représentations de la sexualité et leurs implications, alors que la pornographie artistique réagit plutôt à la qualité du produit, tant sur ses aspects visuels que narratifs. Bien que ces deux genres aient des objectifs critiques différents, ils sont selon nous interreliés ; d’une part, parce que certaines productions revendiquent simultanément ces deux identités et d’autre part, parce que mises ensembles, les pornographies éthiques et artistiques critiquent et souhaitent se distancier de l’industrie dans sa totalité. Elles incarnent un refus ferme de tout type de parenté avec les productions de l’industrie mainstream. C’est le cas entre autres des sites beautifulagony.com et Ifeelmyself.com14 qui identifient leur production comme étant artistique et éthique.

Pour ce qui est de la pornographie artistique, Sabo (2012) identifie Erika Lust comme la réalisatrice la plus importante de la « arty progressive porn » (p. 123) et décrit le travail de celle-ci comme étant de grande qualité, incluant des scénarios réalistes tournés et montés comme des vidéoclips et une bande sonore entraînante (Sabo, 2012). Pour sa part, Lust affirme qu’elle souhaite « fournir une alternative à la pornographie mainstream où le point de vue des femmes est vital, où l’esthétique est un plaisir pour tous les sens, et où l’érotisme et l’innovation sont célébrés. »16 (Lust, 2015). Ainsi, nous pouvons affirmer que pour les tenants de la pornographie artistique, il importe d’ajouter un plaisir visuel, voire un plaisir intellectuel, au plaisir sexuel puisque tant les scénarios que l’image visent à être bonifiés. En somme, pour les pornographies dites artistiques, la distanciation à l’égard du mainstream s’opère via une réécriture des scénarios et de l’image elle-même.

La distanciation par rapport au mainstream s’opère différemment pour les pornographies éthiques. L’analyse de discours du site beautiful agony effectuée par Ward (2010) permet de l’illustrer. En effet, selon Ward, le site est positionné comme une réponse à ce qui est perçu comme le hardcore traditionnel et à sa mauvaise représentation du plaisir. Un extrait tiré directement du site beautiful agony permet d’exemplifier davantage cette distanciation, voire ce dégoût, de l’objet mainstream : « Considérant que la pornographie a bénéficié de quelques milliers d’années pour évoluer, et ce, parallèlement aux autres courants culturels, on pourrait s’attendre à ce qu’elle fasse preuve de raffinement et de sophistication. Au contraire, plutôt que de s’être développée en sophistication et en nuances, elle propose une représentation brutale et dénuée de charme de la sexualité humaine. […] Les pornographes ont renoncé aux principes fondateurs de l’érotisme au profit de clichés et d’une quête obsessive des extrêmes. » (Beautiful agony, 2015). Ainsi, le désir de créer une pornographie « raffinée et sophistiquée » passe par une distanciation à l’égard du mainstream et à la sexualité qui est représentée, celle-ci étant jugée trop génitale, trop hardcore et pas assez authentique. Ces sites n’hésitent pas à rejeter l’étiquette pornographique pour parler plutôt d’érotisme. On retrouve d’ailleurs sur le site Ifeelmyself une critique claire des représentations véhiculées par le mainstream : « En mettant l’accent sur le plaisir masculin, la pornographie mainstream marginalise l’expérience des femmes et les dépouille souvent de leur dignité. Nous voulons faire notre part pour rétablir l’équilibre en créant des images de la sexualité féminine qui soient constructives, honnêtes et personnelles. » (Ifeelmyself, 2015). L’objectif est donc très clair : revaloriser la sexualité des femmes et l’orgasme féminin qui ont trop longtemps été mis à l’écart par la pornographie mainstream, et ce pour des raisons techniques, mais surtout idéologiques (Williams 1989).

Selon Ward (2010), cette distanciation est associée à un élitisme implicite où les membres de ces sites sont considérés comme sophistiqués comparativement aux consommateurs typiques, et même aux acteurs et actrices de pornographie mainstream. Plus encore, les membres de la communauté Beautiful agony participeraient de manière active au maintien d’une frontière entre le site et tous les autres sites issus de l’industrie mainstream (Ward, 2010). Cette impression d’élitisme se retrouve également sur I feel myself : « Nous rêvons du jour où toute la pornographie misogyne, de piètre qualité et dégradante sombrera dans l’oubli, alors que les personnes intelligentes et dotées de discernement, comme vous, se tourneront vers des sites comme Ifeelmyself.com […] » (Ifeelmyself, 2015). Il est étonnant de constater à quel point ce discours reprend les distinctions classiques entre érotisme et pornographie — plus souvent basées sur un jugement moral, de goût ou encore liée à la classe sociale (Lavigne, 2014a) — qui désignent l’érotisme comme une version socialement acceptable de la pornographie. L’érotisme s’apparente ainsi à l’art, à un produit esthétique destiné aux classes possédant un certain capital culturel, alors que la pornographie est une affaire de consommation, un produit culturel de masse sans qualité esthétique (Lavigne, 2014a). En fait, apposer le qualificatif « pornographie » revient à juger ou à censurer un film selon des critères subjectifs qui varient aussi dans le temps. Il n’est pas inutile de rappeler que pour l’historien de la pornographie, Walter Kendrick (1987) : « Le mot « pornographie » désigne un argument, et non une chose. » (33)

La pornographie éthique tente également de se distancier du mainstream par l’entremise d’une modification des conditions de travail généralement en vigueur dans l’industrie. Tout d’abord, les sites comme beautiful agony et Ifeelmyself affirment tenter de démanteler le plus possible la structure de production en permettant aux actrices de se filmer elles-mêmes sans présence d’une équipe de tournage, à la maison, ou encore dans une salle. Ces sites mettent également en avant le fait que les personnes participantes sont pleinement consentantes, qu’elles partagent les vidéos parce qu’elles le souhaitent vraiment et qu’elles désirent faire partie d’un projet différent (I feel myself, 2015). Les sites affirment également offrir un environnement sécuritaire et respectueux où aucun partenaire sexuel n’est imposé. Finalement, ces sites affirment offrir une compensation financière adéquate aux participantes, soit une contribution initiale lorsqu’elles soumettent un vidéo et des bonus par visionnements ou téléchargements.

Bien que l’idée de revalorisation de l’orgasme féminin relève définitivement d’un projet féministe, il importe de nuancer les intentions de ces productions. En effet, ce qui détonne, c’est la distanciation avec le mainstream et l’élitisme qui y est sous-jacent. En effet, le fait de condamner et de juger les consommateurs et les personnes impliquées dans la production de matériel pornographique mainstream représente selon nous un écart avec une attitude féministe pro-sexe et s’apparente à du slut shaming. En effet, ce sont principalement les actrices œuvrant dans le mainstream qui sont dans la mire des critiques émises par ces sites : elles sont considérées comme des femmes artificielles et sont représentées de manière monolithique comme des femmes siliconées, des poupées Barbie, des « stars du porno lassées qui performent mécaniquement » (Ifeelmyself, 2015), qui ne retireraient pas de plaisir de leur travail et qui simuleraient donc leurs orgasmes. À l’inverse, les femmes qui contribuent aux sites à l’étude sont littéralement présentées comme des artistes. À notre avis, cette distinction entre les actrices du mainstream et celles de la pornographie éthique ou artistique nous ramène aux archétypes de la madone et de la putain (généralement dénoncés comme étant une forme de contrôle de la sexualité des femmes) et est un bémol important au projet autrement prometteur des sites de pornographie éthique et artistiques.

 

Pornographie éducative : entre utilitarisme et politique

Une autre forme de pornographie en marge du mainstream se discerne dans notre corpus, soit la pornographie éducative. En effet, certaines réalisatrices vont utiliser la pornographie et ses codes, du moins en partie, comme des outils d’éducation sexuelle afin d’informer le public sur la sexualité, plus particulièrement la sexualité féminine. Comme les autres genres mentionnés plus haut, la pornographie éducative part d’une posture critique envers le mainstream et ses représentations trompeuses de la sexualité. La différence réside alors dans les objectifs poursuivis qui pourraient se résumer ainsi : faire « du beau » pour l’artistique, « du bien » pour l’éthique et « du différent » pour l’alternatif. Suivant cette logique, le motif de la pornographie éducative serait quant à lui de faire quelque chose d’utile, de pratique.

La principale critique formulée par la pornographie éducative envers le mainstream concerne les représentations de la sexualité, particulièrement la sexualité féminine, qui y seraient faussées et nuiraient au développement sexuel. En parlant de la pornographie mainstream, Hartley (2013) affirme que : « plusieurs des messages qu’elle véhicule sont superficiels et malhonnêtes, et reflètent la honte et la confusion qui entourent la sexualité dans notre culture, plutôt que de célébrer cette sexualité dans toute sa puissance et sa diversité. » (231-232). Malgré cette critique, les réalisatrices de pornographie éducative reconnaissent que la pornographie reste le meilleur moyen de montrer et d’enseigner des pratiques sexuelles (Hartley, 2013). C’est ainsi que Nina Hartley, Tristan Taormino et Annie Sprinkle (une pionnière en la matière) ont décidé de se réapproprier la pornographie à des fins utilitaires et politiques, soit par l’éducation sexuelle et par la correction des (nombreuses) lacunes présentes dans les productions pornographiques mainstream. Contrairement aux pornographies artistiques et éthiques qui rejettent l’étiquette pornographique et tentent plutôt de bâtir des représentations érotiques sur de nouvelles bases, la pornographie éducative part du constat que la pornographie existera toujours, et que de ce fait, il serait préférable de l’utiliser positivement. Plus encore, comme la sexualité est considérée comme importante pour le bien-être de tou-te-s, fournir des exemples concrets afin d’inciter les personnes, couples ou partenaires à expérimenter apparait tout à fait justifié (Hartley, 2013).

Pour les tenants de la pornographie éducative, la sexualité peut et doit être enseignée. Tout d’abord, la sexualité peut s’enseigner parce que son exercice repose sur des habiletés physiques qui peuvent s’apprendre à l’image de n’importe quel sport (Hartley, 2013). De plus, les connaissances sur le corps humain et sur son fonctionnement, nécessaires à l’expérience de la sexualité, reposent également sur un apprentissage expérientiel et didactique. Les vidéos pornographiques éducatives contiennent donc souvent des illustrations et même des marionnettes anatomiques18 (Heffernan, 2013).

Ensuite, les tenants de la pornographie éducative affirment que l’enseignement de la sexualité via la pornographie relève davantage d’un devoir parce que la pornographie mainstream représente mal certaines pratiques comme le cunnilingus et le sexe anal : « De façon générale, la pornographie éduque mal les gens à propos de la sexualité. Elle dépeint piètrement le cunnilingus puisque l’objectif de la caméra est bloqué si l’acte est effectué correctement. Sauf quelques rares exceptions, elle ne consacre pas suffisamment de temps d’antenne aux préliminaires et elle investit trop dans les minutes finales de pénétration hydraulique (hydraulic penetration). » (Hartley, 2013, 234-235). Il est donc primordial de rectifier les représentations en fournissant des modèles positifs. Au-delà de la représentation des actes sexuels, la pornographie éducative tente également de questionner les conventions qui se cachent derrière la notion de plaisir en promouvant par exemple une sexualité BDSM consensuelle (Hartley, 2013).

Une autre caractéristique de la pornographie éducative est de représenter la sexualité comme une expérience holistique qui se traduit, selon Hefferman (2013), par un détachement des gros plans génitaux et par une représentation de la sexualité comme une expérience unique impliquant tout le corps. Les plans de caméra sont donc reconfigurés avec une attention plus particulière au corps et visage féminin dans le but de retracer toutes les réactions « physiques, psychologiques, émotionnelles, et même spirituelles » (Heffernan, 2013, 252). On pourrait d’ailleurs y lire, comme dans certaines productions éthiques et artistiques, une tentative de revalorisation de la sexualité, plus particulièrement de la sexualité féminine.

Malgré les critiques formulées à l’objet de la pornographie mainstream, la pornographie éducative se différencie des courants précédents parce qu’elle ne condamne pas complètement le mainstream, ne fait pas preuve d’élitisme et reconnait les personnes qui y œuvrent. Plus encore, malgré les représentations erronées de la sexualité dans la pornographie mainstream, sa valeur éducative ainsi que son rôle précurseur de promotion des sexualités alternatives sont également reconnus (Hartley, 2013). D’ailleurs, c’est précisément parce qu’elles se refusent à condamner totalement les productions mainstream que les productions éducatives, à l’instar des productions alternatives, sont souvent elles aussi réabsorbées par l’industrie : quelques années après vivid alt, vivid ed voit le jour.

 

Pornographie par et pour les femmes : une réappropriation inévitable

Les productions pornographiques autodéterminées par les femmes, aussi appelées « par et pour les femmes » partent moins de visées éducatives que d’un besoin de réappropriation des moyens de production et du désir de créer une pornographie qui ressemble aux femmes, à leurs désirs et à leurs besoins. Si dans les courants mentionnés précédemment le destinataire n’est pas toujours spécifié, il en est tout autrement dans le cas présent puisque le destinataire est principalement, voire exclusivement, féminin. En effet, l’industrie pornographique mainstream est créée par et pour les hommes, et les femmes ne sont pas considérées comme des spectatrices plausibles. La pornographie par et pour les femmes vise à changer cet état de fait et procède, selon Williams (1989), a une « re-vision » du hardcore par les femmes.

Selon Schauer (2005), la pornographie pour femmes retravaille les conventions existantes de représentations explicites, donne une place aux femmes comme spectatrices, et ébranle les frontières et catégories établies par la pornographie traditionnelle (Schauer, 2005). L’auteure précise que, contrairement à la pornographie pour femmes, le concept de pornographie pour hommes relève d’un certain non sens dans la mesure où la pornographie mainstream renvoie de facto au spectateur masculin. Faisant écho à Schauer, le terme porna19 est proposé par certain-e-s pour designer la pornographie pour femmes (Dusk panel, 2015). L’adhésion à l’étiquette porna repose sur de nombreux critères, dont la centralité du plaisir féminin (Dusk panel, 2015). À ce critère s’ajoutent l’authenticité20 des acteurs et actrices, de leurs corps et de leurs actions, et la construction intelligente des scénarios où le contexte entourant la scène sexuelle est plausible (Dusk panel, 2015). Finalement, la porna devrait contenir des représentations explicites de la sexualité, mais celles-ci ne devraient jamais être vulgaires, ou hard/rough (Dusk panel, 2015). On remarque encore ici une distanciation avec le mainstream, ainsi qu’une rupture avec le courant éducatif qui tente de légitimer une variété de pratiques sexuelles sans condamner les pratiques plus hard comme le rough sex ou le BDSM.

On peut reprocher à la pornographie par et pour les femmes de présumer que les femmes ne regardent pas de mainstream sous prétexte qu’elles n’apprécient pas ce type de pornographie. On adoucit alors les représentations en essentialisant ce que les femmes « veulent voir », essentialisme qui prend racine dans des stéréotypes sexuels opposant masculinité et agressivité à féminité et douceur. Plus encore, les productions par et pour les femmes font preuve d’hétéronormativité, puisque le désir féminin est présenté de facto comme hétérosexuel. Malgré ces faits, la pornographie pour femmes reste une contestation du privilège masculin. Puisque femme est loin d’être un sujet unifié (Fuss, 1989 ; Hill Collins, 1990 ; Butler. 1990), et parce qu’il existe donc des différences entre les deux, nous avons choisi de présenter de manière distincte les courants par et pour les femmes hétéros, et par et pour les lesbiennes.

 

Représenter le désir féminin hétérosexuel

Bien que la distinction entre la pornographie par et pour femme hétéros et celle par et pour lesbiennes soit nécessaire, des distinctions doivent également être faites à l’intérieur de ces catégories22. En effet, si la pornographie par et pour les femmes hétéros est mue par le désir de montrer ce que les femmes veulent voir, l’affirmation que les hétérosexuelles ne veulent pas nécessairement toutes voir la même chose n’apparaît clairement que plus tardivement. Taormino (2013) dénonce d’ailleurs la tendance assez présente dans l’industrie à croire que les femmes hétérosexuelles recherchent des représentations plus douces de la sexualité, ce qui reflète et renforce les stéréotypes sexuels existants. Ray (2007) dénonce, quant à elle, l’hésitation de certain-e-s à étiqueter leurs films comme étant destinés aux femmes, préférant l’appellation « pour le couple », comme s’il n’était pas tout à fait concevable qu’il n’y ait aucun destinataire homme. La pornographie pour couple devient alors une nouvelle niche du marché hétérosexuel (Ray, 2007) et échoue ainsi à se défaire totalement du male gaze.

Plusieurs identifient Candida Royalle comme pionnière de cette réappropriation féminine de la pornographie. Selon Beggan et Allison (2003), ses films se seraient inscrits dans un nouveau mouvement de création de pornographie plus accessible pour les spectatrices. En effet, la pornographie mainstream n’est pas accessible pour les femmes puisqu’elle est destinée aux hommes et raconte leurs histoires et plaisirs. La pornographie pour les femmes hétéros tente donc de renverser le courant de l’industrie par et pour les hommes en proposant des films qui promeuvent des perspectives féminines (Beggan et Allison, 2003). La primauté du plaisir féminin et la reconnaissance de l’auditoire comme féminin deviennent alors les deux éléments clés de la pornographie pour femmes (Beggan et Allison, 2003 ; Ray, 2007). Puisque l’idée est d’adapter la pornographie pour qu’elle plaise aux femmes hétéros et ainsi viser leur excitation, leurs désirs et leurs fantasmes23, la pornographie par et pour les femmes ne tombe pas dans l’élitisme qui caractérise les pornographies éthique et artistique, et présente des personnages féminins en plein pouvoir de leur sexualité et des scénarios sexuels de plus en plus diversifiés et inclusifs. La création d’une pornographie pour femmes, à contre-courant de la pornographie mainstream, a inclus dès ses débuts un effort constant visant à défier les conventions du genre pornographique. Un des changements majeurs reste sans doute l’élimination de presque toutes les représentations de l’éjaculation masculine externe (Beggan et Allison, 2003). En plus de l’élimination du money shot, d’autres conventions du mainstream ont fait l’objet d’une réinvention ou d’un effacement à travers les différentes productions pornographiques destinées aux femmes hétéros. Par exemple, les plans rapprochés des organes génitaux et de la pénétration phallo-vaginale (meat shot) deviennent de moins en moins présents, tout comme les scènes d’orgies et de girl-on-girl, et une plus grande attention est portée aux scénarios (Beggan et Allison, 2003 ; Ray, 2007).

Cette transformation des codes mainstream dans ses extrêmes est tournée en ridicule pour certaines auteures qui affirment qu’au final tout film qui comporte une intrigue relationnelle et dont l’éclairage est tamisé est lu comme destiné aux femmes, mais secrètement destiné à une audience d’hommes gais. Selon les résultats obtenus par Schauer (2005) lors d’une analyse de sites pornos pour femmes hétéros, certains contenus destinés aux femmes hétéros seraient effectivement sélectionnés dans des banques d’images de softcore gai puis triés afin de conserver les représentations les plus masculines et viriles et retirer toute présence de sexualité entre hommes. L’analyse de Schauer révèle un aspect crucial qui est au cœur de notre recherche, soit l’importance d’identifier des productions non seulement destinées à un public ou une communauté, mais également créées et produites par ce même public ou communauté. Ainsi le « par » de l’expression « par et pour » est d’une importance capitale puisqu’il implique une mouvance d’autodétermination et pas uniquement une tentative d’ouverture et de diversification des marchés.

C’est précisément ce que tentent de faire présentement plusieurs réalisatrices dont Jennifer Lyon Bell et Erika Lust. Toutes deux s’inscrivent dans cette mouvance d’autodétermination de la pornographie, où l’objectif principal est de créer un produit qui est excitant pour les femmes hétéros, et où le point de vue féminin est central. Selon Lyon Bell (2009), il y aurait peu d’occasions pour les femmes de voir des films qui les excitent vraiment. C’est pour cette raison qu’elle affirme réaliser des films dans le but de : « [combler] le fossé entre la façon dont les films mainstream (généralement hollywoodiens) représentent la sexualité et l’univers des films pornographiques, et [de créer] quelque chose entre les deux qui reflète du moins [sa] propre expérience de la sexualité. » (Lyon Bell, 2009). Lust, qui est elle-même conservatrice d’un cinéma pornographique en ligne, affirme que son objectif est de « mettre en vedette le travail de ces réalisateurs et réalisatrices incroyables et d’offrir un havre pour les personnes qui recherchent une alternative à la pornographie mainstream où le point de vue des femmes est essentiel, où l’esthétique contribue au plaisir des sens, et où l’érotisme et l’innovation sont célébrés. » (Lust, 2010). Ainsi, tant Lust que Lyon Bell considèrent les femmes hétérosexuelles comme désirantes et s’efforcent de produire une pornographie excitante pour les femmes. Il s’agit là en soi d’un projet féministe qui se démarque du mainstream. […] »

– Myriam Le Blanc Élie, Julie Lavigne et Sabrina Maiorano, « Cartographie des pornographies critiques », Genre, sexualité & société [En ligne], 17 | Printemps 2017, mis en ligne le 01 juin 2017, DOI : 10.4000/gss.4007

 

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« « Quand on en a vu un, on les a tous vus. »
C’est contre cette affirmation que se développent les porn studies, sur les cendres encore chaudes des sex wars qui opposent mouvements anti-pornographie et mouvements anti-censure dans les années 1980 en Grande-Bretagne et aux États-Unis.
De la carte postale à la webcam en passant par le film hard, les porn studies font du porno un objet d’étude légitime et décortiquent avec finesse ses codes, conventions et stéréotypes. Elles révèlent son histoire passionnante, à la croisée des innovations technologiques, des transformations du capitalisme et des mobilisations féministes. S’intéressant à la fois à la production et à la réception des images, elles prennent le public du porno au sérieux, dans toute sa pluralité et avec toutes les compétences d’analyse qu’on lui refuse souvent.
Cette anthologie présente pour la première fois en français les textes fondateurs des porn studies, qu’elle associe à des explorations contemporaines des mondes de la pornographie en ligne. Sans mépris ni mise à distance, mais sans discours enchanté non plus, elle renouvelle les perspectives féministes sur la culture populaire. »

 

« Par un pur hasard, à quelques mois de distance, le Magasin du XIXe siècle intitule sa livraison de 2014 Sexorama tandis que Romantisme, l’autre publication de la Société des études romantiques et dix-neuviémistes, ouvre l’année 2015 par un numéro sur la « pornographie » : il n’y eut pourtant aucune concertation entre les deux rédactions, et encore moins le projet d’un tir groupé. Mais, si l’on ajoute à ces deux publications l’exposition du Musée d’Orsay sur Sade (« Sade. Attaquer le soleil »), il faut reconnaître que le sexe est furieusement tendance. Et, comme la recherche littéraire, aujourd’hui si précaire, s’est décidément résolue à prendre appui sur les modes et sur les évolutions de la société contemporaine, il est normal que nous nous mettions à l’heure du consumérisme sexuel : nous nous réformons, comme le proclamait Frédéric Moreau dans L’Éducation sentimentale, lui l’amoureux transi de Mme Arnoux, avant de renverser Rosanette sur le divan.

Bien sûr, cet engouement ne va pas sans risque d’anachronisme. Le XIXe siècle de 1960, au plus fort de la Guerre froide et de la contestation marxiste, était le XIXe siècle des révolutions et des utopies sociales ; celui de 2015 est celui des dessous affriolants et des perversions coquines : à chaque époque son XIXe siècle. Il faut bien le dire, cet anachronisme a son prix intellectuel, qui consiste à rechercher dans le passé les prémices et les archétypes des pratiques ou des représentations actuelles, un réservoir d’images érotiques sur lequel on serait tenté de plaquer notre propre imaginaire — le XIXe siècle jouant aujourd’hui le rôle que remplissait par exemple, en ce XIXe siècle, L’Âne d’or d’Apulée. Dans les publications académiques les plus sérieuses, on devine ainsi une gourmandise malicieuse à repérer les traces picturales, graphiques, textuelles de cunnilingus, sodomies, fellations, masturbations — toutes choses à mettre au crédit d’un XIXe siècle beaucoup plus fantaisiste et déluré que le représentait l’histoire traditionnelle. En effet, il semble aujourd’hui aller de soi que ce foisonnement érotique témoigne de manière univoque des progrès des libertés individuelles, contre les forces de répression qu’exercent toutes les formes d’autorité (policière, judiciaire, morale, religieuse, médicale) — sans qu’on ait à s’interroger davantage, par exemple, sur les liens probables entre cette liberté sexuelle et la logique de marché qui, au même moment, se met progressivement en place dans les sociétés européennes.

Pourtant, si on laisse un instant de côté le chatoiement des images, on doit s’en tenir à un quadruple constat.

Premièrement, la reconnaissance de la sexualité — de sa réalité comme de ses représentations — accompagne le recul de la religion à l’époque moderne — du moins son cantonnement dans une sphère spécialisée qui libère les pratiques privées et publiques, pour l’aristocratie sous l’Ancien Régime, puis dans les autres classes sociales à partir du XIXe siècle. Corrélativement, l’étalage des pratiques sexuelles (celles, en particulier, qui sont les plus ostensiblement contraires aux interdits religieux) a une dimension le plus souvent anticléricale, notamment dans les pays catholiques : dans certains cas, cette visée contestataire et provocatrice apparaît comme sa principale raison d’être, au moins en littérature. Inversement, les religions adoptent une attitude de plus en plus intransigeante, méfiante, intrusive à l’égard des pratiques sexuelles : c’est très net pour l’Église catholique, où la direction de conscience se transforme en instrument de contrôle et de répression de la sexualité féminine et qu’on accuse alors d’avoir une responsabilité directe dans la pathologie de l’hystérie. La sexualité devient donc un enjeu majeur, d’ailleurs aujourd’hui comme hier, dans le conflit opposant les milieux libres penseurs qui insistent sur l’emprise répressive des religions et, au contraire, les représentants des cultes traditionnels qui pointent derrière la dérive pornographique qu’ils croient discerner l’effet corrupteur de sociétés sans repères spirituels.

De fait — c’est le second point —, cette érotisation généralisée des représentations culturelles (même si elle reste dans les marges de l’art et de la littérature légitimes) va de pair avec le développement du capitalisme moderne et de la société de consommation, avec une économie du sexe qui s’épanouit prioritairement dans les grandes villes, avec une marchandisation de la sexualité qui passe bien sûr par l’extraordinaire développement de la prostitution sous toutes ses formes très hiérarchisées, mais aussi avec un commerce et bientôt une industrie du livre pornographique, de l’image, de la prophylaxie, et de tout ce que désigne aujourd’hui le mot de sextoy. Il n’y a ici qu’à renvoyer aux analyses lumineuses de Michel Foucault, dans La Volonté de savoir, qui montre comment la société libérale bourgeoise investit le corps, instrumentalise les pulsions, sature l’espace public de discours et de représentations de la sexualité, sous le prétexte de lui assurer une liberté évidemment illusoire.

En troisième lieu, l’histoire de cet érotisme moderne peut se résumer assez simplement, comme pour toutes les autres pratiques de consommation, à un mouvement tendanciel de démocratisation et de massification. Au XVIIIe siècle, la « débauche » appartient d’abord à la sphère aristocratique, la consommation populaire des prostituées restant le plus souvent hors champ ; au XIXe siècle, la pornographie apparaît comme un marché visant essentiellement la bourgeoisie et les classes moyennes, avant l’émergence d’une culture massifiée du sexe, qui est beaucoup plus récente et participe à l’ensemble complexe des phénomènes liés à la mondialisation contemporaine.

Enfin, il est temps de souligner que cette culture de la pornographie, du moins au XIXe siècle, illustre et renforce même la relation d’inégalité entre les sexes. La femme à la messe, l’homme au bordel : la caricature n’est pas tout à fait fausse. La femme est perdante sur les deux tableaux : d’une part parce qu’elle est la principale cible du discours répressif de l’Église et des autres autorités morales, d’autre part dans la mesure où elle est doublement et littéralement réifiée d’abord par le lien strictement économique qu’institue la prostitution, même si elle n’exclut pas une forme de camaraderie entre les deux sexes, ensuite par sa représentation pornographique (car l’image pornographique est presque toujours liée à la prostitution). À cet égard, le parallèle est saisissant entre cette réalité de l’exploitation sexuelle de la femme et, tout au long du siècle, la moquerie perpétuelle, lassante à force de misogynie, qui, de blague en blague, de chronique en chronique, de caricature en caricature, parcourt toute la culture médiatique à l’égard de la femme, forcément naïve ou dévergondée, dans tous les cas comiquement dérisoire mais sexuellement consommable.

C’est afin de prendre toute la mesure de ces réalités historiques que le secrétariat de rédaction a choisi, après de longues hésitations, de placer le terme de « pornographie » en tête de ce dossier — de préférence, en particulier, à la notion d’obscénité. Celle-ci avait cependant l’avantage de renvoyer plus évidemment à l’ambiance si caractéristique du XIXe siècle, à cette sexualité honteuse et refoulée qui, au temps de la respectabilité bourgeoise, se développe sur fond d’hypocrisie et de culpabilité. À l’inverse du libertinage débraillé de l’Ancien Régime finissant, la sexualisation des corps ne peut se faire que sous la catégorie de l’obscène, de la provocation assumée à l’encontre des bonnes mœurs. Les six premières éditions du Dictionnaire de l’Académie, de 1694 à 1835, avaient défini l’obscène comme ce qui « blesse la pudeur ». Émile Littré ajoute en 1872 un mot capital : l’obscène « blesse ouvertement la pudeur ». L’obscénité implique désormais une contestation morale, explicite ou implicite, où se retrouveront les artistes, les romanciers, les bohémiens, les poètes maudits. Parler de cet affichage assumé de la sexualité strictement en termes d’obscénité revenait donc à privilégier une conception à la fois politique et esthétique du phénomène, dans tous les cas une vision artiste et presque militante, qui s’épanouira en effet tout particulièrement dans la culture fin de siècle.

Le « pornographie », elle, renvoie bien sûr d’abord au livre de Restif de la Bretonne de 1769, Le Pornographe ou Idées d’un honnête homme sur un projet de règlement pour les prostituées, sur les malheurs qu’occasionne le publicisme des femmes. La pornographie est donc liée originellement à la prostitution, à ce commerce de la sexualité qui est en pleine explosion au XVIIIe siècle, notamment à Paris. On tient là un critère simple, au moins dans son principe, pour distinguer la pornographie de l’« érotisme » (dont l’usage en son sens actuel n’apparaîtra d’ailleurs qu’au XXe siècle) : la pornographie implique l’exploitation économique de la représentation des pratiques sexuelles, parallèlement à la prostitution qui désigne l’exploitation de ces pratiques elles-mêmes. Pornographiques, donc, les images « obscènes » vendues dans les maisons de plaisir ; pornographiques encore, les romans utilisant les descriptions sexuelles à de strictes fins commerciales. La difficulté réside bien entendu dans l’application de ce principe : dans une économie de la culture qui repose par définition sur l’offre et la demande, toute représentation de la sexualité peut être considérée comme pornographique, aux yeux de la censure. Dans l’absolu, il conviendrait donc de distinguer au XIXe siècle, à l’opposé du pôle représenté par l’interdit moral ou policier et, surtout, religieux, un double pôle « libertin », constitué d’une part par l’obscène (la représentation ouvertement provocatrice, à des fins artistiques, agressives ou contestataires, de la sexualité), d’autre part par le pornographique (l’exploitation commerciale de la sexualité, sous d’autres formes que la prostitution elle-même). Mais il va de soi que l’imbrication et l’hybridité sont constantes entre les deux phénomènes, et c’est bien ce mixte confus d’obscénité et de pornographie que nous nous efforçons d’explorer dans ce dossier, grâce à quelques coups de sonde qui ne prétendent nullement en proposer une analyse systématique.

Il fallait commencer par étudier le marché de la pornographie en tant que tel, comme une industrie culturelle comparable à toutes les autres du XIXe siècle (le livre, la presse, l’image, le spectacle) et d’ailleurs unies à elles par des liens organiques. Il est lui aussi structuré par le développement de deux secteurs complémentaires : d’un côté, une production en voie de massification (fournissant essentiellement des brochures ou des périodiques bon marché, des objets, des images et, bientôt, des films) ; de l’autre, une pornographie plus haut de gamme, affichant du moins quelques ambitions esthétiques ou littéraires et, à la fin du siècle, profitant de la mode de la bibliophilie. Tels sont les deux volets qu’illustrent les deux premiers articles, consacrés l’un à « l’industrie de l’obscénité à Paris, 1855-1930 » (Maxime Rodemacq) », l’autre à une figure particulièrement remarquable de la librairie pornographique, à la croisée de la mondialisation culturelle, du sadomasochisme, de l’exotisme et de l’innovation littéraire, « Charles Carrington (1867-1921), pornographe sans frontières » (Sarah Al-Matary).

D’emblée, on le voit, la prostitution est déportée vers la fin de siècle où, liberté et démocratisation républicaines aidant, on assiste à un véritable envol de la pornographie. Mais il fallait faire un arrêt sur le mitan du siècle (disons de la monarchie de Juillet au Second Empire). C’est le moment où, la France sortant de l’éteignoir de la Restauration et la bourgeoisie imprimant désormais sa marque à la culture, s’impose durablement une duplicité épanouie, conciliant sans état d’âme une économie prospère, et à peine souterraine, de la prostitution comme de la pornographie, et un souci de respectabilité prenant volontiers appui sur les valeurs religieuses. Les années de l’empire autoritaire constituent à cet égard un moment climatérique, qu’illustre en moins de deux ans (1857-1858) la publication de trois œuvres scandaleuses majeures : par ordre de parution, Madame Bovary de Flaubert, Les Fleurs du Mal de Baudelaire, Fanny d’Ernest Feydeau. Cette duplicité est traduite, à l’intérieur des textes, par un art du sous-entendu, de la suggestion, de l’obscénité clandestine, qui fait le plaisir des lecteurs ou des illustrateurs — comme le montre, ici, l’article de Judith Lyon-Caen et d’Alain Vaillant (« La face obscène du romantisme »). Sur le terrain des Beaux-Arts, le héros de cette pornographie militante, politiquement engagée, est bien sûr Gustave Courbet, partagé entre l’exaltation hédoniste des corps, la critique sociale et une homosexualité latente, selon l’image qu’en donne Thomas Schlesser (« Gustave Courbet, une pornographie à énigmes »).

On l’a dit, la liberté républicaine change radicalement la donne. Elle libère l’expression pornographique mais elle lui enlève une bonne part de sa justification militante — celle d’un combat politique mené avec les armes de la peinture de mœurs. Si militantisme il y a, il doit se développer sur le terrain même des pratiques sexuelles : à ce compte, ni la pornographie ni la prostitution ne sont assurément les bons : c’est alors que le combat artistique pour la libre expression de la sexualité va se déplacer d’une part vers ce qu’on appellera de plus en plus l’érotisme, d’autre part, de manière beaucoup plus explicite qu’avant, en faveur de l’homosexualité féminine ou masculine. L’obscénité doit donc avancer à visage découvert et en son nom propre. Et que peut signifier une littérature obscène, si elle ne veut pas être réduite au marché de la pornographie ou traitée comme une vulgaire provocation pour attirer le chaland ? Plus que jamais (car Flaubert et Baudelaire avaient déjà indiqué la voie), l’obscénité ne vaut que pour la puissance conjuguée d’expression artistique et de signification réaliste qu’elle apporte à l’écriture, en ce qu’elle oblige l’écrivain à dire l’indicible et à montrer l’irreprésentable. La légitimation du naturalisme tenait tout entière dans la réussite de la manœuvre : c’est selon Arnaud Verret ce qu’a parfaitement compris Émile Zola, fugitivement l’auteur d’une nouvelle pornographique abandonnée à l’état d’ébauche pour le salut de l’œuvre monumentale, les Rougon-Macquart (« Quand Zola devenait sérieusement pornographe. Étude des enjeux de l’écriture pornographique à la fin du XIXe siècle »). Et on peut alors se demander, à suivre les analyses de Gaël Prigent (« Huysmans pornographe »), si la migration de Huysmans du naturalisme vers le mysticisme n’est pas la version littérairement acceptable de la mue de sa pornographie sexuelle en obscénité textuelle. »

– Vaillant, A. (2015). Pornographie ou obscénité ?. Romantisme, 167(1), 8-12. 

 

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« Dérivé de « pornographe », le terme « pornographie » constitue un emprunt au grec « pornê » (« prostituée »), « graphein » (« écrire »). Selon le dictionnaire Larousse, il renvoie à un « écrit concernant les prostituées », autrement dit à la description de toutes les habitudes, les coutumes des prostituées et de leurs clients. Comme le souligne Marie-Anne Paveau (2011),

« l’appel à l’étymologie est souvent un classique de la définition des concepts en Lettres et shs, rarement pour le meilleur et le plus souvent pour le pire : l’origine des mots ne constitue pas leur sens, l’étymologie n’est pas la loi de la langue et les processus de changement sémantique font considérablement évoluer le sens des mots à travers les siècles. En effet, il n’y a pas de vérité du sens des mots ; pour le cas qui nous occupe, on se rend bien compte que le mot pornographie n’a plus grand-chose à voir avec la prostitution, et depuis longtemps ».

Il est clair que l’étymologie du terme « pornographie » n’indique pas la nature de sa forme contemporaine. D’après Walter Kendrick (1987), le mot ne serait qu’un néologisme inventé et employé à la fin du xviiie siècle pour décrire les représentations d’actes sexuels dans la peinture et la littérature notamment, bien que la pornographie n’ait finalement jamais cessé d’exister et d’évoluer. Il se trouve qu’« il existe une historicité de l’obscène et du pornographique, qui tient à l’évolution des mœurs, à la modification de la sociabilité du regard et du rapport qu’une société entretient avec le corps, et sans doute à bien d’autres facteurs encore, visibles ou cachés » (Goulemot, 1999 : 4). Pour cette raison, stabiliser une définition véritable et universelle de la pornographie est complexe, même si les dictionnaires de la langue française en donnent un aperçu relativement simpliste. À ce propos, Ruwen Ogien (2003 : 23) tente de saisir pourquoi il est si difficile de définir la pornographie, en admettant dès le début de son analyse qu’« il n’existe aucune réponse claire et universellement acceptée à cette question ». Deux ans plus tôt, Claude-Jean Bertrand et Marie Baron-Carvais (2001 : 27-44) y consacrent eux aussi le premier chapitre de leur Introduction à la pornographie alors que le terme « pornographie » n’est paradoxalement pas défini dans le dictionnaire qui lui a été consacré (Di Folco, 2005).

Certains historiens et anthropologues plus ou moins inspirés par Michel Foucault, tels Steven Marcus, Walter Kedrick et Lynn Hunt – recensés par Ruwen Ogien (2003 : 35) – qualifient la pornographie d’« invention moderne »3, comme « une sorte de fait social inédit, apparu dans les sociétés occidentales à partir de la fin du xviiie siècle et qui n’a jamais existé auparavant dans aucune autre société »4. Au contraire, pour Laurent Martin (2003 : 26), qui envisage la pornographie dans une démarche historienne, celle-ci constituerait « un bon exemple de l’historicité essentielle des phénomènes humains ». Selon l’auteur, « le mot apparaît dans l’antiquité latine, disparaît avec le Moyen Âge chrétien, réapparaît au siècle des Lumières et désigne jusqu’à nos jours des réalités diverses dans une même séquence temporelle et changeante sur plusieurs séquences, du simple nu à la représentation du close-up de l’acte sexuel » (ibid.).

En français, c’est en 1769 que l’écrivain Nicolas Restif de la Bretonne introduit pour la première fois le terme « pornographe » dans son livre Le pornographe ou idées d’un honnête homme sur un projet de règlement pour les prostituées propre à prévenir les malheurs qu’occasionne le publicisme des femmes, avec des notes historiques et justificatives. Les textes qui datent du début du xixe siècle dénoncent en partie la pornographie, assimilée encore largement à la prostitution et comme étant le miroir de plaies sociales.

Si le début du xxe siècle constitue la pierre angulaire de la pornographie moderne, cette période semble avoir porté la pornophobie au sommet de son édifice. Émile Pourésy est l’un des premiers piliers de la lutte antipornographique à s’emparer de ce sujet sulfureux. En 1910, il rédige La pornographie littéraire, les bonnes et les mauvaises lectures ou encore La pornographie et la jeunesse au côté de Louis Comte.

Parmi les ouvrages de référence de cette période, figure celui de l’historien Jean Morel de Rubempré qui s’intitule La pornologie ou Histoire nouvelle universelle et complète de la débauche, de la prostitution et autres dépravations dans tous les pays du monde, notamment en France, particulièrement dans Paris, depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours, et moyens infaillibles de remédier à ces fléaux et de diminuer le nombre des prostituées sans employer la rigueur… et une première thèse de doctorat, celle de Louis Goulesque, portant sur Les associations et la lutte contre la pornographie, soutenue en droit à l’université de Toulouse en 1930.

Jusqu’au début du xxe siècle, la pornographie est donc avant tout portée dans le milieu des sciences sociales par son caractère outrageant et son caractère moral négatif.

Dans un essai, rédigé en 1929 par David H. Lawrence et traduit en 2001 par Jérôme Vérain, l’auteur semble avoir un avis plus partagé. Il compare la pornographie qu’il qualifie de « tolérable » (ibid. : 47) en ce qu’elle est « bénéfique à la vie humaine au quotidien » et « la mauvaise pornographie », « qui consisterait à essayer de ravaler le sexe et de le couvrir d’ordure » (ibid. : 19). Il explique que, « un jour peut-être, la masse du public voudra regarder les choses en face, faire par elle-même la différence entre la pornographie sournoise et masturbatoire de la presse, du cinéma, de la littérature populaire contemporaine, et la représentation créative de la sexualité que l’on retrouve chez Bocace, sur les vases grecs ou sur certaines mosaïques pompéiennes, nécessaires à l’exercice de notre lucidité » (ibid. : 50).

À ce propos, en 1982, Nancy Huston renseigne sur l’itinéraire de la pornographie en passant en revue la période allant de 1937 à 1967 qu’elle qualifie de « mutation profonde en matière de bonnes et mauvaises mœurs » (ibid. : 47). Si la cosmogonie de la pornographie dans la littérature scientifique s’étend encore largement au paysage traditionnel de l’obscénité et du vulgaire comme on peut le voir dans La pornographie ou l’épuisement du désir de Michela Marzano, elle tend cependant à un élargissement, d’une part, en termes de représentations et de pratiques – puisqu’il existe désormais une grande quantité de pornographies – et, d’autre part, sémantique (Aïm, 2013 : 6). Jean Baudrillard (2004) parle notamment d’une « pornographie de la guerre ». Beatriz Préciado consacre quant à elle un chapitre de son Testo Junkie à décrire « l’ère pharmacopornographique » ou encore ce qu’elle appelle le « pornopouvoir ». Le terme « pornographie » est même parfois retenu pour qualifier la visée de certaines photographies humanitaires dans bon nombre d’articles d’opinion. Auteure de La photographie humanitaire en question, Victoire Dewaegeneire (2013 : 50) traite dans un chapitre de « la pornographie de la faim » pour désigner « cette pratique, traduisant ainsi l’idée que la photographie humanitaire a parfois tendance à représenter des scènes obscènes en ce sens qu’elles portent atteinte à la pudeur ». En ce sens, la pornographie est perçue comme négative, mais ce n’est pas toujours le cas. Un phénomène de société est apparu ces dernières années, le food porn, qui consiste à photographier de la nourriture en la rendant la plus esthétique qu’il soit. Aujourd’hui, le terme « porn » est d’ailleurs utilisé pour désigner un monceau d’images photographiques attirantes et ce, dans divers domaines, lorsque l’on est amateur par exemple d’automobile porn ou d’architecture porn.

 

Légitimité de la pornographie dans les shs

À la fin des années 60, à Paris, Francis Ronsin6 entame une thèse en histoire sous la direction de Michelle Perrot. Il envisage d’abord de travailler sur la pornographie, mais, selon l’article de Sylvie Chaperon (2001 : 12), il voit dans le courant néo-malthusien « “un champ énorme très riche et assez facile à traiter”, contrairement à l’histoire de la pornographie autrement plus difficile à mener selon lui ». Il a néanmoins participé à répertorier l’opulente collection de livres pornographiques conservée à la Bibliothèque nationale de France en 1980, bien avant la mise en place de l’exposition L’enfer de la bibliothèque, Eros au secret, en 2007.

Psychologue travaillant sur les différents aspects de la sexualité, Alain Giami (2002 : 7) indique que sa première communication, en 1977, portait sur la pornographie. Il fut sans doute l’un des premiers chercheurs français à s’intéresser à l’analyse des scénarios des films pornographiques qui étaient diffusés dans les salles publiques. C’est bien plus tard, au milieu des années 90, que le chercheur propose « une étude exploratoire sur la possibilité d’utiliser la pornographie comme moyen de développer la prévention contre le sida » (ibid.). Par ailleurs, dans un article qui s’attache à comprendre ce que représente la pornographie (ibid : 1), il démontre que celle-ci « n’est pas la sexualité et qu’elle n’en est qu’une représentation socialement élaborée et historiquement située dont le sens mérite d’être décrypté ».

Comme l’indique Alain Giami, l’analyse scientifique de la pornographie est paradoxalement un phénomène américain puisqu’il existe une véritable littérature scientifique produite par les femmes et les féministes qui met en tension des positions extrêmement divergentes (ibid. : 10), mais l’histoire de la pornographie telle qu’elle a été rédigée par Lynn Hunt « montre comment celle-ci s’est développée depuis la Renaissance en Europe et particulièrement en Italie, en France et dans une moindre mesure, en Angleterre (ibid. : 9). La pornographie est donc encore peu étudiée en France, ce qui marque un fort contraste avec la somme de littérature produite dans les pays anglophones au même moment, et principalement aux États-Unis.

En 1990, la publication de la thèse en études cinématographiques de Martine Boyer, L’écran de l’amour, ouvre la voie à d’autres publications françaises et étatsuniennes traitant des rapports entre cinéma et pornographie. Dès lors, la pornographie tend progressivement à s’extirper des griffes du jugement ou de l’opinion pour devenir un objet d’étude légitime puisqu’elle est dorénavant envisagée comme un fait socioculturel et comme tout fait social, sa production et sa diffusion induisent l’idée de son acceptabilité et de sa légitimité dans le champ scientifique. Comme le remarquent Éric Macé et Éric Maigret (2005 : 115-116), « dans des sociétés complexes fondées sur le changement social, les marges sont très souvent devenues porteuses de sens, comme l’a montré le débat tronqué sur la pornographie initié par le rapport Kriegel7, qui a permis de se rendre compte qu’il n’existait pas en France de recherche sur des sujets a priori exotiques, prêtant à la plaisanterie, en réalité devenus centraux ». En 1999, Jean-Marie Goulemot dirige une livraison de la revue des Cahiers d’histoire culturelle dans lequel il interroge la pornographie et l’obscénité en tant qu’objets étudiables et étudiés. Cela fait maintenant une trentaine d’années en France que la pornographie est analysée à l’aide d’outils classiques dans de nombreuses disciplines, démarche décisive puisqu’elle consiste à ne pas isoler un objet de recherche qui serait encore « exotisé », jugé illégitime ou encore vulgaire et à le traiter plutôt comme n’importe quel autre objet au sein du milieu universitaire. En 2001, Patrick Baudry l’analyse dans le champ de la sociologie et sous l’angle de la représentation comme une forme de ritualisation de la sexualité. Dans sa thèse consacrée au travail pornographique, Mathieu Trachman (2011) utilise de nombreux outils issus de la sociologie du travail. Lors d’un entretien téléphonique8, il explique que « ce qui semble important c’est de ne pas exotiser la pornographie en tant qu’objet de recherche […]. On a tout intérêt à aborder la pornographie avec les outils de la sociologie, afin de banaliser la dimension exotique de l’objet ». Selon lui, « l’objet en tant que tel tend à se légitimer, mais les approches de ces objets exotiques tendent à se légitimer elles aussi. De ce point de vue, faire un travail en général sur la consommation, sur les usages sociaux de la pornographie, c’est légitime ». De son côté, Béatrice Damian-Gaillard, chercheuse en sciences de l’information et de la communication, affirme avoir eu la volonté d’analyser les producteurs de presse pornographique sous l’angle de la socio-économie des médias, et de « les avoir analysés comme n’importe quel acteur de presse, en termes de concentration, de professionnalisation, d’organisation des rédactions, de trajectoires des acteurs, mais aussi en termes d’orientations sexuelles, d’assignations genrées… »9. Les exemples d’études de la pornographie dans des disciplines des shs sont nombreux. Citons notamment Dominique Maingueneau (2007 : 10) en sciences du langage, qui, dès le premier chapitre de son ouvrage souligne que celui-ci fait partie de l’institution académique pour lequel l’étiquette « pornographique » « se veut une catégorie d’analyse […] soumise aux mêmes exigences que des catégories comme “fantastique”, “lyrique” ou “policier” appliquées à la littérature ». […]

Nous nous demandions si le paradigme des porn studies a une influence sur le discours scientifique français relatif à la pornographie, et si les shs placent les études de cet objet, produites par sa communauté de chercheurs, dans la même catégorie que les porn studies. Après avoir procédé à l’analyse de l’émergence des études de la pornographie en France et parcouru brièvement la façon dont s’organisent les savoirs relatifs à cet objet, nous avons décelé différents consensus scientifiques et sociaux sur les effets révélateurs de la pornographie. Si, aux États-Unis, les productions scientifiques autour de la pornographie se sont vues d’emblée politisées par leurs auteurs, en France, le contexte est différent. Dans les années 70, l’université rejette l’éventualité d’un discours féministe, donc politique, dans le système universitaire.

Nées de ces revendications, les porn studies ne se sont donc pas fondées sur la même demande sociale que les études de la pornographie en France, qui, dans les années 90, période à laquelle on commençait à étudier la pornographie en tant que phénomène social, suscitent une volonté de compréhension de la part de la communauté scientifique. Cependant, depuis les années 2000 et la traduction de nombreux ouvrages sur le gender, une vague d’auteurs s’empare et se réapproprie le courant de pensée que constituent les porn studies. Pourtant, en l’état actuel, on ne saurait parler de l’émergence d’un champ et encore moins d’une discipline, mais nous pourrions toutefois évoquer l’histoire croisée d’un objet d’étude commun développé dans deux aires culturelles spécifiques à partir de références qui n’ont cessé de voyager, si l’on prend l’exemple des auteurs de la french theory.

De plus, on ne peut en aucun cas confondre les porn studies et les études de la pornographie, d’une part, parce qu’elles dépendent et émergent de contextes particuliers et, d’autre part, parce qu’en France, les porn studies sont avant tout une façon de s’approprier un cadre de référence résultant de questions éminemment politiques, originellement fondées sur une demande sociale et des institutions différentes. Mais c’est précisément à partir d’une nouvelle approche théorique que l’on peut redéfinir un objet. Comme le souligne Michel Espagne (1999 : 3), c’est bien de cette redéfinition dont l’exploration des échanges entre les cultures a besoin. Les approches sociologique, historique, esthétique d’un espace national déterminé ne peuvent être étendues sans autre alternative qu’aux formes d’articulations sociales et scientifiques entre plusieurs espaces.

Dans un article consacré à l’influence des cultural studies sur les savoirs disciplinaires, Éric Maigret (2013 : 161) affirme qu’

« il n’y a d’accès à l’universel que par le particulier et que cet universel n’est pas une totalité ultime. Il faut donc distinguer des cycles : des moments où des définitions essentielles sont imposées aux individus et aux groupes, des moments où l’émancipation peut consister en un cri identitaire essentialisant et des moments de rejet des identités essentielles, tout en n’oubliant jamais les conditions socio-économiques qui aident ou qui contrecarrent ces mouvements, tout en les produisant pour partie ».

Il en est de même pour les études de la pornographie, car cette dernière connaît des définitions constitutives et essentielles, érigées par les dictionnaires, contrecarrées par des controverses scientifiques significatives de phénomènes culturels nouveaux qui, en axiomatisant de nouveaux usages de la pornographie, élargissent le paradigme des études qui lui sont consacrées. Nous avons emprunté à Dominique Pestre (1995 : 12) l’idée selon laquelle l’activité scientifique est une pratique d’interprétation et d’invention. Alors, chacune des recherches entreprises dans un domaine tel la pornographie est toujours construite à partir d’un point de vue particulier, à un moment historique donné, en fonction de contextes spécifiques, et soumis aux règles habituelles du travail scientifique, qui elles-mêmes varient d’un espace à l’autre et, pour finir, nous accorderons à Éric Fassin (2006 : 13) que « le savoir est pouvoir, on le sait, la science est donc toujours, inévitablement politique ». C’est en ce sens qu’il faut chercher la présence intellectuelle nord-américaine dans les shs. »

– Émilie Landais, « Porn studies et études de la pornographie en sciences humaines et sociales », Questions de communication, 26 | 2014, 17-37.

 

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« « Lorsque le châtiment est si sévère, alors que le mal causé par le crime est tellement faible, voire douteux, on ne peut que soupçonner que les motifs déterminants ne sont pas ceux que l’on avoue. » -  Jeremy Bentham.

Je termine par une hypothèse. Même si la pornographie ne menace en réalité aucun droit fondamental et n’est, au-delà de tout doute raisonnable, la cause directe d’aucun tort psychologique ou physique important, elle peut néanmoins susciter la désapprobation de certains du fait qu’elle semble porter atteinte à certaines conceptions substantielles du bien sexuel. Normalement, ces conceptions ne devraient pas peser dans les jugements moraux de ceux qui n’admettent qu’une éthique minimale. Lorsqu’ils désapprouvent quand même la pornographie, c’est, je crois, parce qu’ils ne respectent pas les principes de l’éthique minimale et restent sous l’influence toujours très forte, il faut le supposer, de leurs conceptions substantielles du bien sexuel. Il peut s’agir de personnes dont les conceptions du bien sexuel sont influencées par des convictions religieuses ou politiques. On les retrouve aussi bien du côté des conservateurs, qui craignent que la pornographie menace les valeurs de la famille, que des progressistes, qui rejettent la vision des rapports humains purement instrumentale, hédoniste, dérisoire, désenchantée que présente, en gros, la pornographie. Mais il peut aussi s’agir de personnes qui restent banalement sous l’influence d’une conception courante ou ordinaire de la sexualité dont la meilleure description a été, me semble-t-il, proposée par Thomas Nagel.

La critique que je propose, pour finir, de cette conception de la sexualité ordinaire dite « complète » par Nagel, est destinée à bien mettre en évidence le fait que l’adhésion à ses principes ne va pas de soi, et que sa défense irréfléchie, fermée à toute révision, témoigne du fait qu’elle ressort de ce que j’appellerai, faute de mieux, et en connaissant les inconvénients du terme, une « idéologie ». Qu’est-ce donc que cette conception « complète » de la sexualité sur laquelle la pornographie semble faire peser une menace « idéologique » ? Selon Nagel, une relation sexuelle est « complète » si :

Chaque partenaire accepte de se laisser saisir par son propre désir, c’est-à-dire, un peu plus métaphoriquement, accepte de s’incarner ou de se percevoir comme corps.
Ce désir n’est pas seulement le désir du corps de l’autre mais aussi le désir de son désir.
Chacun de ces désirs est occasionné par le désir de l’autre. Le processus de l’éveil mutuel du désir sexuel est « complet » lorsqu’il va jusqu’à son terme et que le désir des partenaires est réciproque.

Bref, le processus d’éveil mutuel du désir est « complet » lorsque le sentiment de l’incarnation ou la perception de soi comme un corps, ou le sentiment d’être saisi par son désir est éveillé par le désir de l’autre et que son propre désir éveille chez l’autre son sentiment d’incarnation.

Mais, comme on dit, la vérité est une, et l’erreur multiple. Ainsi, ce processus peut être incomplet de plusieurs façons différentes. L’un des partenaires peut refuser de se laisser saisir par son propre désir ou de s’incarner ou de percevoir le désir de l’autre ou son incarnation, etc. Selon Nagel, une perversion n’est rien d’autre qu’une de ces formes d’incomplétude. Les pratiques narcissiques (je suppose que Nagel veut parler de la masturbation, entre autres) et le rapport avec les animaux se réduisent entièrement à la prise de conscience de sa propre incarnation sexuelle. L’exhibitionniste étale son désir sans avoir besoin d’être désiré en retour. Le voyeur n’exige pas la reconnaissance de son excitation par son objet. Le sadisme est une perversion du fait que le sadique refuse délibérément de désirer son partenaire. Ce refus l’empêche de prendre conscience de lui-même comme sujet corporel au sens requis. Le masochiste impose à son partenaire le même refus de le désirer que le sadique s’impose à lui-même. Il lui laisse seulement la possibilité de le contrôler et ainsi de suite.

Nagel estime que sa façon de classer et de caractériser les perversions n’a rien d’original. Il s’agit seulement, d’après lui, d’un exposé systématique des idées libérales les plus courantes sur la question. Le fétichisme, la zoophilie, le narcissisme, le voyeurisme, l’exhibitionnisme sont clairement des perversions. Les rapports hétérosexuels, entre adultes consentants qui donnent du plaisir sexuel (contact oral-génital et sodomie y compris), ont le potentiel de ne pas l’être : ce sont, dit Nagel, des « véhicules possibles pour le système de prise de conscience interpersonnelle ».

À première vue cependant, sa thèse ressemble plutôt à celle des conservateurs que j’ai évoquée à plusieurs reprises. Que disent les conservateurs, en effet ? « La sexualité a été planifiée pour être une activité relationnelle, entre deux personnes. La pornographie est une relation entre moi et une personne imaginaire, une image de personne sur papier ou écran cathodique. On passe de la réalité au fantasme, de l’altruisme à l’égocentrisme où l’amour cède le pas à la satisfaction de ses pulsions. »  

Ce qui justifie la condamnation morale de la pornographie, dans ce raisonnement, c’est la référence à un certain modèle de sexualité « complète » à l’égard duquel aucun écart n’est toléré (ou à l’égard duquel tout écart est conçu comme une pathologie, une « drogue », une « intoxication »). Et que dit Nagel ? Tout écart par rapport à son modèle de sexualité « complète » doit être conçu comme une « perversion ». D’autre part, il y a quelque chose de « pathologique » dans ces « perversions », puisqu’il ne peut s’agir que d’un « blocage » par rapport à une sorte de tendance de développement naturelle. Où est la différence ? En fait, Nagel précise qu’il y a absolument rien dans son raisonnement qui ressemble à une condamnation « morale » de la perversion, ce qui le distingue finalement des conservateurs.

La question se pose tout de même de savoir s’il y a des raisons d’adhérer à son modèle de sexualité « complète », qui contient l’idée que tout écart est une perversion au sens pathologique. Dans son interprétation la plus forte, ce modèle est extrêmement exigeant. Il dit : toute rupture de réciprocité projette une relation sexuelle du côté de la perversion. Nagel admet toutefois que, dans la plupart des relations sexuelles, ce genre de rupture se produit du fait de l’existence de fantasmes privés. Au lieu de conclure que toute relation sexuelle est perverse, ce qui reviendrait à abandonner le concept de perversion, il préfère, ce qui est assez naturel, affaiblir son schéma. Mais ce schéma affaibli permet-il encore de faire une différence entre une sexualité « complète » et une autre qui ne le serait pas ? C’est douteux. D’ailleurs, Nagel est bien obligé de reconnaître qu’une dichotomie simple entre sexualité perverse et non perverse est trop grossière pour organiser de façon adéquate le phénomène.

De plus, dire que tous les éléments de la liste « standard » des perversions (fétichisme, zoophilie, narcissisme, voyeurisme, exhibitionnisme, sadisme, masochisme) sont des perversions sexuelles plutôt que des pratiques non sexuelles pose un problème logique. Je vais essayer de l’illustrer au moyen du récit drôle et intelligent de l’écrivain Greta Christina.

Greta Christina raconte qu’elle aime passer un peu de son temps à calculer le nombre d’amants qu’elle a eus, parce qu’il lui semble qu’elle pourra en tirer des conclusions sur le genre de personne qu’elle est : libertine, débauchée, normale, etc. Ce point de départ, qui ressemble un peu à un questionnaire proposé à la rentrée par Elle ou 20 ans, la conduit à des considérations un peu plus intéressantes par la suite. Greta Christina nous dit que ses calculs ne lui posaient aucun problème jusqu’au jour où elle eut des relations avec des femmes. Jusqu’alors son critère était simple : elle mettait sur sa liste ceux et seulement ceux avec lesquels il y avait eu au moins une pénétration génitale. Avec les femmes, tout devenait plus compliqué. Selon son critère habituel, aucune de ses relations avec une femme ne pouvait être dite authentiquement sexuelle. Puisque cette solution lui paraissait idiote, elle décida de changer de critères. Du coup, ses listes antérieures durent être entièrement révisées. En appliquant des critères plus souples ou plus inclusifs, une multitude de possibilités apparurent. Est-ce que le simple fait d’être excitée sexuellement, d’éprouver une émotion sexuelle avec une personne est un critère suffisant pour dire qu’on a eu une relation sexuelle avec elle ? Mais, dans ce cas, elle devra placer sur sa liste le nombre incalculable d’hommes avec lesquels elle a dansé, légèrement flirté, dont elle a pris la main, etc. Comme elle trouve l’idée peu attrayante, elle se demande s’il ne faut tout de même pas placer une restriction sur ce qui peut être appelé « relation sexuelle » en excluant toute relation qui ne serait pas réciproque. Réciproque ? Mais de quel point de vue ? Faut-il que les partenaires aient simplement consenti ? Consenti comment et à quoi exactement ? Faut-il qu’ils aient joui ou pris du plaisir ensemble ? S’il fallait dire que toute relation sexuelle qui n’aboutit pas au plaisir réciproque n’est pas « sexuelle », il n’en resterait peut-être pas beaucoup qu’on pourrait appeler ainsi. Faut-il qu’au moins un des partenaires ait pris du plaisir ? Mais, dans ce cas, le viol serait une relation sexuelle à compter avec les autres. Greta Christina juge naturellement que l’idée est répugnante, mais elle se demande s’il faut vraiment qu’il y ait désir pour une personne particulière et consentement pour être un bon candidat à figurer sur sa liste. Elle se retrouve encore dans l’embarras, car si ces conditions sont nécessaires, elle sera obligée de dire qu’il n’y a pas eu de sexualité à proprement parler dans les relations sexuelles en groupe dans lesquelles elle s’est trouvée engagée. Avant de finir, elle pose quelques questions essentielles. À quel moment une rencontre avec quelqu’un devient-elle sexuelle ? Si cette relation devient sexuelle, cela signifie-t-il qu’elle l’était depuis le début ? Est-il possible de concevoir une situation dans laquelle une relation est sexuelle pour l’un des partenaires et pas du tout pour l’autre ? Est-ce qu’on peut avoir une relation sexuelle avec une personne endormie ? Greta Christina conclut avec cette anecdote qui pose très clairement le problème logique qui me préoccupe. Elle propose à l’une de ses conquêtes d’organiser une séance de type sadomasochiste. Sa partenaire consent en lui avouant quelle n’avait aucune envie d’avoir ce soir-là une relation sexuelle. Pour elle, les mises en scène sadomasochistes ne sont pas des « perversions sexuelles », ce n’est pas du sexe du tout. C’est précisément pour cette raison qu’elle accepte de se livrer aux jeux que lui propose Greta.

Le problème logique est donc le suivant. Pour toute déviation apparente par rapport à un schéma de relation sexuelle « complète » du genre de celui que Nagel propose, on peut dire ou bien qu’il s’agit d’une perversion sexuelle, ou bien qu’il ne s’agit pas du tout de sexe.

On peut dire, par exemple, que la mise en scène sadomasochiste ou le fétichisme de la chaussure sont ou bien des perversions sexuelles ou bien des activités qui ne sont pas sexuelles à proprement parler. Appelez ce problème : le « dilemme de Greta ».

Selon ceux qui la désapprouvent au nom d’une conception substantielle de la sexualité, la pornographie intervient dans la sexualité en introduisant, si je puis dire, un intermédiaire entre les partenaires d’une relation sexuelle (l’image de tiers censés contribuer à la stimulation sexuelle) ou un partenaire imaginaire dans l’acte individuel. Le « dilemme de Greta » laisse ouverte ces trois possibilités :

  1. La sexualité avec pornographie est une forme de sexualité particulière, aussi respectable que d’autres.
  2. La sexualité avec pornographie est perverse. Ce qui se fait au moyen de la pornographie est quelque chose qui n’a rien à voir avec la sexualité.
  3. Ceux qui désapprouvent la pornographie adhèrent à (2).

Je considère personnellement qu’il y a de meilleures raisons d’endosser (1) et (3) et que l’adhésion rigide à (2) est « moraliste », dépourvue de valeur dans le contexte de l’éthique minimale. »

Ogien, R. (2008). 9. Qu’est-ce qui dérange, finalement, dans la pornographie ?. Dans : , R. Ogien, Penser la pornographie (pp. 143-149). Presses Universitaires de France.

 

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« Qu’est-ce qui distingue les images pornographiques des représentations scientifiques et anatomiques ? Quelles sont les raisons d’opposer pornographie et érotisme ? La pornographie est-elle toujours obscène et que signifie obscène ? Toutes ces questions et d’autres sont analysées car la pornographhie pose toutes sortes de problèmes (économiques, sociologiques, psychologiques, juridiques…) qui échappent aux philosophes. Analyser la pornographie, phénomène de société, ne signifie pas seulement évaluer les définitions du terme mais c’est aussi examiner les prises de position politiques et morales autour de ce thème. »

 

 

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« Armée de ses seuls concepts, la philosophie peut-elle saisir ce qu’il y a de charnel, de déraisonnable et d’ineffable dans chaque histoire d’amour ?
Pour Ruwen Ogien, la réponse ne fait aucun doute : le philosophe ne doit pas abdiquer ses droits devant l’émotion, le sentiment, la passion.
Son projet ? Ecrire un De l’amour rigoureux – quoique facétieux.
Et traiter de cet obscur objet comme s’il s’agissait de n’importe quelle autre chose de la vie.
D’où ce livre où, irrespectueux, « l’ami de la sagesse » s’interroge :
L’amour est-il plus important que tout ? Peut-on aimer sans raison ? Ou sur commande ? L’amour se situe-t-il par-delà le bien et le mal ? Et, s’il ne dure pas, est-ce quand même un amour véritable ? »

 

 

 

Lectures supplémentaires / complémentaires :

  • Odello, L. (2013). Pour une autre pornographie. Rue Descartes, 79(3), 1-3.
  • de la Vega, X. (2006). La moralisation du monde. Les Grands Dossiers des Sciences Humaines, 2(3), 9.
  • Molénat, X. (2006). La pornographie est-elle néfaste ?. Les Grands Dossiers des Sciences Humaines, 2(3), 12.
  • Journet, N. (2005). La sexualité est-elle libérée ?. Sciences Humaines, 163(8), 16.
  • Lacrosse, J. (2018). Le sexe a-t-il un genre ?. Le Débat, 200(3), 99-122.
  • Giassi, L. (2019). Le désir. Presses Universitaires de France.
  • Biscarrat, L. (2019). Montrez ce sexe que je ne saurais voir : genre et sexualité dans la série Sex Education (Netflix, 2019). Mouvements, 99(3), 104-110.
  • Bidaud, E. (2018). L’esthétique de l’amour à l’adolescence et le « coup de foudre » du porno. Figures de la psychanalyse, 35(1), 155-165.
  • Albenga, V. & Dagorn, J. (2019). Après #MeToo : Réappropriation de la sororité et résistances pratiques d’étudiantes françaises. Mouvements, 99(3), 75-84.
  • Kpote, . (2019). Naissance du clito, apparition du consentement – itinéraire d’un éducateur à la sexualité. Mouvements, 99(3), 96-103.
  • « Au-delà du « non », faire du consentement une éthique de vie »: Entretien sur la violence, la sexualité et la justice chez les queers radicaux. Mouvements, 99(3), 111-120.
  • Dabrowski, Y. (2018). Masculinités adulescentes en reconfiguration. Le Débat, 200(3), 160-172.
  • Möser, C. (2019). Identités et différences sexuelles: Sur les économies de violence et les plaisirs transgressifs. Rue Descartes, 95(1), 126-141.

 

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 »
« Le documentaire « Hot Girls Wanted » de 2015 laissait un goût amer et avait même suscité la polémique pour sa crudité. On y suivait des jeunes filles de 18 et 19 ans recrutées via Craigslist (sorte de Bon coin local) pour devenir actrices porno. Entre deux tournages, quand elles végétaient dans une maison sans charme de Miami, Rachel, Tressa et toutes les autres se demandaient ce qu’elles étaient venues faire dans cette galère. « Hot Girls Wanted » vient d’être décliné en une série de six épisodes, disponible depuis le 21 avril dernier sur Netflix. Comme précédemment, l’actrice Rashida Jones (« Parks and Recreation », « Angie Tribeca ») est productrice, et rejoint même Jill Bauer et Ronna Gradus à la réalisation.
« Je pense que nous avons à peine gratté la surface avec ‘Hot Girls Wanted’« , explique Rashida Jones, rencontrée début mars à Berlin. « Il y a beaucoup plus à dire sur le sexe, l’intimité, la technologie et sur la façon dont ces domaines interagissent les uns avec les autres ». Le fil rouge de la série est en effet la manière dont internet a changé la façon de consommer le sexe – mais aussi l’amour. Comme pour d’autres entreprises, les modèles gratuits ont fait régresser la qualité, et les émetteurs doivent fournir de plus en plus de produits sensationnels tout en gagnant de moins en moins d’argent.
Pour une série sur le sexe, « Turned On » prend soin d’éviter toute scène érotique. « C’est très facile d’obtenir du porno et, pour nous, c’est presque secondaire. Nous nous assurons que les images ne sont pas salace, et nous préférons suivre les personnages dans leur vie émotionnelle », résume Rashida Jones. Du reste, on n’a jamais vu de porno sur l’américain Netflix et qu’on n’est sûrement pas près d’en voir.
Jones, Bauer et Gradus mettent donc l’accent sur le parcours de personnes, en essayant de moins les condamner que dans le premier documentaire. Très loin de la pornographie, l’un des épisodes s’intéresse par exemple à un adulescent accro à Tinder, qui ne mesure plus très bien l’intérêt de ces rendez-vous superficiels à répétition. Un autre parle d’une camgirl d’Hollywood, de son client australien de longue date et leur éventuelle rencontre. »

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« Les statues des dieux grecs ont le visage apathique, signe de leur vie divine. L’homme au contraire, parce qu’il est limité, connaît le manque, et donc désire. Mais jusqu’à quel point ? Jusqu’à la tentation de vouloir et de faire le mal ?
« Le désir non suivi d’action engendre la pestilence », écrit le poète William Blake, prophète des temps nouveaux. Ne pas réaliser ses désirs, les refouler, c’est bien ce qui est devenu insupportable aux modernes.
Comment est-on passé d’une condamnation du désir à sa valorisation ? Pourquoi le désir est-il devenu l’expression de nos pensées les plus secrètes ? Le désir sexuel nous définit-il vraiment ? Quel lien entre désir et vérité de soi ? »

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« Un déguisement de princesse et un aspirateur pour les filles, un château fort et une voiture radiocommandée pour les garçons… On pourrait penser qu’un choix de jouets aussi stéréotypé appartiendrait au passé. Il n’en est rien. Une sexualisation de plus en plus marquée s’observe dans l’éducation comme dans tous les domaines de la vie sociale.
Ces traitements différenciés ne sont pas systématiquement perçus comme des inégalités. Ils sont justifiés par des croyances en des distinctions essentielles, d’ordre « naturel », entre femmes et hommes. Un ensemble de discours psychologisants, de normes et de symboles en découle, qui a des conséquences multiformes sur les rôles assignés à chacun et chacune.
Alors que la notion de genre a été promue par les sociologues pour révéler les rapports de domination, l’invoquer à tout propos, qu’il s’agisse de féminiser la langue ou de prôner la parité, instille l’idée que femmes et hommes sont toujours, partout et avant tout, non des personnes uniques mais des prototypes de leur groupe de sexe. »

 

 

« 5 octobre 2017. Jodi Kantor and Megan Twohey publient dans le New York Times l’article qui accuse le producteur hollywoodien Harvey Weinstein de multiples agressions sexuelles. Publié dans le New Yorker les 10 et 23 octobre (éditions web puis papier), celui de Ronan Farrow corrobore les faits et propulse sur le devant de la scène médiatique ce qui va devenir « l’affaire Weinstein ». Les femmes qui ont accepté de témoigner sont rapidement soutenues par d’autres, dont l’actrice Alyssa Milano. Reprenant le hashtag créé en 2006 par la militante afro-américaine Tarana Burke pour dénoncer les violences sexuelles envers les femmes noires, elle lance #MeToo. Depuis, le mouvement éponyme a traversé de nombreuses frontières géographiques, professionnelles, sociales et « raciales ».

Questionnant la séduction au prisme de la violence, il a fonctionné comme un espace d’encadrement et de mise en récit des expériences sexuelles non consenties. La publicisation à grande échelle de leur prégnance et des impunités – sociale et juridique – dans lesquelles elles se déploient s’est accompagnée d’invitations à des formes plus systématiques, et parfois plus radicales et/ou intersectionnelles, de sororité. Cette dernière s’est diversement exprimée. Parmi les voix qui se sont fait entendre pour rappeler le caractère systémique des violences sexuelles, certaines ont souligné les manquements des pouvoirs publics et les effets pervers du « féminisme néolibéral ».

D’autres ont trouvé dans #MeToo l’occasion d’affirmer un féminisme plus mainstream, promoteur d’une vision de l’égalité entre les femmes et les hommes alignée sur les déclarations des instances (inter)gouvernementales et les réseaux de promotion du « mampreneuriat ». À côté de cela, se sont aussi fait entendre les voix de femmes qui, fières d’avoir pu prendre leur parti et parfois leur plaisir de l’assignation sexuelle à laquelle elles sont renvoyées, ont préféré se démarquer du mouvement et de ses mots d’ordre. Ces saisissements signent la pluralité des appropriations de #MeToo, dont l’existence a ravivé nombre de débats fondateurs du féminisme, et politisé, à nouveaux frais, la question sexuelle. […]

L’immense majorité des femmes qui ont eu à se plaindre de violences sexuelles soulignent ainsi, en plus des raisons qui freinent de manière générale les témoignages et les plaintes pour ce type de violences – les prises de parole et les publications qui foisonnent depuis le lancement de #MeToo les ont clairement rappelées : délai de prise de conscience de la nature des faits ; honte ; culpabilité ; peur de ne pas être crue ; exposition de la vie privée ; procédures policières et juridiques inégalement bienveillantes, longues, complexes, coûteuses et débouchant rarement sur une condamnation ; anticipation des conséquences sur la vie psychique, familiale et professionnelle ; emprise et menaces… – toutes les culpabilités qu’elles ont dû dépasser pour prendre le risque, en parlant, de « nuire au parti », de « ternir son image » ou encore de « faire perdre une élection ». L’ayant parfois quitté au moment de leur témoignage, elles s’enorgueillissent encore d’avoir « été réglo » jusque dans la procédure et d’avoir tout fait « pour que l’on ne confonde pas l’homme et le parti », « que l’on n’assimile pas l’agresseur et les militants ». Pour comprendre la force de ces précautions, qui sont au cœur des silences qui perdurent, il faut insister sur un point : ce n’est pas seulement l’image d’un parti ou d’une institution qui est à préserver ; c’est aussi l’existence et les positions des sous-groupes – tendances/courants, groupes d’élu·es et de collaborateurs/trices, écuries présidentielles, équipes temporaires de campagne ou encore entourages de personnalités… – qui les structurent.

Producteurs et produits de solidarités et de loyautés fondées sur le partage d’informations, de croyances et de pratiques, instances d’apprentissage du métier politique et opérateurs des carrières, ces sous-groupes bénéficient d’une autonomie relative. Ils ont leurs propres intérêts, leurs propres principes de loyauté, leurs propres modes de régulation des conflits, qui sont inégalement protecteurs en cas de violence. Que peuvent ainsi, par exemple, les femmes harcelées par un homme de leur groupe local ou de leur groupe d’élu·es dont l’expertise autant que le mandat sont indispensables au parti ? Quelle écoute peuvent-elles espérer lorsqu’elles sont elles-mêmes bénéficiaires de postes acquis au titre de leur appartenance au courant dont l’homme qui les violente est le leader ? Quels recours peuvent-elles espérer alors que les modes de contrôle des conduites reposent essentiellement, en politique, sur la bonne volonté de « camarades » et de « copains-copines » ? Que faire, enfin, lorsque l’homme violent occupe des positions élevées dans la hiérarchie des mandats et des fonctions internes, et/ou qu’il a accumulé tant de capitaux politiques propres qu’il peut s’affranchir des règles de son parti ? Parce que la politique est un monde de loyautés intéressées et le militantisme fondé sur les « bonnes volontés », laisser un homme violent « faire carrière » équivaut à augmenter le coût de sa dénonciation, ou autrement dit, à réduire la capacité des femmes à se protéger. C’est au regard de cet état de fait qu’il faut, à notre sens, renouveler l’analyse de la rumeur.

Entendue au sens d’« échange rapide au sein d’un groupe social d’une nouvelle dont la transmission, du fait de sa véracité encore incertaine ou douteuse, s’opère par des moyens informels et selon des préventions énonciatives distinctives », la rumeur, faute de faire preuve, fait sens. Généralement crainte pour les dommages qu’elle pourrait faire aux réputations d’hommes politiques, mais souvent mise en pratique, en revanche, dans les stratégies de décrédibilisation des femmes qui osent parler, elle est aussi un puissant vecteur de mise en garde, si ce n’est de protection, des potentielles victimes. En effet, dans un milieu politique caractérisé par la multiplicité des sites et des sous-groupes, les taux importants de turn-over militants, la géométrie variable des loyautés et le caractère très multi-positionné des acteurs – tel élu est peut-être cumulard, ou encore fonctionnaire ou contractuel dans une autre circonscription, et/ou encore animateur de telle écurie présidentielle – il peut s’avérer risqué, coûteux et parfois même impossible de (se) parler en toute confiance ou même de savoir avec précision qui sait quoi. Se passer le mot à propos de tel homme, pour se prévenir « qu’il paraît que… » ou « que l’on a entendu dire qu’il ne vaut mieux pas… », est souvent l’une des formes les plus élémentaire de sororité, voire de solidarité inter-sexe. Et force est de constater que même porté à son plus haut degré de précaution, l’« agir rumoral » des militantes déjà agressées ou en alerte n’a pas toujours suffit.

Si l’on peut considérer, par principe, que toute information ne peut qu’être inégalement accessible, partagée, diffusée et revendiquée, il reste difficile à imaginer que les meilleurs connaisseurs d’une organisation – qu’il ne faut pas nécessairement assimiler à ceux qui forment l’oligarchie partisane – ainsi que ses plus ancien·nes membres, ne soient jamais en contact avec le moindre témoignage direct ou propos rapporté qui concerne des faits de violences sexuelles. Plutôt que de se perdre entre les « personne ne savait » et les « tout le monde savait », tous deux aussi improbables, il est plus heuristique d’analyser comment rumeurs, alertes et confidences sont interprétées, traitées, ignorées. Car les logiques qui fondent leurs destinées sont tout aussi révélatrices de l’omerta politique que des manières d’y mettre fin.

 

Ripostes partisanes

Tout le paradoxe de l’omerta sur les violences sexuelles en politique tient peut-être au fait que celles et ceux qui se targuent d’exercer les pouvoirs, à commencer par celui de faire la loi, se retranchent souvent derrière elle pour rester sourd·es aux alertes et témoignages. N’a-t-on pas attendu, dans chaque parti, organisation de jeunesse, institution politique, que « l’on ne peut rien faire si les femmes ne portent pas plainte » ? N’a-t-on pas convaincu, y compris les plus engagé·es dans la lutte contre ces violences, qu’« un parti politique n’est pas un tribunal » ? Faute de forcer les victimes à déposer plainte – ce serait en effet leur faire violence une deuxième fois – on se refuse aussi le plus souvent à les entendre. Si « l’affaire Baupin » a démontré la robustesse dans le temps de ce type d’évitement – les violences s’étalent a priori sur près de vingt-cinq ans – ainsi que l’efficacité des silences et des complicités – ils sont variablement motivés par l’amitié, la complicité de genre, le partage des pratiques violentes, les intérêts communs… –, elle a aussi mis en lumière la possibilité et les manières de dire et faire malgré tout, et peut-être invité d’autres organisations que les écologistes à s’engager dans la lutte.

 

Rompre le silence : un processus de riposte graduée

« L’affaire Baupin » a contribué à faire comprendre que contrairement à ce que l’on pense habituellement, les femmes politiques victimes de violences sexuelles restent, comme les autres, rarement silencieuses. Leurs prises de parole sont souvent rapides, multiples, ciblées. Il est ainsi peu de dire que leur parole a surtout souffert de ne pas être écoutée. L’analyse détaillée des témoignages révèle plusieurs logiques d’empêchement, qui se combinent souvent dans la réalité.

La première tient au fait que les femmes violentées conscientisent inégalement les faits. Habituées à « encaisser », à « se tanner le cuir », à « ne pas montrer leurs émotions », elles peinent parfois à dénoncer des faits que leur socialisation, autant que l’incorporation des us et coutumes du métier politique, les invitent à associer à cette forme d’entre-soi et de proximité physique que les hommes aiment à considérer et à faire passer pour part intégrante de l’activité. Ils y réussissent d’ailleurs assez bien, si l’on considère que la tolérance aux violences, contre soi et les autres femmes, est souvent d’autant plus forte que les femmes sont professionnalisées. La deuxième logique réside dans l’anticipation de l’absence des solidarités partisanes, y compris des sous-groupes. La plupart des femmes disent avoir rapidement abandonné l’idée de se confier dans le cadre de leur groupe d’élu·es ou leur courant, dans lesquels on attend surtout d’elles qu’elles se montrent « dignes » de leur propre ascension politique autant que solidaires, quels qu’en soient les coûts/coups, de celle des autres. Quant aux solidarités féminines et féministes, auxquelles il serait logique de s’attendre, leurs insuffisances, pour ne pas dire leur absence dans certains cas, montrent trois choses : la faiblesse historique et structurelle des « commissions femmes » partisanes, lorsqu’elles existent ; la reproduction, en politique, de l’aspect fragmentaire de ce que Laure Bereni appelle « l’espace de la cause des femmes » ; et les fractures intergénérationnelles qui structurent les logiques de l’engagement et les choix de batailles. Ou pour le dire avec les mots d’une enquêtée : « Les féministes des années 1970, qui ont défendu le droit à l’avortement et brûlé leurs soutifs, les violences sexuelles, ce n’est clairement pas leur combat ! ».

C’est ainsi souvent de guerre lasse, et une fois leur propre position dé-précarisée ou distanciée du parti, que les femmes victimes de violences et/ou leur(s) confident(·es) envoient sur les réseaux sociaux des « bouteilles à la mer » ou lâchent, au détour d’un déjeuner de presse ou d’une simple conversation, quelque information. Elles franchissent ainsi, une sorte de Rubicon, celui qui consiste à « laver le linge sale en dehors de la famille » et à accepter de devenir, au-delà de victime, celles « par qui le scandale [politique] est arrivé ». Engagée dans une démarche de publicisation des violences dont elles ont été victimes, elles acceptent parfois, dans le même temps, de s’engager sur le chemin incertain et souvent décevant du dépôt de plainte. »

– Jérome, V. (2019). Violences sexuelles & ripostes partisanes. Mouvements, 99(3), 38-47.

 

0.PNG « Dans Philosopher ou faire l’amour, Ruwen Ogien déboulonne le mythe selon lequel l’amour serait la plus élevée des valeurs. Il lui enlève toutes ses qualités traditionnelles, sur lesquelles se construit un certain conservatisme moral et politique. L’amour devient ainsi une valeur comme les autres, dont l’idéal ne peut être imposé à qui que ce soit. Nos collaborateurs Christian Nadeau et Caroline Allard présentent la pensée du philosophe, adepte du vivre et laisser vivre.

Pour Ruwen Ogien, si le poly-amour, le sadomasochisme ou encore la prostitution, par exemple, entrent dans la conception de l’amour de certains, c’est leur affaire. « S’il y a une chose que ne peut pas être l’amour, c’est être un objet de condamnation », dit Christian Nadeau, qui explique que l’analyse que fait Ruwen Ogien de l’amour permet de désacraliser ce sentiment.

« Ce qu’il essaie de montrer dans ce livre, c’est que dans la tradition philosophique, on a l’habitude de penser que, soit on réfléchit aux choses nobles, soit on s’adonne à nos bas instincts. Mais lui tente de réconcilier les deux », affirme Caroline Allard. « 

« Auteur d’une dizaine de livres en autant d’années, l’ex-journaliste Jean-Marc Beausoleil nous invite, avec Pornodyssée, à découvrir les coulisses de l’industrie pornographique (hétérosexuelle) québécoise sous la forme d’un « reportage littéraire » ultra-subjectif à la Hunter S. Thompson, « un journalisme participatif où le personnage du journaliste joue un rôle de premier plan ». Pour ce faire, il part à la rencontre d’employé·e·s de compagnies montréalaises comme AD4X, Pegas Productions, Gamma Entertainment, No-Monkeys et MindGeek, dans le but de démystifier aussi bien la production et la diffusion des films pornographiques que l’expérience de ses performeur·euse·s, « race de l’instant [qui] ne sont pas du genre à prendre du recul et ne donnent pas trop dans le métadiscours. » Comme il le dit lui-même, Beausoleil cherche à « valoriser le travail des performeurs et des performeuses, et assumer les conclusions de la révolution sexuelle revendiquant que chacun puisse faire ce qu’il ou elle veut de son corps, tout en dénonçant les conditions de travail générées par l’industrialisation, la production et la diffusion à hyper-grande échelle de vidéos pour adultes. » Mais toute réjouissante que soit cette position, ce n’est malheureusement pas ce qu’on retient de la lecture de cet ouvrage. Bien que les propos recueillis dans Pornodyssée forment un matériau brut intéressant, le traitement que leur fait subir Beausoleil les condamne à n’être qu’une occasion manquée.

Regarder sans toucher

Dès le premier chapitre, Beausoleil nous annonce qu’« il va y avoir pas mal de monde magané dans les pages qui suivent, alors profitons-en [d’abord pour nous attarder sur quelques personnes qui ne le sont pas] ». Déjà, on soupçonne que l’empathie ne sera pas le mot d’ordre de cette « odyssée » touristique. De fait, le regard qu’il pose sur ces performeur·euse·s semble parfois arrogant, hautain, voire condescendant. Lorsqu’il souhaite s’entretenir avec le caméraman d’AD4X, par exemple, celui-ci lui propose de le rencontrer au Solid Gold (bar de danseuses nues) ou au McDonald du métro Atwater, ce qui amène Beausoleil à formuler ce commentaire : « Quel choix d’endroits ! Et ça lui est venu spontanément ! » C’est un exemple parmi d’autres de la distance qu’il maintient avec les gens avec qui il s’entretient, qu’il semble juger inférieur·e·s. Et affirmer « [avoir] le trait parfois acéré du caricaturiste et [nourrir] malgré [lui] des contradictions » ne suffit pas à excuser cette maladresse. Mais le clou dans le cercueil est assurément l’hypocrisie du dernier chapitre, intitulé « Moi aussi », où il partage « [avoir] laissé un homme [lui] faire des attouchements [à l’âge de 16 ans] dans l’espoir qu’il [lui] donnerait de l’argent pour [s’]acheter de la drogue », ce qui lui permet de conclure son livre en disant qu’« [il est] passé près des destins de Guillaume et de Mam Steel [deux performeurs qu’il a rencontrés] : prostitution, porno, avec tout ce que cela comporte ». Achever son livre sur un tel raccourci intellectuel pour tenter de se rapprocher in extremis de son sujet d’étude ne fait qu’ajouter l’insulte à l’injure et confirmer le manque de rigueur et de sensibilité qui traverse tout l’ouvrage.

Et c’est de là que sourd tout le malaise qu’on ressent à la lecture : Beausoleil s’immisce avec sa carte de « journaliste » dans ce milieu auquel il n’appartient pas comme on se rend au cirque le temps d’une journée pour s’amuser des « bêtes de foire » qui y sont présentées. Il utilise lui-même cette métaphore foraine/circassienne pour décrire son projet : « Et s’il y avait un moyen d’explorer le côté forain de l’industrie légale du XXX ? Une sorte de voyage guidé dans le sexe circus ? Un espace, ne serait-ce que temporaire, clandestin, une manière, de biais, d’explorer cet univers interdit par les bonnes mœurs ? Le temps d’une enquête. Le temps de l’écriture. » Car pour celui qui « avai[t] besoin d’écrire et cherchai[t] une idée qui allait intéresser les gens », ce temps de l’enquête et de l’écriture n’est que passager, pour ne pas dire opportuniste ; une fois le livre publié, il passera à un énième projet, comme on consomme la pornographie de façon boulimique en passant d’une scène à l’autre sans jamais y revenir ni prendre le temps de reconnaître tout le travail qui a mené à sa réalisation. C’est probablement pour cette raison qu’on sent que le chapitre « Nympholepsy », où il raconte avoir assisté à un tournage, paraît le point culminant de son enquête, comme s’il y réalisait enfin le fantasme voyeuriste qui semble avoir motivé tout son projet, au point de vivre « une sorte d’épipornophanie ».

La morte-saison

Au-delà des faits historiques et des statistiques que Beausoleil parsème ici et là pour donner une apparence de rigueur et de crédibilité à Pornodyssée, ce qu’il y a de réjouissant et de rafraîchissant dans ce livre, c’est l’esprit communautaire qui transparaît dans plusieurs passages ; les acteur·trice·s du milieu pornographique québécois semblent se connaître, s’épauler et être fier·ère·s de parler de leur travail, qu’ils·elles présentent le plus souvent comme artistique, festif, créatif et audacieux. Beausoleil en vient d’ailleurs à schématiser deux grandes catégories de performeur·euse·s : le monde magané et le monde qui cherche l’attention, c’est‑à‑dire ceux·celles qui ont eu un passé difficile (agression sexuelle, centre jeunesse, etc.) et qui font uniquement du porno pour des raisons monétaires ou pour s’extraire de leur condition, et ceux·celles qui le font pour vivre une expérience, être célèbres et se donner en spectacle. Si la première catégorie témoigne d’un réel problème de société et mérite d’être abordée, elle renvoie aussi à un cliché répandu que Beausoleil n’arrive jamais à dépasser, ce qui confine les témoignages qu’il récolte à l’aplat anecdotique et à la curiosité malsaine. Pour ce qui est de la deuxième catégorie présentée, surtout associée à la nouvelle génération, elle est abordée de manière très superficielle et limitée. On y parle par exemple trop peu de l’influence des réseaux sociaux qui nous incitent à nous promouvoir et à nous mettre en scène, voire pas du tout des nouvelles plateformes comme OnlyFans et JustForFans, qui permettent maintenant à tout le monde de produire et de diffuser son propre contenu pornographique. Si on ne s’attendait bien sûr pas à ce qu’un portrait exhaustif de la production pornographique québécoise tienne en près de cent soixante pages, le fait de s’intéresser presque uniquement à la question des « studios » et des « sex shows » nous donne l’impression d’un contenu daté, d’une enquête paresseuse et mal documentée, ce qui nous fait regretter que les interventions éclairantes d’Éric Falardeau et d’Ava, doctorant·e·s en porn studies, ne se limitent qu’à un seul chapitre à la toute fin du livre.

Pourtant présenté comme un ouvrage qui entend offrir un « portrait ludique et sans concession de l’industrie pornographique québécoise », Pornodyssée manque aussi affreusement de diversité. En fait, suivant la subjectivité désirante de l’auteur, il n’y est question que de pornographie hétérosexuelle. Si on mentionne brièvement le phénomène du « Gay-for-pay » sans le nommer, le manque d’intérêt de l’auteur à cet égard l’amène à ne jamais en souligner le caractère problématique. On ne s’intéresse d’ailleurs jamais en détails à la pornographie gaie, lesbienne ou trans, même si une productrice mentionne au passage que « Montréal, en ce qui concerne le tournage et la production de porno gai, c’est incroyable ». On peut au moins se réjouir qu’un (bref) chapitre soit consacré à l’expérience d’une personne handicapée. Cela dit, il faut saluer l’initiative des éditeurs·trices qui ont choisi d’insérer une note en début d’ouvrage, où ils·elles affirment « [être] conscients et conscientes que le livre n’offre pas un panorama complet de l’industrie pornographique [et que] certains témoignages manquent certainement à l’appel. » Quoique bienvenue, cette note ne fait que raviver notre regret que Beausoleil n’ait pas lui-même su reconnaître cette limite, voire qu’il n’ait pas eu la sensibilité et la curiosité qui aurait permis d’élever Pornodyssée au rang d’ouvrage de référence, au lieu de n’être qu’un journal de bord quelque peu grossier et ressassant des idées convenues. Car, comme le note Mélodie Nelson en préface, si « Beausoleil ne nie pas qu’il part de son regard d’homme [blanc hétéro] et de consommateur de porno [pour écrire son livre] », cette subjectivité, toute valable soit‑elle, ne suffit pas à rendre son propos pertinent, et encore moins innovant ; elle nous fait au contraire oublier que, comme il le dit pourtant lui-même, « pour certains, la pornographie incarne un mode de vie alternatif, une autre forme de sexualité et d’expression de soi que celles préconisées par l’ordre établi. » »

Voyage touristique dans la porno aseptisée, par Étienne Bergeron

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