Le Mal-évitch

« Kazimir Malévitch (1879–1935) est le créateur du suprématisme, une forme d’abstraction radicale qu’il initia pendant la Grande Guerre. Peintre intransigeant, véritable théoricien et chef de file, il est l’auteur du célèbre Carré noir sur fond blanc (1915) que Gérard Wajcman considère, avec Fontaine, l’urinoir de Marcel Duchamp, comme l’une des œuvres majeures du XXe siècle. Plus encore, le psychanalyste l’interprète comme « la première vanité moderne », une peinture dont l’absence est l’objet.

Il a dit :  « Il ne peut être question de peinture dans le suprématisme. La peinture est périmée depuis longtemps et le peintre lui-même est un préjugé du passé. »

Malévitch est un autodidacte. Il s’intéresse à tous les mouvements émergents de la modernité et expérimente plusieurs styles (réalisme, impressionnisme, fauvisme, cubisme) avant de tenter l’aventure de l’abstraction. Dès 1915, il réalise ce qu’il nomme des « suprématies » qu’il expose l’année suivante dans une manifestation devenue légendaire : l’exposition « 0.10 », où il rivalise avec Vladimir Tatline. Parmi une trentaine de toiles, Malévitch y présente son fameux Carré noir sur fond blanc, une œuvre fondatrice qui prendra la valeur d’icône.

Politisé, Malévitch obtient un poste de député au Soviet après la Révolution de 1917. Il devient enseignant dans le domaine des beaux-arts et pousse plus loin ses recherches en réalisant les premiers monochromes de l’histoire de la peinture moderne.

L’artiste est aussi un théoricien et rédige plusieurs traités sur l’art dont le Suprématisme ou le monde sans objet (1927). C’est l’époque où Malévitch quitte la Russie pour séjourner en Allemagne, où il se rapproche du Bauhaus, une école qui prône l’art total.

Dans les années 1930, l’artiste est mal perçu par le pouvoir soviétique car il ne cadre pas avec les attentes d’une imagerie réaliste au service du pouvoir. Il devient un paria dans son propre pays, où il est torturé et emprisonné. L’artiste s’éteint en 1935, à l’âge de 57 ans en laissant une œuvre majeure pour l’histoire de l’art du XXe siècle. »

– Source : Beaux-Arts

 

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« Its core objective was a radical concept: to reimagine the material world to reflect the unity of all the arts. Gropius explained this vision for a union of art and design in the Proclamation of the Bauhaus (1919), which described a utopian craft guild combining architecture, sculpture, and painting into a single creative expression. Gropius developed a craft-based curriculum that would turn out artisans and designers capable of creating useful and beautiful objects appropriate to this new system of living. »

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« Quand disparaîtra l’habitude de la conscience de voir dans les tableaux la représentation de petits coins de la nature, de madones ou de Vénus impudiques, alors seulement nous verrons l’oeuvre picturale. Je me suis transfiguré en zéro des formes et je me suis repêché du trou d’eau des détritus de l’Art académique. » Kasimir Malevitch.

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« Le suprématisme, fondé par Kazimir Malevitch, est un courant qui participe au mouvement plus large de l’Avant-garde russe en nous plongeant dans une abstraction absolue. C’est une peinture libérée de toute représentation. Dans une recherche de sensibilité picturale pure, la couleur n’est travaillée que pour elle-même.

L’emblème le plus représentatif de ce mouvement est sans doute le fameux carré blanc sur fond blanc de Malevitch. Il tente de donner à la peinture une autonomie, tant spirituelle que sensible, par rapport au monde et à la réalité extérieure. Il y a une volonté de vivre la peinture pour ce qu’elle est et rien d’autre. En adaptant la philosophie nihiliste russe à l’art il rejette la peinture qui existant jusqu’alors et entame une recherche à partir de rien, comme si l’art n’avait jamais existé.

Il veut faire une peinture qui ne soit que pure sensation, pure sensibilité picturale. C’est dans cet esprit de recherche de pureté en tant que telle, qu’il la dépouille de tout ce qui n’est pas son essence même, afin de pouvoir exprimer et ressentir ce qu’elle est pleinement.

Ainsi ses œuvres présentent une forme d’abstraction totale, qui va encore beaucoup plus loin que l’art abstrait des débuts dans lequel on pouvait encore y lire une certaine référence à la réalité. Cette fois, la peinture n’a plus besoin de la réalité extérieure pour exister.

Dégagée de toute représentation figurative, l’image n’est plus que surface colorée. Elle n’est plus que sensation, pure sensibilité picturale et devient un art autonome, détaché de son environnement, de la réalité extérieure.

Malevitch travaille la couleur pour elle-même, si bien qu’elle prend presque pour lui une allure d’icône. C’est d’ailleurs de cette manière qu’il présente certaines de ses œuvres, exaltant son côté presque mystique. Par ses recherches, il tente de trouver un état d’équilibre total. À travers des formes géométriques simples et des couleurs sobres, il joue avec le poids des couleurs et des formes, pour tenter de traduire dans ses compositions cet état d’équilibre total et parfait.

Les compositions et couleurs sont de plus en plus épurées. Si bien que Malevitch passe du carré noir sur fond blanc à un carré blanc sur fond blanc. Le monochrome ne semble plus très loin. À partir de cette période, comme il n’y a plus d’éléments concrets auxquels se rattacher, les œuvres semblent mystérieuses et opaques à la compréhension du public. Comprendre une œuvre devient plus complexe. Apparaît alors la distinction entre la notion d’Oeuvre (à comprendre comme la globalité du travail de l’artiste) par rapport à l’œuvre (à saisir comme une réalisation isolée), ce qui permet de saisir déjà mieux le sens de la recherche du peintre. Au-delà d’une émotivité directe au contact d’une toile en particulier, il n’est pas rare que celle-ci ne prenne que plus de sens et de profondeur, lorsqu’elle s’inscrit dans le Grand Œuvre de l’artiste.

Les recherches Malevitch seront poursuivies par des peintres tels que Piet Mondrian, Mark Rothko, Yves Klein et bien d’autres à travers des biais très variés que ce soit du monochrome sur toile, ou bien du pigment pur pose au sol. »

– Source : Histoire de l’Art

 

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« Le suprématisme est un mouvement pictural russe du début du XXème siècle qui a été construit essentiellement autour de l’oeuvre et la personnalité de Kasimir Malévitch. Comme le dit le principal intéressé : “Le suprématisme est né à Moscou en 1913. Les premières oeuvres, présentées à l’exposition de peinture de Pétrograd ; ont soulevé l’indignation des “vénérables journaux de l’époque”, de la critique, ainsi que des professionnels, les maîtres de la peinture.” Selon Malévitch, c’est en dessinant le décor de l’opéra futuriste, la Victoire sur le Soleil (représenté en décembre 1913), que le carré noir s’est imposé au peintre; mais il a fallu attendre l’exposition collective 0.10 -la dernière exposition futuriste (Pétrograd – 1915) pour voir les premières oeuvres picturales dites suprématistes. Cette exposition a eu un tel impact dans l’avant-garde russe que beaucoup de peintres, jusque-là englués dans le cubo-futurisme tels que Popova, El Lissitzky, Klioun et beaucoup d’autres ont rejoint Malévitch, d’où le courant artistique qui s’est naturellement formé sous le nom de Supremus.

Comme l’indique Malévitch, dans son développement historique, le suprématisme a connu “trois degrés (périodes) : le noir, la couleur et le blanc” La période noire définit les éléments fondamentaux du suprématisme (1915).

Beaucoup de contre-sens ont été faits sur l’interprétation du suprématisme. Contre-sens que l’on trouve encore dans beaucoup d’articles encyclopédiques. Le suprématisme n’est en rien une apologie de la géométrie. Malévitch n’est pas rationaliste dans son approche picturale, il se déclare même de l’a-logisme, de la spiritualité et même de la non-objectivité (ce qui le situe radicalement à l’opposé du constructivisme). La forme n’étant selon Malévicth qu’un élément autonome pour y associer une énergie qui prend son intensité dans la couleur. Le suprématisme est donc un courant esthétique qui tend essentiellement à définir l’autonomie de la couleur (l’énergie) dans un système pictural qui tente de trouver un équilibre autour de ses forces.

« Le suprématisme est le système précis suivant lequel s’est effectué le mouvement de la couleur, par le long chemin de la culture. » – Le suprématisme, Malevitch ( 1920)

« Il faut construire dans le temps et l’espace un système qui ne dépende d’aucune beauté, d’aucune émotion, d’aucun état d’esprit esthétiques et qui soit plutôt le système philosophique de la couleur où se trouvent réalisés les nouveaux progrès de nos représentations, en tant que connaissance. » – – Le suprématisme, Malevitch ( 1920)

C’est en donc en connaissance de cause que beaucoup d’artistes du XXème siècle qui vont travailler autour de la notion de couleur, tels qu’Yves Klein et beaucoup d’autres, vont se réclamer de ces découvertes. Andrei Nakov, le célèbre historien de l’avant-garde russe, voit dans le suprématisme cet événement où “la création artistique et la peinture, en particulier, ne se contentent plus de produire un simple reflet du monde mais affirment le droit à la création autonome et totalement indépendante de toute autre source d’inspiration que son propre matériau”. Ce qui va définir les bases de l’abstraction. Pour synthétiser ces propos, on peut dire que le suprématisme est le premier mouvement artistique qui tend à élaborer un langage pictural dynamique autonome à travers les éléments fondamentaux de la peinture (la couleur, forme, intensité, poids, texture etc …).

“En analysant la toile , nous y voyons au premier chef la fenêtre par laquelle nous découvrons la vie. La toile suprématiste reproduit l’espace blanc et non l’espace bleu.”
Ibid.

Il faut donc voir le blanc (celui du fond) comme cette espèce d’ “espace infini” très proche d’un espace electro-magnétique dans lequel des objets gravitationnels se situeraient dans une sorte d’équilibre des forces.

“tous les organismes techniques ne sont rien d’autre que de petits satellites, tout un monde vivant prêt à s’envoler dans l’espace et à y occuper une place particulière”.

Le noir étant cette force qui découvre la “forme de l’action” dans son sens le plus pur, et la couleur, ses variantes.
note : Ceux qui s’intéressent aux recherches structuralistes verront très aisément le carré noir (et tout autre élément) comme l’affirmation du symbolique sur le réel.

Le positionnement de la toile suprématiste est un objet de débat , car certains détracteurs -assez observateurs- mentionnent, suivant les photographies que l’on a disposition, que Malévitch disposait ses toiles parfois dans un sens, et parfois dans un autre ; concluant que c’est bien la preuve qu’il ne savait pas ce qu’il faisait. C’est un fait qu’il s’amusait à faire cela, mais il faut voir les toiles suprématistes comme des éléments pris dans des forces internes au tableau. De la même manière qu’un espace gravitationnel cohérent, l’important n’est pas son positionnement, mais c’est l’étude des forces et des énergies qui le structure. Cela n’a aucune espèce d’importance que les œuvres soient disposées de bas en haut ou de haut en bas. C’est le contexte qui le détermine. Néanmoins, il était important pour Malévitch, que le positionnement des toiles se fasse en hauteur de la manière la plus éthérée possible.

La critique a été féroce et s’est construite autour de plusieurs composantes assez hétérogènes :

– la critique du monde académique qui voyait dans cette forme d’art une affirmation de la dégénérescence de l’avant-garde. Ce fut le cas de la critique très virulente d’Alexandre Benois qui écrivait . “Tout ce que nous avions de Saint et de sacré, tout ce que nous aimions et qui était notre raison de vivre a disparu” – 1916. Malévitch lui répondit sur le champ :

“Pauvre vieillard, sert de l’art grec, qui se nourrit des déchets de l’ancienne magnificence du maître, et traîne une existence misérable près des ruines du cimetière de l’art grec et romain”. – Correspondance, K.Malevitch

– la critique constructiviste, qui a été la plus élaborée, s’est concentrée autour des paroles de Tatline qui définissait le suprématisme comme “la concentration de toutes les erreurs du passé” . En fait, les constructivistes voyaient dans le suprématisme une énième approche stylistique de l’art pour l’art. Les critiques d’art les plus célèbres de l’époque l’accusent ouvertement d’esthétisme. Critique qui a été partiellement acceptée par Malévitch qui déclarait -à peu près au même moment que Rodtchenko- la mort de la peinture. La peinture étant, selon ses dires, une discipline “périmée depuis longtemps”.

– Mais les critiques qui l’ont affecté le plus sont celles venant de ses fidèles qui l’avaient rejoint au fil du temps et qui ont commencé à prendre leur distance à partir de 1919. C’est le cas de Popova et de son ami fidèle Klioun. D’un point de vue historique, c’est certainement El Lissitzky qui prend acte des limites du suprématisme qu’il incarne à travers son parcours et de cette volonté de passer à autre chose à partir des années 20. En fait, il est bien possible qu’en voulant libérer la peinture, Malévitch n’ait fait que de l’enfermer dans une dialectique dont il a vu très tôt ses propres limites. En tout cas, son positionnement ne l’a conduit qu’à s’isoler du monde de l’avant-garde ; et il était bien évident, qu’à cette époque, les artistes russes avaient d’autres ambitions que de se parler à eux-mêmes. Il était encore question de changer le monde et d’instaurer un nouveau système de valeur dont l’art prendrait une part importante. A partir de 1919, on peut dire que sous sa forme picturale, le suprématisme est un mouvement mort. Certains diront même que tout le mouvement de l’abstraction du XXème siècle n’est que la tentative de ressusciter ce cadavre. »

– Source : Art-Zoo

 

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LE SUPRÉMATISME (TEXTE INTÉGRAL)

La surface-plan qui a formé le carré a été à la source du suprématisme, nouveau réalisme de la couleur, en tant que création non-objective.

Le suprématisme est né à Moscou en 1913. Les premières œuvres, présentées à l’exposition de peinture de Petrograd; ont soulevé l’indignation des “vénérables journaux de l’époque”, de la critique, ainsi que des professionnels, les maîtres de la peinture.
Quand j’ai parlé de la non-objectivité, j’ai voulu simplement montrer de manière concrète que les choses, les objets, etc. ne sont pas traités dans le suprématisme, et rien de plus. La non-objectivité n’est absolument en cause. Le suprématisme est le système précis suivant lequel s’est effectué le mouvement de la couleur, par le long chemin de la culture.

La peinture est née de couleurs mélangées qui ont transformé la couleur en un mélange chaotique fondé sur l’essor de la chaleur esthétique; chez les grands peintres, les objets mêmes ont fait office d’ossatures picturales. J’ai découvert que plus on s’approchait de la culture picturale, plus les ossatures (les objets) perdaient leur système et se brisaient en instituant un ordre différent, légitimé par la peinture.

J’ai compris nettement qu’il fallait de nouvelles ossatures pour la peinture de la couleur pure. Celles-ci seraient construites selon les impératifs de la couleur. En tant que défenseur de l’indépendance individuelle à l’intérieur du système collectif, j’ai compris que la peinture devait à son tour quitter le mélange pictural et constituer une unité indépendante dans la construction.

Il faut construire dans le temps et l’espace un système qui ne dépende d’aucune beauté, d’aucune émotion, d’aucun état d’esprit esthétiques et qui soit plutôt le système philosophique de la couleur où se trouvent réalisés les nouveaux progrès de nos représentations, en tant que connaissance.

En ce moment, le chemin de l’homme passe par l’espace. Le suprématisme, sémaphore de la couleur, se situe dans son abîme infini.

Vaincu par le système suprématiste, le bleu du ciel a été troué et a pénétré dans le blanc, véritable représentation de l’infini, et, de ce fait, affranchi du fond céleste de la couleur.
Ce système ferme, froid et sans complaisance, est propulsé par la pensée philosophique; ou encore, sa force réelle se meut dans son système.

Tous les coloriages des intentions utilitaires sont insignifiants, insuffisamment spatiaux; ils sont la phrase purement appliquée et achevée de ce qu’ a trouvé la connaissance et la déduction de la pensée philosophique, dans l’horizon de notre vue des “petits coins de la nature” au service du goût petit-bourgeois, ou créateurs de goût nouveau.
A son premier stade, le suprématisme possède un mouvement purement philosophique et instructif qui passe par la couleur; à son second stade, il est la forme qui peut être appliquée, constituant alors le nouveau style d’ornement suprématiste.

Mais il peut aussi influer sur les objets en tant que transformation ou incarnation de l’espace en eux et écarter de la conscience l’intégrité de l’objet.

Grâce à la pensée philosophique de la couleur suprématiste, il est apparu que la volonté pourra révéler un système créateur quand l’objet, en tant qu’ossature picturale, en tant que moyen, sera annulée par le peintre. Tant que les choses resteront ossature et moyen, la volonté du peintre gravitera dans le cercle de la composition des formes des objets.
Tout ce que nous voyons est né de la masse de couleur transformée en surface-plan et en volume, et n’importe quelles machine, maison, homme, table sont autant de systèmes picturaux en volume, voués à des buts précis.
Le peintre doit aussi transformer les masses picturales et fonder un système créateur. Il ne doit pas peindre de petits tableaux, des roses parfumées, car tout ceci ne sera qu’une représentation morte évoquant quelque chose de vivant.
Même si son œuvre est bien construite et non-objective, mais fondée sur les interrelations des couleurs, sa volonté sera enfermée dans les murs des surfaces-plans esthétiques au lieu de participer à la pénétration philosophique.
Je ne serai libre que lorsque ma volonté pourra tirer de l’existant la preuve des nouveaux phénomènes par l’argumentation critique et philosophique.

J’ai percé l’abat-jour bleu des restrictions des couleurs, j’ai débouché dans le blanc; camarades aviateurs, voguez à ma suite dans l’abîme, car j’ai érigé les sémaphores du suprématisme.

J’ai vaincu la doublure bleue du ciel, je l’ai arrachée, j’ai placé la couleur à l’intérieur de la poche ainsi formée et j’ai fait un nœud. Voguez ! Devant nous s’étend l’abîme blanc blanc et libre. Devant nous s’étend l’infini.

K. Malévitch (1920)

 

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