« […] Selon Hume comme selon Kant, la beauté n’a de réalité que dans le sentiment éprouvé. En effet, dit Hume, « la beauté n’est pas une qualité inhérente aux choses elles-mêmes, elle existe seulement dans l’esprit qui la contemple ». Le sentiment qu’elle suscite ne repose donc pas sur une détermination objective de l’entendement qui renverrait à une réalité à l’aune de laquelle la justesse du sentiment éprouvé pourrait être jugée.
Au contraire, la beauté peut susciter des milliers de sentiments divers. Toutefois, cela entraîne pour Hume une conséquence radicalement différente de celle envisagée par Kant : du fait de la multitude des goûts, chaque personne est en accord avec son propre sentiment, mais ne peut prétendre régler celui des autres. « Le proverbe ajustement déterminé qu’il est vain de discuter des goûts ».
Aucune prétention à l’universel ne peut donc accompagner ce type de jugement (alors que chez Kant c’est ce type de prétention qui fera la différence entre un jugement sur le beau et un jugement sur l’agréable par exemple).
Comment Kant résout-il la difficulté ?
Dans l’antinomie de la faculté de juger esthétique, Kant cherche à concilier deux propositions qui semblent incompatibles :
- un jugement sur le beau n’est pas fondé objectivement ;
- un tel jugement prétend être partagé.
Ces deux propositions peuvent en fait coexister en une troisième proposition, que Kant souhaite démontrer :
- un jugement qui n’est pas fondé objectivement peut être partagé.
Le problème des désaccords en matière subjective s’exprime ainsi dans une antinomie du goût qu’il faut résoudre, non pas pour réduire les désaccords, mais au contraire pour en établir la légitimité.
Pour y parvenir, Kant rejette deux lieux communs sur la validité du jugement esthétique. Premier lieu commun :
« Chacun ses goûts ».
Puisque le jugement de goût est déterminé subjectivement par un sentiment, il ne répond à aucun critère objectif qui s’impose, et donc ce jugement n’est pas en droit de prétendre à une validité universelle.
Second lieu commun que Kant rejette : il est possible de discuter, de parler des choses qui sont belles mais
« on ne dispute pas le goût ».
Autrement dit, on peut en débattre, mais on ne peut pas tomber d’accord sur un concept déterminé de ce qu’est la beauté.
En d’autres termes, les controverses dans ce domaine ne peuvent être que stériles : on peut discuter du goût, mais on ne peut prétendre à aucune universalité à son sujet. « On voit aisément qu’entre ces deux lieux communs manque une proposition […] qui se prouve dans le sens commun :
on peut discuter du goût (bien qu’on ne puisse en disputer).
Mais cette proposition contient le contraire de la première proposition. Car là où il doit être possible de discuter, il faut aussi avoir l’espoir de s’accorder ; donc on doit pouvoir compter sur des fondements du jugement qui n’ont pas seulement une valeur personnelle » .
Ces deux lieux communs débouchent en termes philosophiques sur une antinomie. Selon la thèse de cette antinomie, il n’y a pas de preuve du goût puisque le jugement de goût ne se fonde pas sur des concepts. Le goût étant purement subjectif, il ne peut pas être partagé.
Dans l’antithèse de l’antinomie, on soutient au contraire que le jugement de goût repose sur des concepts objectifs et qu’il est donc tout à fait légitime de prétendre à l’unanimité.
Dans les deux cas, il est présupposé qu’il n’y a que ce qui peut être démontré (par l’adéquation entre le concept et la réalité) qui peut être partagé. C’est donc ce présupposé qu’il faut selon Kant réfuter. Il faut montrer que du subjectif, qui ne repose sur aucun concept déterminé, peut être partagé.
La solution proposée par Kant consiste à trouver le moyen de concilier, d’un côté, la possibilité de discuter du goût et de prétendre à l’unanimité et, de l’autre, l’impossibilité d’obtenir un concept déterminé et une preuve de ce qui est beau ou pas. L’objectif de Kant est de montrer que l’impossibilité d’un accord objectif, soutenu par le savoir, n’interdit pas la possibilité, d’une part, de discuter et de débattre, mais également, d’autre part, de prétendre dans ce débat à la supériorité d’un point de vue sur un autre. En fait, dit Kant, ce type de jugement, subjectif, se réfère sinon à un concept objectif, du moins à un autre type de concepts, que Kant appelle « indéterminés ». Appliqués à l’expérience, ces concepts ne contribuent à aucune connaissance, aucun savoir, mais ils nous permettent de juger. Leur usage est donc régulateur.
Dans cette optique kantienne, une place positive peut être attribuée aux désaccords et aux principes indéterminés. »
– Allard, J. (2005). Dworkin : une philosophie critique du jugement. Revue internationale de philosophie, 233(3), 303-334.
« Embellissement du corps et culture de la consommation
À l’époque contemporaine, les techniques de beauté relèvent quasi uniquement du marché des produits manufacturés et des services offerts par des professionnels. La commercialisation a déplacé le seuil d’acceptation de l’entretien du corps en l’étendant à de nouveaux groupes sociaux, notamment les hommes, les classes populaires, les personnes âgées ou très jeunes. Featherstone [1982] montre que le corps dans la culture de la consommation est devenu l’objet d’un investissement quotidien accru en termes de techniques de beauté et d’entretien (du maquillage à la chirurgie esthétique en passant par les exercices physiques), ce qui le définit comme matière toujours perfectible, ouverte à une transformation qui permet au sujet de se concevoir comme unique et singulier.
Les critiques envers la société de consommation et la réduction de la réalisation personnelle à une simple liberté de consommer ont aussi porté sur l’usage même des produits et des services de beauté. Baudrillard [1970] a montré comment le corps est devenu un projet identitaire, un objet de salut individuel : sa mise en valeur quotidienne est présentée par les médias comme la mise en valeur de soi d’un point de vue moral, mais, pour Baudrillard, les slogans sur la « libération du corps » ne sont que l’illusion d’une liberté individuelle et une alternative à la protestation sociale.
L’envers de la médaille de la démocratisation des techniques d’entretien du corps avec leur marchandisation de masse a été l’imposition généralisée des modèles de beauté, la croissante insatisfaction corporelle en particulier des jeunes femmes ainsi que l’occultation symbolique des corps « déviants », malades et handicapés.
Politique des sexes et enjeux de la beauté
Les techniques de beauté ont été critiquées en tant qu’engrenages d’un système de pouvoir entre les sexes avant même les mouvements féministes du xxe siècle. Mary Wollstonecraft, dans son célèbre A Vindication of the Rights of Woman de 1792 (publié en français sous le titre Défense des droits de la femme), interprète ainsi le souci des dames pour leur beauté comme un moyen d’assujettissement auquel les femmes elles-mêmes participent activement. Elle dénonce les conséquences en termes d’infériorisation mentale de l’injonction faite aux femmes (bourgeoises) d’investir leur temps et leur énergie dans des techniques d’embellissement. « Endoctrinées dès leur enfance à croire que la beauté est le sceptre de la femme, leur esprit prend la forme de leur corps et, enfermé dans cette cage dorée, ne cherche qu’à décorer sa prison » [Wollstonecraft, 1792, p. 157]. En se souciant continuellement de leur apparence, les femmes sont ainsi reléguées à la fonction d’ornements commercialisables par le mariage, qui les destine à vivre dans l’ombre de leur mari.
Cette approche critique a été renouvelée aux xixe et xxe siècles. L’économiste et sociologue étatsunien Thorstein Veblen souligne, par exemple, que le soin de l’apparence physique, la mode, le loisir ne signalent pas seulement le niveau de richesse des intéressé·e·s : ils rendent manifeste leur abstention de toute activité professionnelle. Pour les femmes, la jupe, les talons hauts, le corset, les tournures et traînes, les coiffures complexes sont autant d’entraves qui garantissent qu’une femme riche ne peut pas se déplacer sans assistance, encore moins travailler de ses mains. Son rôle est donc purement « décoratif », en charge d’une consommation ostentatoire censée, par procuration, confirmer l’aisance du maître [Veblen, 1979 (1899)]. À la même période, le sociologue allemand Georg Simmel, en étudiant la mode, l’ornement et la coquetterie, souligne que les soins de beauté offrent aux femmes la possibilité de se mettre en valeur, alors que d’autres formes de valorisation – comme l’indépendance financière – leur sont refusées. Entretenir ses charmes constitue, selon lui, le substitut d’un statut professionnel, et c’est pour cela que les femmes les plus émancipées tendent à accentuer leur indifférence à la mode et aux apparences [Simmel, 1988 (1895)].
Ces positions théoriques anticipent nombre de critiques que les théoriciennes féministes, surtout à partir des années 1950, ont adressées aux soins de beauté et, plus généralement, au chevauchement des concepts de jeunesse et de beauté, comme de ceux de beauté et de féminité. La beauté et la coquetterie masculines ont également une longue histoire [Bologne, 2011], mais c’est surtout dans la seconde moitié du xxe siècle que le marché des produits de beauté, de toilette et des parfums s’est tourné vers les hommes de différentes couches sociales : on admet de plus en plus qu’un homme ne cesse pas d’être « viril » même s’il soigne son apparence physique. Cependant, maintes recherches sur les hommes lecteurs de revues masculines hétérosexuelles, consommateurs des produits d’entretien du corps ou patients de chirurgie esthétique, ont montré que plusieurs éléments typiques de la masculinité traditionnelle et hégémonique ainsi que le spectre du stigmate de l’homosexualité sont toujours présents dans les pratiques de beauté masculines [Atkinson, 2008 ; Boni, 2002 ; Davis, 2003 ; Gill, Henwood et McLean, 2005]. Surtout, il a été reconnu que les femmes subissent une socialisation différenciée qui les encourage, dès l’enfance, à soigner leur beauté et leur apparence physique, en se souciant de faire plaisir aux autres, ce qui ne vaut pas pour les hommes [Wolf, 1990 ; Jeffreys, 2005]. Dans cette perspective, plusieurs études [par exemple Tseëlon, 1995] ont montré la double injonction contradictoire faite aux femmes : ne pas lancer de messages trop explicites de disponibilité sexuelle, mais également ne pas être totalement désexualisées, dans la mesure où la sexualisation du corps fait partie de la définition dominante de la féminité.
Beauté, genre et pouvoir : trois approches
Schématiquement, on peut classer les positions critiques envers les techniques de beauté en trois approches différentes. La première approche peut être définie comme la perspective de la « fausse conscience » : les femmes – groupe dominé qui ne peut qu’utiliser les schémas cognitifs des dominants – soignent leur beauté en pensant le faire pour elles-mêmes, mais le font en réalité pour le désir masculin. Elles pensent personnaliser leur corps en le maquillant ou le modifiant, mais elles l’adaptent à des canons socialement définis parce qu’elles le conçoivent comme défectueux si non traité. La beauté devient ainsi une machination politique du corps en amenant les femmes à se dédier au pouvoir dans sa dimension privée et relationnelle plutôt que publique et institutionnelle [Lipovetsky, 1997]. Par exemple, dans Quand la beauté fait mal [1991], Naomi Wolf soutient que si les femmes doivent incarner la beauté, ce serait uniquement pour créer une rude concurrence entre elles. Cette arme stratégique, détenue par les hommes, empêcherait leur union, leur sentiment de solidarité et leur prise de conscience politique. Plus précisément, les techniques quotidiennes de beauté, en tant que « disciplines du corps » [Foucault, 1975], conduisent les femmes à un état de visibilité permanente et à une aliénation de soi : « Se maquiller le visage ne ressemble pas à peindre un tableau ; au mieux, cela pourrait être décrit comme peindre la même image, encore et encore, avec des variations mineures » [Bartky, 1990, p. 71, notre traduction].
La deuxième approche critique présente, au contraire, les techniques de beauté comme des moyens efficaces d’investir dans un « capital esthétique » qui est, à son tour, utile pour soutenir le sujet dans les rapports de pouvoir. Les recherches sur l’avantage d’être beau, menées en psychologie évolutionniste et sociale (mais aussi dans certaines études historiques [Marwick, 2004]), montrent une concordance des jugements esthétiques et l’importance de la beauté dans plusieurs dimensions de la vie sociale. Bien que les parents, les enseignants, les recruteurs refusent de reconnaître l’impact de la beauté d’un enfant, d’un élève ou d’un candidat sur leurs évaluations et décisions, ces recherches, à partir de questionnaires et d’appréciations à partir de photographies, montrent une tendance à discriminer les visages laids [Maisonneuve et Bruchon-Schweitzer, 1999]. D’autres études ont mis en évidence que le « capital esthétique » génère d’autres formes de ressources, principalement une confiance de soi. Dans cette perspective, les techniques de soins de beauté et d’entretien du corps ne sont pas différentes de n’importe quel acte de consommation : déposséder les femmes de leur esprit critique face aux messages des médias, parce qu’elles prennent soin de leur apparence physique, contribue à les discriminer doublement. L’essai très débattu de Catherine Hakim [2010] sur le « capital érotique » peut être compris en ce sens. En l’introduisant à côté des autres formes de capital étudiées par Bourdieu (économique, social, culturel et symbolique), Hakim réserve à la beauté une place centrale parmi les éléments qui constituent le capital érotique. Ses effets s’observent dans tous les domaines de la vie sociale et les femmes – en tout cas celles considérées comme belles – peuvent en profiter en l’échangeant avec le capital économique des hommes. De ce point de vue, il est tout à fait rationnel que ces femmes investissent du temps et de l’énergie pour augmenter leur capital au moyen de techniques de beauté.
La troisième approche sur la relation entre techniques de beauté et pouvoir est plus nuancée. Il s’agit de recherches qui laissent place au point de vue des acteurs et actrices engagés dans ces pratiques d’entretien du corps, à travers des méthodologies qualitatives [par exemple Gimlin, 2002]. Elles montrent l’importance de démêler vécu individuel et effet social d’une pratique en termes de relation de pouvoir. Un bon exemple de cette perspective est la recherche de Kathy Davis sur les patientes de chirurgie esthétique aux Pays-Bas [Davis, 1995] : tout en reconnaissant la chirurgie esthétique comme l’une des expressions concrètes de l’oppression des femmes, Davis n’assimile pas ses interviewées à des « éponges », absorbant passivement toutes les normes esthétiques. En leur permettant de raconter leurs expériences, elle montre leur conscience critique du pouvoir des normes esthétiques, mais aussi leur besoin de se sentir justement « normales » et d’accroître leur confiance en soi. Ainsi, son analyse « se situe sur la corde raide entre la critique féministe de la vogue de la chirurgie esthétique (et des idéologies de l’infériorité féminine qui la soutiennent) et le désir, également féministe, de traiter les femmes comme des agents qui négocient leur corps et leurs vies dans les contraintes culturelles et structurelles d’un ordre social de genre » [p. 5, notre traduction].
Les techniques de beauté, entre différenciation et discrimination sociale
Pour que le beau existe, le laid doit être défini. Et cette définition s’appuie sur différents discours : moraux, utilitaires, scientifiques ou bien explicitement esthétiques. En parcourant l’histoire culturelle du recours à la chirurgie esthétique, Gilman [1999] a montré comment les techniques de modification corporelle ont été supportées par un discours savant de médicalisation de la laideur et de la diversité raciale. Dans une étude sur la construction sociale de la cellulite [Ghigi, 2004], nous avons retracé le processus historique de création de cette « intoxication » du corps féminin : au fur et à mesure du développement du marché des produits anticellulite et du dévoilement de plus en plus prononcé de la silhouette féminine dans l’espace public, les zones du corps auparavant considérées comme saines ont été investies du risque de la « maladie » et considérées comme « laides » – de la nuque et des chevilles, où elle était censée être localisée au début des années 1930, aux cuisses et hanches. Ce discours, développé notamment par les magazines féminins, a eu comme résultat, pendant les années 1940, la culpabilisation non seulement des femmes qui se « laissaient aller », mais aussi de celles qui préféraient rester assises dans les bureaux au lieu de travailler à la maison.
Nombre d’analyses ont approfondi les effets de la discrimination esthétique, notamment des idéaux de beauté, au prisme de la race, de l’âge et de la classe sociale, tandis que celles mettant en relation les techniques de beauté en tant que telles et les dynamiques de stigmatisation sont moins répandues. L’article fondateur de Susan Sontag « The Double Standard of Aging » [1972] met en relation les dynamiques de stigmatisation du vieillissement à l’époque contemporaine avec les inégalités de genre, en focalisant l’attention, entre autres, sur les pratiques ordinaires de beauté qui obligent les femmes à toujours paraître jeunes. La façon dont le processus de vieillissement des hommes et des femmes est considéré suit une double voie dans de multiples dimensions de la vie, du lieu de travail aux relations sexuelles : une femme n’a pas le droit de vieillir si elle veut encore être considérée comme « féminine ». Cela vient de la superposition, selon Sontag, de l’idée de féminité avec celles d’incompétence, de passivité et avec l’injonction de plaire aux autres, qui sont des caractéristiques que le vieillissement n’augmente pas. D’autres essais connectent l’entretien du corps non avec l’âge mais avec la classe sociale. Boltanski [1971] analyse le recours aux soins de beauté et médicaux (ainsi que la rhétorique qui le supporte) dans différentes catégories socioprofessionnelles. Il distingue, par exemple, l’usage des cosmétiques par les femmes des classes populaires (plus institutionnalisé et visible, lié aux temps de la vie sociale) et des classes supérieures (qui soignent aussi les parties du corps qui restent habituellement cachées). À mesure que l’on s’élève dans la hiérarchie sociale, le corps devient l’occasion, ou le prétexte, d’un nombre toujours croissant de consommations qui relèvent, comme le dit Bourdieu [1979], de pratiques de distinction et d’habitudes corporelles de classe : la honte de la laideur du corps, stimulée par les magazines féminins ou les publicités, est en grande partie une honte de classe.
Nombre d’études ont mis l’accent sur les pratiques d’entretien et de modification du corps parmi les minorités raciales comme forme d’adhésion aux normes dominantes, mais aussi comme moyen de résistance [Craig, 2002]. D’autres ont montré à quel point les cosmétiques, les ornements, les vêtements et le soin porté à l’apparence en général constituent un moyen essentiel non seulement pour le passing des transsexuels, mais aussi pour affirmer et afficher une identité lesbienne et gaie et résister aux attentes normatives [Holliday, 2001 ; Gage, Richards et Wilmot, 2002].
Les études adoptant une perspective intersectionnelle ont ainsi produit des résultats inattendus. Une recherche historique a par exemple montré que les pratiques de beauté et le marché qu’elles encourageaient ont représenté une arène pour le succès social de femmes entrepreneures immigrées et africaines-américaines aux États-Unis, à partir de la fin du xixe siècle [Peiss, 1999]. Au croisement des études sur le genre, la racialisation, les migrations et les émotions, une ethnographie des salons coréens de manucure à New York a analysé les solidarités provisoires et fragiles qui émergent entre clientes et professionnelles dans les services de beauté [Kang, 2010]. De même, à l’intersection de la perspective de genre et des études queer et interactionnistes, une recherche sur les ateliers de drag kings (laboratoires visant à explorer comment la masculinité est construite et performée dans la vie quotidienne) montre que la maîtrise des techniques de maquillage permet aux membres de prendre conscience des contradictions intrinsèques à la masculinité et de créer un espace de résistance [Greco, 2012]. Le maquillage est alors utilisé pour un tout autre but que l’adaptation aux normes d’embellissement.
– Ghigi, R. (2016). Beauté. Dans : Juliette Rennes éd., Encyclopédie critique du genre: Corps, sexualité, rapports sociaux (pp. 77-86). La Découverte.
« […] La distinction entre l’expérience esthétique et l’expérience ordinaire est essentiellement qualitative : l’expérience esthétique nous permet de vivre plus intensément à travers l’exercice gratifiant de toutes nos facultés humaines (sensuelles, émotionnelles et cognitives) dans un ensemble intégré. Elle se démarque par la plus grande vivacité avec laquelle elle intègre tous les éléments de l’expérience ordinaire dans un ensemble attirant et évolutif qui dégage « une qualité agréablement émotionnelle » et dépasse à tel point le seuil de la perception qu’on peut l’apprécier en tant que tel. Une partie essentielle de cette appréciation est la sensation immédiate, phénoménologique de l’expérience esthétique, dont l’impression d’unité, d’émotion et de valeur est « directement enrichissante » et non pas différée afin de servir à un autre moment ou but (Shusterman, 1999).
L’expérience esthétique, dans ce sens, ne naît pas d’une distinction sujet/objet, mais, au contraire, d’une coopération complète entre ces deux plans. Le point essentiel pour Dewey est que l’incorporation réciproque de l’expérience esthétique est d’ordre vital: la personne éprouve de manière vitale sa connexion aux choses et son environnement de nouveau vivant acquiert du sens ; cette incorporation tend à renouveler le sentiment de vie du sujet; l’expérience esthétique maintient « en vie le pouvoir de faire l’expérience du monde commun dans sa plénitude » (Dewey, 1934).
De fait, cette expérience est esthétique dans la mesure où l’objet qui en ressort, exprime cette communauté propre au sujet et à son environnement.
L’art réunit, par fonction, les conditions nécessaires à l’expérience esthétique, mais son isolement sur la scène sociale est contre-productif sur le plan politique. Il s’agit, pour Dewey, de « retrouver la continuité entre l’expérience esthétique et les processus ordinaires de la vie ». Mais la notion d’expérience esthétique ne suffit pas, cependant, à créer les conditions d’une communicabilité qui permette le partage d’un jugement de goût. C’est avec l’expression de jugement esthétique que l’on parvient à articuler l’intime de l’environnement avec le monde extérieur.
À quelles conditions, selon Hannah Arendt (1991) qui se réfère à la conception kantienne du jugement esthétique, le jugement esthétique concerne-t-il le politique ? C’est la mise en commun des paroles et des actes dans l’espace d’apparence. Le jugement esthétique s’apparente au jugement politique car il constitue l’espace public où apparaissent les beaux objets, la communauté des goûts et des valeurs. Dès lors, la beauté est une aspiration commune dont personne ne connaît les règles. Le concept de beau n’existe pas, car :
si l’on juge et apprécie uniquement les objets par les concepts, on perd toute représentation de la beauté. Il ne peut donc y avoir de règle aux termes de laquelle quelqu’un pourrait être obligé de reconnaître quelque chose comme beau (Kant cité par Makowiak, 2004, p. 376).
Le jugement de goût est donc un jugement expérimental – et réfléchissant – puisqu’il s’aventure dans le particulier et se déploie selon une visée générale.
Il reste à préciser quel est l’apport du jugement esthétique à l’espace public. Le jugement esthétique s’appuyant sur l’imagination offre une capacité de résistance à l’inertie des politiques publiques souvent guidées par des règles devenues de simples recettes.
D’autant plus que l’imagination tisse ensemble le proche et le lointain, les relations de proximité solidaires et responsables et le besoin de transcendance ou de consacrer son effort à des horizons plus lointains : par exemple, le soin du vivant. Pour Kant, l’imagination est « la faculté qui rend présent ce qui est absent » (Parménide cité par Arendt, 1991) et « transforme un objet en une chose à laquelle je n’ai pas besoin d’être directement confronté, mais que j’ai en un sens intériorisé » (Arendt idem). L’imagination transforme l’objet perçu en objet de représentation auquel je peux réfléchir dans un espace public potentiel ouvert à tous les points de vue. Elle « instaure le recul, le désengagement ou désintéressement requis pour apprécier quelque chose à sa juste valeur » (ibidem). Ainsi, la liberté est liée au pouvoir de l’imagination qui prépare le jugement.
Il faut aussi préciser quelles sont les critiques à l’encontre de l’appréciation kantienne du jugement esthétique et la raison pour laquelle l’expérience esthétique est introduite: le désintéressement que Kant met en avant pour justifier du lien d’un jugement singulier avec l’espace public est discutable dans la mesure où l’expérience esthétique est un engagement absolu et un abandon de soi au profit de tous les sens (Berleant, 2004). L’intérêt naît du rapport à l’objet, de l’activité cognitive propre à sa connaissance (Schaeffer, 2000).
À l’encontre de cette critique, cet abandon s’accompagne d’un délaissement de l’appréhension intellectuelle, cognitive, de toute approche critique au profit d’une confiance en la situation ou en l’instant qui peut être assimilée à du désintéressement.
En outre, par désintéressement, il convient de rappeler que Kant, s’inspirant en cela des moralistes de son époque, décrit un sentiment qui ne passe pas par l’appropriation pour sa satisfaction. À la même époque se développe l’idée que l’éducation citoyenne passe par l’éducation du jugement esthétique et donc l’accès d’un large public à l’art. La Révolution française construit des expositions itinérantes.
À l’inverse, dans le sens de cette critique, il semble que deux moments se partagent l’appréciation esthétique: un moment d’engagement, de fusion, de délaissement des tensions inhérentes à l’approche d’un objet (d’une situation ou d’une scène), un moment de jugement, de ressaisie du goût, d’appréciation de sa propre sensation, de porter à connaissance qui équivaut à un jugement en public. On qualifie le premier temps d’expérience esthétique et le deuxième temps de jugement esthétique voulant montrer à quel point le jugement procède d’une ressaisie sociale de l’expérience. Bien sûr, les deux temps ne sont pas séparés: l’appréciation esthétique procéderait-elle par zoom, allant d’une perte de repères à une reconstitution des limites ?
En fait, si le jugement esthétique vivifie l’espace public, c’est qu’il est devenu une modalité incontournable de son animation comme en témoigne la place désormais faite à l’art contemporain et aux approches relationnelles de celui-ci dans l’espace public: car il est vrai que les approches contemporaines de l’art insistent davantage sur les processus de création que sur celui de monumentalisation de l’œuvre d’art. Aujourd’hui, l’art ressemble fort à la tentative de reformulation de l’espace public par Arendt, comme l’illustrent les travaux de nombreux artistes contemporains qui « incorporent le processus, la durabilité, la pluralité des spectateurs et l’imprédicti-bilité.
En outre, parce qu’ils ne ressemblent pas à ce qui est considéré habituellement comme de l’art, un jugement réfléchissant est requis pour qu’ils retiennent l’attention et pour déterminer s’il s’agit d’art » (Spaid, 2003). La lecture de Kant par Arendt permet de considérer le « jugement esthétique » comme un acte contribuant au renouveau politique. Myriam Revault d’Allonnes (1991, p. 237) explique que :
[pour Arendt] s’il y a une raison politique, elle repose d’abord sur la capacité à juger et à former ses opinions. Mais il y a plus. Si paradoxal que cela puisse paraître, la généralité – parce qu’elle est sans garantie – engage et confirme la pluralité bien plus que ne le fait l’universalité de la vérité rationnelle ou de la prescription éthique.
Cette action en prise avec la vie, synonyme de liberté, garantit aussi la contribution de l’imagination à l’espace public. Dans cet espace public revivifié, le jugement esthétique s’accorde avec l’expérience, car il fait l’objet d’une négociation qui engage la capacité à monter en généralité à partir d’un point de vue particulier. Cet espace public est vif, perpétuellement recréé, aux mains aussi bien des artistes que des spectateurs. […]
Pour John Dewey (1980), la forme est une réponse : elle suporte l’expérience de la chose, s’en fait le vecteur, est perçue comme globale, avant toute décomposition analytique, et engage un corps total qui ne se situe plus dans une séparation sujet-objet, mais s’immerge dans l’environnement.
En outre, elle circule dans l’espace public. Le dessin d’un beau paysage convient à un grand nombre comme un beau récit. Formes paysagères, formes narratives ou sonores, tonalité de la narration circulent dans l’espace expressif d’une collectivité voulant enregistrer ses propres évolutions et dans l’espace intime (et enchevêtré parfois) du singulier. Un exemple : la rondeur de la Terre nous contraint à partager, c’est aujourd’hui une conviction.
La forme ou les formes sont des cadres de référence de l’élaboration d’une sensibilité publique. Ce peut être en positif ou en négatif : les insectes participent du cycle de la nature et de la vie. Cette appréciation ne requiert pas tant de connaissances scientifiques qu’une perception « cosmique » de l’univers ou une appartenance religieuse liant les différents membres d’une communauté.
Cependant, bon nombre de personnes ne les trouvent pas beaux. Apprécier la forme de manière désintéressée, en rendre compte publiquement par un récit, une image, permet à la nature de proximité et à l’environnement de circuler dans l’espace public. Reconnaître le jugement esthétique et sa valeur dans l’espace public demande à sortir celui-ci de l’espace du musée (et de l’espace du « beau » : la laideur n’a-t-elle pas le droit de cité?). C’est fait, dirait-on, tant les œuvres d’art – et l’art contemporain en est le grand témoin – opère entre musée et espaces extérieurs.
Il faut alors aller plus loin et reconnaître que ce n’est pas l’art qui sort du musée, mais le jugement esthétique qui s’émancipe des cadres de sa reconnaissance. Cela revient à une conception du sentiment esthétique qui se détache de l’objet d’art.
C’est ainsi que Dewey l’entend, puisqu’il prône l’intégration de la vie et de l’art et s’oppose à la « conception muséale de l’art » qui sépare l’esthétique de la vie vécue, pour la cantonner dans un domaine à part, loin des préoccupations des hommes et des femmes ordinaires. Cette « conception ésotérique des beaux-arts » s’appuie sur la sacralisation des objets d’art confinés dans les musées et les collections privées. C’est pourquoi Dewey privilégie l’expérience esthétique aux dépens des objets physiques qui sont fétichisés comme « art » par la conception traditionnelle.
Pour Dewey, l’expérience et la valeur de l’art résident non pas dans les objets en tant que tels, mais dans l’expérience dynamique et évolutive à travers laquelle ils sont façonnés et perçus. Il oppose le « produit de l’art », l’objet physique qui, une fois créé, existe « indépendamment de l’expérience humaine », et « l’œuvre d’art en tant que telle (c’est-à-dire) ce que fait l’objet de et dans l’expérience » (Dewey, 1980). […]
Cette esthétique peut-elle fonder un jugement de goût, forme d’expertise dans l’espace public? Rappelons d’abord les termes du débat sur l’attachement aux lieux avant de discuter la question de l’expertise citoyenne. Selon l’esprit moderne, l’attachement joue contre le détachement républicain, le souhait de pureté ou, tout au moins, de purification et d’abstraction des singularités. Bruno Latour (2003) dit:
Levons d’abord une difficulté de principe, ou plutôt dissipons cette gêne que ressentent toujours à critiquer la notion automatique d’émancipation ceux qui sont nés le cœur à gauche. Dès qu’on s’approche de cette question, ils croient pouvoir répartir les attitudes entre celles des réactionnaires qui seraient pour l’esclavage, l’aliénation, l’attachement, le rattachement et celle des progressistes qui se feraient les champions de la liberté, de l’autonomie, de la mobilité, de l’émancipation […] Or, il me semble que toute pensée des « faitiches » éloigne de cette gigantomachie de la liberté contre l’aliénation ou de la loi contre la licence. La question ne se pose plus de savoir si l’on doit être libre ou attaché, mais si l’on est bien ou mal attaché.
Mais la question du bien ou mal attaché nous renseigne-t-elle sur la valeur et le caractère problématique de l’attachement? Avec un tel prisme, travaille-t-on la manière de produire un monde et la pertinence de ce que cela signifie? Si l’on pense qu’aucun attachement ne va de soi, que l’attachement au lieu n’est pas juste le pur produit d’une culture qui l’impose, on ne peut se fier à une définition aussi lapidaire. Mais comment instruire le dossier de l’attachement?
L’entrée par l’appréciation esthétique le permet, partiellement ; elle valorise un mode désintéressé, source de plaisir et d’attachement aux lieux et une capacité communément partagée d’un rapport à l’environnement. La principale observation tient au fait que la notion d’attachement accompagne celle de détachement, que choisir l’une aux dépens de l’autre n’a pas plus de sens que de prendre le oui sans le non et aussi parce qu’il existe des traditions culturelles dans les mondes orientaux qui n’assimilent pas le détachement à la pureté d’une condition « citoyenne » bien que ce détachement soit là aussi compris comme une faculté de prise de distance avec les difficultés propres à une vie ordinaire et concrète.
Cependant, dans ce cas, le détachement ne s’opère pas sur le mode autoritaire de l’injonction collective, mais plutôt sur le mode personnalisé d’un processus de maturation composé de méthodes et de techniques (par exemple, la méditation) qui rendent accessibles à l’individu les modes de son propre gouvernement. En vérité, l’on peut penser que ce détachement-là est synonyme d’une mise en lumière des processus qui construisent les personnes y compris dans la souffrance.
Se détacher devient une façon de comprendre ce qu’il en est de sa sensibilité et des valeurs que l’on accorde aux formes matérielles et immatérielles produites dans le monde. C’est ainsi que le jugement esthétique inscrit le détachement comme un mode de valorisation de l’attachement. C’est alors que le jugement de l’expert, seul légitime dans l’espace public, se trouve mis à mal et que d’autres types de jugements interviennent; ils sont nés de la pratique des lieux, de la reconnaissance de qui fait un lieu, non pas une donnée objective, mais un espace de vie.
C’est le lieu de la reconnaissance de ce qui fonde les individus dans leur singularité et les collectifs dans leurs attachements multiples. C’est ainsi que le jugement esthétique ne joue pas du détachement contre l’attachement, de l’abstrait contre le concret.
En somme, le jugement de goût kantien se situe bien dans l’idée de l’esthétique comme d’un sentiment commun, d’une communicabilité universelle et directe (sans concept, donc immédiate).
La reprise de la question de l’expérience esthétique (qu’elle ait été traitée par John Dewey ou par Arnold Berleant) va dans le sens de mieux comprendre les capacités perceptives et cognitives. Dans les deux cas, du moins est-ce là qu’on va, il s’agit bien de la constitution d’une pluralité de points de vue possibles. Pour Kant, par exemple, il s’agit bien du passage de la singularité à l’universalité. Pour Dewey, il s’agit de penser un espace pluriel dans la confection duquel tous peuvent se sentir concernés, puisque telle est la définition du public.
Pour Arendt, il s’agit de l’espace formel d’émergence d’une volonté publique, dans lequel tous sont impliqués de façon vive, créative. Dans le fond, il s’agit pour ces différents penseurs de contribuer à un espace politique perpétuellement renouvelé qui incluent les intéressés (le public, les citoyens, le peuple) et à l’élaboration duquel ces derniers peuvent se sentir concernés.
Le jugement esthétique intervient alors comme une faculté permettant cette élaboration collective vive, sachant que la manière dont on peut se sentir concerné par l’élaboration d’un espace politique n’est pas la même pour tous et que certains peuvent juger de ce dernier au moyen de leur jugement esthétique, c’est-à-dire en mettant en regard leur sensibilité et les formes produites dans l’espace public.
Celles-ci ont alors du sens puisqu’elles introduisent la comparaison de l’action et d’une contribution au « bien commun » éventuellement urbain ; elles ont du sens puisqu’elles permettent d’évaluer le passage d’une politique publique à un cadre de vie. Elles ont du sens, enfin, puisqu’elles permettent d’apprécier ce qu’il en est d’une raison collective formée de passions et de débats, d’analyses rationnelles et scientifiques, d’institutions collectives.
En résumé, l’on appelle esthétique un registre de discours qui traite des usages sociaux du goût (c’est-à-dire de la faculté de juger de la communicabilité des sentiments liés à une représentation donnée et sans médiation d’un concept) et des partages de pouvoir opérés par lui. »
– Blanc, N. (2008). Le jugement esthétique. Dans : , N. Blanc, Vers une esthétique environnementale (pp. 35-42). Editions Quæ.
« Peut-on échapper à une vision purement élitiste du concept de beau ? En réponse à ces questions, l’auteure prône l’engagement esthétique.Elle a recours à des outils d’analyse inattendus qui bousculent les conventions concernant les champs disciplinaires. S’appuyant sur les penseurs classiques, mais aussi sur les réflexions d’artistes contemporains, elle interroge les rapports existants entre, d’un côté, les divers éléments vivants du quotidien urbain (l’animal, les plantes, le jardin), de l’autre, les jugements préétablis portés sur le sauvage et le domestique, le beau et le laid, le propre et le sale et enfin, la perception sensible qu’en a l’homme à travers l’air, l’odeur, la lumière, la forme et la couleur. On comprend alors comment cet essai donne des éléments à l’habitant pour s’approprier sa place d’être-en-ville, vivant et citoyen.Cet ouvrage intéressera tout particulièrement les chercheurs en sciences sociales, les enseignants et étudiants du supérieur, les urbanistes et les architectes, les paysagistes et les artistes, les décideurs, mais aussi le grand public. »
« Byron est moqueur, teigneux, lyrique, parfois poignant, intrépide toujours. Il n’est pas fréquentable. La preuve : lui qui déjà défendit les luddites se rapproche des garibaldiens et des combattants pour l’indépendance grecque.
Car l’excentré ne prend son sens qu’à être cohérent dans l’ensemble de ses choix. À défaut, il n’est qu’un original. Ce que confirme Les Grands Turbulents (2), qui présente, autour d’une photographie de groupe, une cinquantaine de bandes d’artistes, tous désireux de fonder une nouvelle pratique de l’art, souvent collective, au nom d’une aspiration à un monde nouveau. À Moscou, en 1911, c’est Hylaea, où œuvre Vladimir Maïakovski, qui signe le manifeste Une gifle au goût public. En Allemagne, c’est le cercle des Travailleurs intellectuels prolétariens, au cours des années 1920, avec la dramaturge et poétesse Else Lasker-Schüler. À Chicago, dans les années 1960, l’African Commune of Bad Relevant Artists (AfriCobra), autrement dit la Communauté africaine des artistes non pertinents, élabore une « esthétique noire »… Chili, Inde, Japon, Chine : des jeunes gens ardents cherchent à donner place à ce qui est minoré, méprisé, des forces de l’imaginaire aux forces populaires, et c’est parfaitement vivifiant.
Être excentré demande évidemment quelque courage. C’est refuser d’emblée d’accompagner le courant majoritaire, et donc la douce rentabilité qui peut saluer l’œuvre conforme aux attentes des prescripteurs du goût. Quand une maison d’édition publie un texte fort peu connu de Sénèque, affligé d’un titre énigmatique, le tout en bilingue, bardé de notes savantes et complété de sa traduction par Jean-Jacques Rousseau, elle sait avec panache que ce n’est pas mainstream. D’autant que ce pamphlet (3), écrit après l’assassinat de l’empereur Claude, est, en vers et en prose, virulent, trivial et burlesque, qui transforme l’apothéose — la déification de Claude — en apocoloquintose, c’est-à-dire en citrouillification : quelle courge, ce Claude ! Il y a dans ce choix une déclaration d’amour à l’insuccès et tout autant à la jubilation de la satire politique.
Dans un registre différent, mais méprisant semblablement les règles élémentaires du marketing, Pascal Bouaziz, avec son duo Bruit Noir (4), au fil d’un slam ironique et réjouissant, s’en prend, parfois nominalement, aux acteurs du maintien de l’ordre : la critique (« Accusés journalistes, levez-vous… (…) Exécution, tous coupables ! Poteau pour tout le monde ! »), les politiques qui nous réexpliquent l’Europe, les transformateurs de Paris en « sous-préfecture du grand capital ». Il est animé d’un amour sans faille pour Pier Paolo Pasolini et d’une haine contagieusement drôle à l’encontre d’un monde dont le refus de saluer comme il conviendrait Bruit Noir n’est que le symptôme de son refus de devenir meilleur… Et c’est impeccablement logique. »
« En Occident, une longue tradition considère l’appréciation de la beauté comme une affaire intellectuelle. De Platon à Hegel, tout un courant philosophique a voulu voir dans la beauté une manifestation de la vérité. Mais ce faisant on évacue le fait que l’appréciation esthétique renvoie d’abord aux sens, et pas seulement à la vue et à l’ouïe. Le prétendu privilège de ces deux sens n’est qu’un moyen d’accentuer l’aspect intellectuel de l’expérience esthétique. « Beaucoup de philosophies se réfèrent à la vue ; peu à l’ouïe ; moins encore donnent leur confiance au tactile, comme à l’odorat. L’abstraction découpe le corps sentant, retranche le goût, l’odorat et le tact, ne garde que la vue et l’ouïe, intuition et entendement. Abstraire signifie moins quitter le corps que le déchirer en morceaux : analyse.
Nous voudrions essayer de déterminer ce que peut être une sensibilité esthétique : est-ce une sensibilité spécifique ? Dans quelle mesure permet-elle un jugement de goût ? Celui-ci est-il radicalement subjectif ou comporte-t-il une part d’universalité ? Est-il susceptible d’apprentissage et selon quelles modalités ?
En tant qu’elle est une forme d’attention au monde, la conduite esthétique nous met en relation avec des objets ; elle est donc une forme de relation cognitive, mais qui devient le support d’une satisfaction.
Cette conduite peut être adoptée vis-à-vis de tout objet naturel ou artificiel et pas seulement envers les œuvres d’art. Il faut distinguer entre l’appréciation esthétique (état de plus ou moins grande satisfaction) et le jugement esthétique (actequi attribue certains prédicats, beau, profond, sublime… à un objet), même si le second se fonde sur la première.
Le jugement esthétique est un jugement de valeur, c’est-à-dire un jugement relationnel relatif aux intérêts qu’il exprime, et non un jugement de fait. Dire qu’un tableau a été peint par Poussin ou par Dughet est un jugement d’attribution (de fait) ; mais dire qu’il est beau, ou laid, est un énoncé esthétique d’ordre évaluatif. “Beauty is in the eye of the beholder” nous dit Hume, c’est-à-dire « La beauté est dans l’œil du spectateur ». Mais le jugement esthétique comporte un processus d’objectivation : je projette la valeur de satisfaction procurée dans ma relation à l’objet dans l’objet lui-même. Je transforme une propriété relationnelle en une propriété interne de l’objet.
Le jugement esthétique est subjectif au sens où il s’appuie sur une expérience subjective singulière, mais il n’est pas obligatoirement individuel (l’intérêt exprimé par le jugement peut être collectif, partagé par plusieurs ou même par le plus grand nombre). Dire que l’appréciation esthétique est objectivante revient à souligner le fait qu’elle attribue à l’objet de sa satisfaction des propriétés qui sont censées rendre compte du plaisir éprouvé.
Mais toute propriété « perceptuelle » des objets a-t-elle une pertinence esthétique ? La délimitation des prédicats esthétique semble une tâche impossible sinon vaine. Naguère, Robert Blanché, en logicien sérieux avait tenté l’aventure dans un petit ouvrage : Des catégories esthétiques (Vrin, 1979) Le résultat n’est pas totalement convaincant. Au beau, on peut adjoindre le joli, le gracieux, le charmant, le pittoresque, le profond, l’équilibré, le majestueux, le sublime… La liste est inépuisable et toute tentative de classification peut encourir le reproche d’arbitraire.
Quant à la validité du jugement de goût, on peut schématiquement distinguer deux positions traditionnelles : celle qui prétend qu’il existe un beau idéal, des critères du beau, c’est-à-dire des règles régissant la production et l’appréciation des œuvres belles ; et celle qui prétend que l’expérience esthétique ne s’explique pas, ne se partage ni ne se communique : le jugement esthétique se réduirait alors à n’être qu’un jugement de goût purement sensible dans lequel le sujet manifesterait sa jouissance ou son agrément sans pouvoir en rendre compte et s’abîmerait dans une intimité instable et muette. Il est donc nécessaire de comprendre comment le jugement esthétique peut être à la fois subjectif et objectif, enraciné dans la particularité et ouvert à l’universel et comment une interprétation peut échapper à l’arbitraire sans toutefois prétendre à la scientificité.
Pour toute pensée classique, les formes du beau sont déductibles de principes rationnels. « Il appartient à l’esprit, c’est-à-dire à l’entendement, de juger de la beauté, parce que juger de la beauté, c’est juger de l’ordre, de la proportion et de la justesse. »4 Il y a des lois de l’expression artistique (la règle des trois unités, pour le théâtre, les divers « canons » de la sculpture…). La nature, comme ordre, est un modèle à imiter ; et, par là, le beau s’identifie au vrai.
Mais dans cet idéal classique, le vrai n’est qu’une forme du vraisemblable et la convenance n’est souvent qu’un modèle social déterminé. Historiquement, le XVIIIe siècle voit apparaître la notion de « goût » avec la subjectivation des phénomènes esthétiques.
L’approche empiriste se penche sur la conscience sensible et le problème esthétique devient celui du goût ; les variations de la sensibilité et du plaisir se substituent aux normes de la raison.
Pour l’Abbé Du Bos, par exemple, le but de l’art est de toucher, il répond à un besoin d’émotion de l’âme en suscitant des passions. Il faut alors analyser les sentiments produits par les œuvres. Mais la subjectivité du jugement de goût pose le problème de la justification de l’accord sur certaines évaluations. On est alors contraint de postuler un « sens commun » à tout public ou une certaine uniformité de la « nature humaine ».
En termes simples, le problème peut se formuler ainsi : comment le jugement esthétique, qui est singulier et exprime directement un sentiment individuel, peut-il réaliser une intersubjectivité (une entente entre plusieurs sujets) ? Comment le sentiment de plaisir et de déplaisir peut-il donner lieu à un jugement ayant une validité intersubjective (c’est-à-dire une certaine forme d’universalité) ? La question de la formation de la sensibilité esthétique dépend des réponses que l’on donne à ce problème. Notre objet est de montrer que le plaisir esthétique n’est pas un simple agrément ou une simple jouissance puisqu’il peut se cultiver et grandir dans la réflexion intellectuelle.
Il est très difficile de définir le beau. L’usage du terme dans le langage « ordinaire » est très extensible. On peut, toutefois, dégager une constante : est beau ce qui plaît par la forme (le latin dit « formosus »). La forme, c’est essentiellement et originellement la figure spatiale. La beauté est ainsi en relation étroite avec la géométrie, et plus particulièrement avec les figures de la géométrie grecque. Mais à quelle condition une forme spatiale est-elle belle ?
Les psychologues de la Gestalt Théorie ont pensé la déceler dans la notion de la bonne forme : la belle figure est celle qui répond à des exigences de régularité, d’équilibre, de symétrie et de proportion qui rendent la forme intuitivement perceptible comme un tout unifié, où apparaissent des lois de construction. La forme c’est aussi, au sens aristotélicien, l’acte, l’accomplissement ; en ce sens, la beauté est forme en tant qu’achèvement, complétude.
Si la beauté est forme, elle est l’objet d’un spectacle ; elle est essentiellement scopique : « Le mot de beau semble plus particulièrement se rapporter au sens de la vue. »5La vue est, dans la tradition philosophique, le sens le plus intellectualisé (avec l’ouïe). Il s’adresse à la forme du sensible et non à sa matière.
« Le royaume de l’art est le royaume des ombres du beau. Les œuvres d’art sont des ombres sensibles. Nous voyons ainsi de plus près quel est le genre de sensible qui peut faire l’objet de l’art : c’est le sensible qui s’adresse seulement à nos deux sens sublimes [c’est-à-dire la vue et l’ouïe]. L’odorat, le goût, le tact n’ont affaire qu’aux choses matériellement sensibles : le tact n’est sensible qu’au froid, à la chaleur, etc., l’odorat perçoit l’évaporation de particules matérielles, le goût, la dissociation de particules matérielles. L’agréable ne fait pas partie du beau, mais se rattache à la sensibilité immédiate, c’est-à-dire non à la sensibilité telle qu’elle existe pour l’esprit. »
La chose belle tend à se réduire à une architecture abstraite. Mais si le beau est d’ordre purement intelligible, la pure beauté intelligible n’est plus d’ordre « esthétique », elle est hors du sensible. Dans la théorie des arts, le privilège de la forme engendre la primauté du dessin ; et un artiste « platonicien » comme Léonard de Vinci peut déclarer que la peinture est « cosa mentale ». Dans les arts de la durée (musique et poésie) la domination de la forme se manifeste dans les constructions mélodiques ou harmoniques et dans les règles de versification (soit un exemple moderne : la musique dodécaphonique et sérielle inaugurée par Schoënberg est essentiellement une construction intellectuelle, du moins dans sa théorie).
Cette idée de beauté intelligible prend sa source en Grèce ancienne. Pour les anciens Grecs la nature est un cosmos. Celui-ci constitue un principe d’ordre et d’harmonie qui règle les rapports entre les différents êtres et qui définit les justes proportions entre les éléments constitutifs de chaque être, que ce soit une œuvre d’art, un organisme vivant ou une cité. L’ordre et la beauté de l’univers sont la manifestation non de relations de cause à effet, comme pour la science moderne, mais d’une justice divine. L’homme, parce qu’il est esprit, est le seul à pouvoir contempler l’ordre et l’harmonie du cosmos et développer son appartenance à ce cosmos. Mais pourquoi ne se contente-t-il pas d’une contemplation de la nature ? A quelles fins répond la création d’œuvres belles ?
L’homme est aussi l’être le plus inquiétant. Il est l’être le plus porté à s’écarter de son principe, à s’éloigner de son centre, à contester la loi naturelle d’équilibre. C’est par ce qu’il y a de plus terrible chez l’homme que la condition humaine se manifeste. C’est ce que Sophocle voulait traduire dans un vers d’Antigone : « Nombreuses sont les choses terribles, mais de toutes la plus grande c’est l’homme. » L’homme dépasse la juste mesure par la puissance qu’il rassemble en lui.
Il est « terrible » par la démesure de sa volonté, par l’hybris (excès) qui le porte à mettre en danger l’ensemble des rapports qui constitue le cosmos qui lui est propre. La tragédie met en scène cette démesure : meurtres, massacres, parricides, incestes, défis aux dieux… Mais l’œuvre tragique, comme toute œuvre d’art, a pour fonction de rétablir l’équilibre. Ce que les grecs appellent la catharsis, c’est l’équilibre reconquis, c’est sentir que le cosmos éternel demeure le fondement inébranlable. Le modèle de cette « justice » cosmique c’est la proportion géométrique qui triomphe dans les arts plastiques et l’architecture. Ce qui fait la particularité des œuvres tragiques et leur ressort, c’est de susciter l’effroi afin de révéler l’aspect redoutable de cette justice.
Pour l’art grec, le nombre est la clef de l’harmonie. Un certain nombre de proportions remarquables, dont le célèbre nombre d’or, fournissent la base des arrangements formels.
La spéculation mathématique s’étend au domaine des arts ; les consonances musicales s’ordonnent autour de rapports déterminés : le diapason (1/2),le diapente (2/3)et le diatesseron (3/4)[aujourd’hui l’octave, la quinte et la quarte]. Les arts plastiques (par exemple, la frise du Parthénon) empruntent ces rythmes musicaux. Pour les temples, les dimensions de l’ensemble et des parties sont fonction d’une unité de mesure : le module, qui est, en général, le rayon (ou le diamètre) de la colonne à la base du fût. La bonne mesure -l’eurythmie – est la détermination des cotes en fonction du module. Dans l’art monumental, l’homme sert de mesure et d’échelle. Mais la représentation du corps humain est elle-même soumise à des canons. Le canon n’est pas une moyenne des proportions des parties du corps de divers individus, il est plutôt un idéal qui prétend à la vérité et donc à la stabilité.
Cependant, l’art grec a connu une variation dans la détermination des canons : Lysippe soutenait que la dimension totale d’un corps humain idéal était huit fois celle de la tête, alors quePolyclète se contentait de sept ! Les dimensions des figures sont liées aux lois de l’optique : la distance entre le regard et l’objet impose des déformations (à taille égale un personnage à petite tête paraîtra plus grand qu’un personnage à grosse tête).
Le célèbre nombre d’or (autrement nommé, section dorée ou même « divine proportion ») a donné lieu à des analyses aux limites de l’irrationnel. Il s’agit simplement d’une propriété mathématique remarquable.
Pour obtenir cette proportion, on divise un segment de droite en deux segments a et b, tels que a/b = (a+b)/a ; on obtient : a/b = (1+√5)/2 = 1,618… Dans l’histoire de l’art, les artistes ont souvent utilisé les propriétés de cette section pour leurs constructions formelles ; l’architecte Le Corbusier en est un exemple récent. Mais de là à y voir le modèle absolu de la beauté pure calquée sur la structure du cosmos, il y a un pas que nous ne pouvons plus franchir !
Chez les peintres, le travail de « composition » du tableau s’ordonne largement autour de la construction de lignes de forces qui constituent les « charpentes »8 de la représentation. Figures géométriques simples et proportions sont mobilisées à cet effet. On pourrait enfin voir dans l’école allemande du Bauhaus, le triomphe de cette conception « scientifique » de la beauté où la pureté de la forme rejoint la fonctionnalité rationnelle.
Ce privilège de la « beauté mathématique » fait du jugement esthétique une appréciation intellectuelle. Mais les objections sont nombreuses ; la beauté n’est pas une simple affaire de mesure. L’idée rationnelle de beauté ne permet pas de distinguer clairement l’évaluation mathématique de la grandeur et de la forme, accessible à l’intelligence conceptuelle, et leur estimation proprement esthétique qui échappe à toute mesure spatio-temporelle. L’idéal grec est profondément tributaire de la conception grecque du monde ; il est sous-tendu par une vision théologique du cosmos hiérarchisé selon un ordre divin. L’effondrement de cette vision du monde relativise cette conception esthétique.
De plus, la sensibilité esthétique ne se limite pas à la seule expérience de la beauté. Soulignant la nature surprenante de l’effet esthétique, l’abbé Du Bos écrivait : « On éprouve tous les jours que les vers et les tableaux causent un plaisir sensible ; mais il n’en est pas moins difficile d’expliquer en quoi consiste ce plaisir qui ressemble souvent à l’affliction, et dont les symptômes sont quelquefois les mêmes que ceux de la plus vive douleur. L’art et la poésie ne sont jamais plus applaudis que lorsqu’ils ont réussi à nous affliger. »
En opposition – ou en liaison – avec le sentiment d’harmonie, les hommes sont aussi fascinés par l’effroyable, le douloureux ou le terrible. Mais les Grecs n’avaient-ils pas déjà pressenti cette dualité à travers l’opposition des figures d’Apollon et de Dionysos ? En deçà de l’équilibre et de la rationalité apollinienne, il y a toujours la puissance effrayante des instincts dionysiaques. A l’expérience du beau il faut ajouter le sentiment du sublime qui est d’une toute autre nature. Le sublime, contrairement à la beauté, est ce qui surpasse toute limite ; il ouvre une perspective sur l’infini.
En deçà de la forme, il y a la matière. L’art contemporain s’est attaché à promouvoir les qualités sensibles des matériaux : le groupe « Support/Surface » en peinture, les accumulations et les expansions chez les sculpteurs, la musique « concrète », etc. L’histoire moderne des formes est aussi celle de l’informe.
Les artistes introduisent des matériaux structurellement inconsistants. Duchamp inaugure les sculptures molles comme le « Pliant de voyage » (une housse de machine à écrire) et J. Beuys dispose des coulées de graisse sur des chaises… Le monument s’évanouit au profit du tas. Dans l’art contemporain, le sculpteur devient plasticien ; la figuration et la représentation disparaissent pour laisser place à un hyper matérialisme. Ce que l’œuvre dévoile, ce n’est plus un sens mais les qualités mêmes de la matière : textures, striages, pliages, distorsions et éraillements. L’exaltation de la matière passe par la mort de l’objet à la forme clairement délimitée.
Pour surmonter les impasses de la mesure, nous devons nous orienter vers une description de l’expérience esthétique.
E. Burke s’est attaché à montrer que l’esthétique recouvrait deux types d’expériences mutuellement incompatibles : une expérience du sublime, dans laquelle le plaisir était moins évident que l’intensité d’une passion marquée du sceau de la terreur, et une expérience du beau qui se fondait sur l’amour, la communication et l’aisance relationnelle. En rompant avec la conception intellectualiste du beau identifié au bon et au vrai, il refuse de confiner la sensibilité esthétique dans le cadre des deux sens « nobles » : la vue et l’ouïe. C’est plutôt le sens tactile qui devient le modèle de tous les autres. La méthode de Burke est empiriste ; il faut partir de l’expérience, comparer, dégager des constantes et l’on pourra déterminer les sources, la nature et les effets du beau et du sublime. « Une théorie fondée sur l’expérience et qui n’est pas purement hypothétique est toujours bonne pour ce qu’elle explique… »
Qu’est-ce que le goût ? « Rien de plus que cette faculté ou ces facultés de l’esprit qui sont émues par les œuvres d’imagination et les arts raffinés, ou qui prononcent des jugements à leur endroit. »11 Le goût n’est pas une faculté séparée, un sixième sens ou une sorte d’instinct, mais un rapport des sens, de l’imagination et du jugement. Tous les hommes étant dotés des mêmes sens, il y a un accord fondamental sur les déterminations sensorielles (le vinaigre est acide et le miel doux), mais aussi sur les appréciations (la douceur est plaisante et l’acidité déplaisante). Si, par delà ce goût naturel, coexistent des goûts acquis, ceux-ci sont toujours rapportés aux premiers. « Ainsi le plaisir de tous les sens… est semblable chez tous les hommes, grands ou petits, savants ou ignorants. »12 L’imagination, toujours reproductrice, engendre un plaisir spécifique qui repose sur la ressemblance.
Dès lors les images qui nous plaisent sont celles qui reproduisent des objets plaisants ; et l’accord des imaginations est à l’image de celui des sens. Le postulat d’une uniformité de la nature humaine fonde la communauté des principes du goût. Mais alors, d’où proviennent les variations ? Pour Burke, la cause en est simplement les divers niveaux de sensibilité naturelle et le degré d’attention plus forte ou plus soutenue que l’on porte à l’objet. Plaisir et douleur, comme éléments simples, sont le point de départ de toute appréciation esthétique qui se départage en deux types d’expériences : le sublime et le beau.
Le sublime a sa source dans la douleur, la peur et le terrible :
« Tout ce qui est propre à susciter d’une manière quelconque les idées de douleur et de danger, c’est-à-dire tout ce qui est d’une certaine manière terrible, tout ce qui traite d’objets terribles ou agit de façon analogue à la terreur, est source du sublime, c’est-à-dire capable de produire la plus forte émotion que l’esprit soit capable de ressentir. »
Le danger et la douleur, lorsqu’ils sont éprouvés fortement dans notre chair, ne provoquent pas d’expérience esthétique. Ils ne sont « délicieux » qu’à distance et avec certaines modifications.
Le délice, c’est la sensation qui accompagne l’éloignement de la douleur ou du danger.
Burke distingue trois types de phénomènes qui suscitent la terreur et, par delà, le sublime : l’obscurité (la nuit, l’atmosphère sombre des grottes et des temples, l’obscurité des forêts immenses suscitent des émotions et des passions fortes), le pouvoir (qu’il soit de la nature, des princes ou de Dieu, le pouvoir, par sa force, induit la terreur ; la majesté est toujours redoutable et provoque la crainte respectueuse qui ôte tout usage des facultés), la vacuité, le vaste et l’infini (des dimensions de l’espace, c’est la profondeur qui nous frappe le plus et l’infiniment grand comme l’infiniment petit perdent l’imagination).
L’infini a tendance à remplir l’esprit de cette sorte d’horreur délicieuse qui est l’effet le plus authentique et le meilleur critère du sublime. Le grandiose a donc pour fondement la terreur qui, lorsqu’elle est modifiée, cause cette émotion de l’esprit que Burke nomme l’étonnement. Douleur et terreur modifiées de manière à n’être pas réellement nocives sont capables de donner du délice, une sorte de tranquillité teintée de terreur qui est une des passions les plus fortes.
Le beau :
« Par beauté, j’entends cette qualité ou ces qualités des corps, qui leur permettent d’exciter l’amour ou une passion voisine.
Mais il faut prendre soin de bien distinguer l’amour du désir, énergie propre à l’esprit qui l’entraîne à posséder des objets qui ne l’affectent pas obligatoirement par leur beauté.
Burke commence par rejeter les principes classiques du beau qui ne réside ni dans la proportion ni dans la convenance.
L’idée de beauté ne relève pas de la mesure et n’a que faire du calcul et de la géométrie ; pire même, l’excès de proportionnalité peut lui être néfaste.
La nature offre des exemples frappants de disproportionnalité que nous apprécions cependant : la rose et sa tige, le pommier et ses fleurs ont des proportions inverses et l’anatomie animale témoigne d’une très grande diversité.
Quant aux canons de la beauté humaine, ils ne s’accordent pas entre eux et se rencontrent aussi chez les gens laids !
« Or si l’on accorde que la beauté est compatible avec des formes et des arrangements très différents et même contraires, on doit en conclure qu’aucune mesure déterminée, agissant d’après un principe naturel, n’est nécessaire pour l’engendrer. »
La convenance, c’est-à-dire l’adaptation d’un élément à sa fin, n’est pas plus un principe de beauté. Les idées d’utile et de beau sont dissemblables. Bien des choses utiles ne sont pas belles et inversement, on ne saurait attribuer une quelconque utilité à des choses fort belles.
« L’effet de la proportion et de la convenance, pour autant, du moins, qu’elles procèdent du pur examen de l’œuvre elle-même, produit l’approbation et l’assentiment de l’entendement, non l’amour ou une passion voisine. »
Quelles sont alors les qualités sensibles à l’origine du sentiment de beauté ? Trois déterminations émergent de l’analyse de Burke :
la petitesse, la « smoothness » et la variation progressive.
L’amour est attiré par les objets petits et agréables ; nous aimons ce qui se soumet à nous.
La « smoothness » (le lisse) est cette qualité à laquelle la beauté doit la part essentielle de son pouvoir. Elle est à la fois l’égalité d’une surface ou son absence d’aspérité, la douceur du goût, la grâce des manières et la suavité du style : feuilles lisses des arbres et des fleurs, pentes douces des jardins, surfaces unies des eaux ornant le paysage, pelage uni des oiseaux et des animaux, peau lisse des femmes, surfaces lisses et polies de divers meubles décoratifs.
Quant à la variation progressive, elle est la sensation de continuité sans rupture.
La sensation de beauté n’est provoquée ni par les lignes droites ni par les tracés anguleux, mais par les parcours en déviation continuelle et progressive.
Les corps dont la surface varie continuellement sont les plus agréables ou les plus beaux au toucher. Dans le mouvement, c’est l’oscillation douce, dont le paradigme est la balançoire, qui procure le plaisir le plus proche de la beauté.
Avec Burke, l’esthétique du beau est celle de la tendresse : la douceur est le goût du beau.
Si l’effet du sublime est l’étonnement, celui du beau est la détente :
« Qui ne connaît ces expressions communes à tous les temps et à tous les pays par lesquelles on se dit amolli, relâché, énervé, dissous, fondu de plaisir ? »
L’entreprise de Burke est une archéologie de nos passions esthétiques, elle prétend montrer comment l’appréhension de qualités sensibles va de pair avec un investissement d’ordre à la fois sensuel, imaginatif et intellectuel. Mais la description des sources et des effets ne dit rien de l’évolution du goût ni de son éventuel apprentissage.
Le sceptique (ici Hume) constate qu’il est vain de discuter des goûts, mais il existe une espèce de sens commun qui s’oppose à lui : « Quelque différents que puissent être les goûts des hommes, leur raisonnement général sur ces sujets est communément le même. »18 Il est impossible d’affirmer l’équivalence des œuvres ; nous établissons des hiérarchies de grandeur. Cela ne veut pas dire que tous les hommes reconnaissent effectivement la même hiérarchie, mais que nous recherchons naturellement des règles. Ces règles ne sont pas d’ordre scientifique, mais trouvent un fondement dans l’expérience du plaisir. « Les règles ne sont pas autre chose que des observations générales concernant ce qui a plu universellement dans tous les pays et à toutes les époques. ».
Le goût est une opération complexe et délicate qui requiert beaucoup de conditions favorables. Faute de ces conditions, l’exercice normal du goût est perturbé et il est impossible de reconnaître la beauté là où elle est. C’est pourquoi la beauté et ses règles ne peuvent apparaître qu’à un certain point de vue général qui élimine, en quelque sorte statistiquement, les possibilités d’une telle perturbation. Il y a donc bien une beauté universelle. Elle correspond à une relation établie par la nature.
La culture du goût va donc consister à instaurer en soi les circonstances de son exercice naturel. La première condition est l’état sain des organes ; la seconde est la « délicatesse » du goût, c’est-à-dire la perception des détails et la précision des nuances. Pour illustrer cette délicatesse, Hume utilise ce qu’on pourrait nommer : le paradigme de Sancho. Dans l’essai De la norme du goût, il rapporte l’anecdote du Don Quichotte où Sancho raconte que deux de ses parents, appelés pour goûter un vin et juger s’il était bon, le boivent, le trouvent bon, mais remarquent, l’un un petit goût de cuir, l’autre un petit goût de fer. On se moque d’eux et l’on fait remarquer la contradiction de ces points de vue. Mais lorsqu’on vide le tonneau, on trouve, dans le fond, une vieille clé attachée à une courroie de cuir !
Il y a une analogie entre le goût physique et le goût esthétique. Les parents de Sancho perçoivent une qualité très subtile que les autres ne sont pas capables de distinguer. Le goût esthétique suppose lui aussi cette distinction fine des qualités. « Là où les sens sont assez déliés pour que rien ne leur échappe et en même temps assez aiguisés pour percevoir tout ingrédient introduit dans la composition : c’est là ce que nous appellerons délicatesse de goût que nous employions ces termes selon leur sens littéral ou leur sens métaphorique. » (Mais dans cet apologue, Hume ne distingue pas entre le jugement de fait qui discrimine les goûts de fer et de cuir et le jugement de valeur qui apprécie le bon ou le mauvais vin. Les sens aiguisés des parents de Sancho les rendent-ils plus aptes à déterminer la valeur du vin ? L’identification des saveurs n’est pas encore un jugement esthétique.)
Cette délicatesse est un don de la nature, mais inégalement distribué. Tous les hommes n’ont pas les mêmes aptitudes à discerner les qualités instituées par la nature pour nous plaire. Toutefois, cette délicatesse naturelle peut toujours être développée par l’exercice. Hume expose quatre moyens principaux pour développer le goût : la pratique d’un art particulier et l’étude répétée d’un genre de beauté permettent de distinguer chaque partie, ses qualités, sa fonction et, en précisant l’appréciation, l’affinent et l’affermissent ; la fréquentation répétée des œuvres nous incite à dépasser la première impression, à éviter la précipitation, à ne pas se laisser séduire par une beauté seulement superficielle ; par la comparaison des différentes sortes de beauté, l’homme de goût acquiert l’expérience qui lui permet de disposer les différentes beautés selon l’ordre de leur perfection croissante ; enfin, l’examen de ses propres préjugés évite toute mauvaise anticipation.
Chaque œuvre a ses propres exigences, des règles particulières ; elle impose un point de vue qu’elle définit elle-même. Ne pas adopter ce point de vue, c’est avoir des préjugés, c’est considérer l’œuvre de telle sorte qu’il est impossible de goûter sa beauté propre. « Un homme sous l’empire du préjugé garde avec obstination sa position naturelle sans se placer à ce point de vue précis que l’œuvre demande. »21 Il y a donc toute une part de réflexion qui consiste à déterminer le genre de l’œuvre, les conditions de son style, les circonstances de son élaboration afin de déterminer le point de vue sous lequel l’œuvre doit être considérée. C’est le travail du bon sens et de la raison. Le goût n’est pas la raison, mais la présuppose.
Pour bien juger des œuvres, il faut donc à la fois une expérience des arts, des beautés déjà produites, un entendement sain et des qualités intellectuelles. Ces qualités ne se rencontrent qu’assez rarement chez un même homme : « Bien que les principes du goût soient universels et presque, sinon entièrement les mêmes chez tous les hommes, cependant bien peu d’hommes sont qualifiés pour donner leur jugement sur une œuvre d’art ou pour établir leur propre sentiment comme étant la norme de la beauté. »
Parce qu’il est une heureuse synthèse de dons naturels et d’exercices, l’expert est à la fois source de normes et éducateur ; il indique aux autres les chemins de l’exercice du goût naturel. Mais comment reconnaître l’excellence du critique ? C’est une question de fait : si un individu nous paraît doué de délicatesse, d’expérience, de bon sens et s’il est libre de tout préjugé, on ne pourra nier sa compétence. La norme du goût n’est pas une possibilité introuvable, elle existe de fait, elle est connue et reconnue, elle guide l’exercice de notre goût. Il y a une permanence de l’œuvre d’art qui atteste non seulement l’existence de normes mais qui montre comment ces normes déterminent effectivement la composition des œuvres et les appréciations des hommes.
Mais il reste à rendre compte de la persistance de la variété des appréciations esthétiques. Hume évoque plusieurs raisons : l’imperfection du goût des hommes ordinaires, les différentes humeurs de chaque homme en particulier, les mœurs et les opinions particulières à chaque âge et à chaque pays. Pour expliquer le fait que les évaluations peuvent être partagées, la philosophie de tradition empiriste postule des « constantes anthropologiques », mais celles-ci restent à préciser et ne sont peut-être qu’une autre manière de nommer la « nature humaine ». Faut-il également recourir à la nature sociale de l’existence humaine ? L’appartenance à un groupe détermine une adhésion à des valeurs communes. Mais le propre de tout groupe est de se différencier d’autres groupes par les conduites comme par les valeurs.
Il y a des normes du goût, c’est un fait. L’empiriste se refuse à aller au-delà de ce fait. Mais comment un jugement de goût est-il possible ? Quel est le fondement de sa validité ? Seule une critique du jugement esthétique peut répondre.
La faculté de juger est le pouvoir de penser le particulier comme compris sous l’universel. Mais à partir de là, on peut distinguer deux types de jugement : le jugement déterminant qui, à partir d’une règle, d’une loi ou d’un principe universels comprend le particulier, et le jugement réfléchissant qui, partant d’un particulier donné, doit chercher l’universel. Le jugement de goût appartient à cette dernière catégorie. Si l’on suit Kant, quatre caractéristiques fondamentales en découlent.
Le jugement de goût n’est pas un jugement de connaissance, il ne nous fait rien connaître de l’objet ; il est esthétique, c’est-à-dire purement subjectif en ce qu’il renvoie au sentiment de plaisir ou de peine du sujet. De surcroît, le goût est désintéressé ; il est indépendant de l’intérêt que je peux porter à l’existence d’une chose. Par exemple, trouver beau un édifice ne dépend pas du jugement que je peux porter sur son utilité, sa fonction ou sur le besoin que j’en puis avoir. Mon attitude est de simple contemplation. Dès lors, le beau se distingue clairement de l’agréable et du bon qui, en tant que dépendants de la faculté de désirer, sont intéressés à l’existence des objets.
« L’agréable signifie pour chacun ce qui lui fait plaisir; le beau ce qui simplement lui plaît; le bon ce qu’il estime, ce qu’il approuve, c’est-à-dire ce à quoi il attribue une valeur objective. »
L’agréable est une jouissance purement sensorielle qui suppose la possession de l’objet, son appropriation par le désir (l’exemple culinaire vient immédiatement à l’esprit). La qualité de bon est attachée à quelque chose en tant qu’utile (bon à…) ou bon en soi (valeur morale) ; elle suppose une connaissance, un concept de la chose pour pouvoir être attribuée.
Le jugement de goût, quant à lui, est libre et désintéressé ; le sujet qui le profère est dans une attitude de « libre faveur » vis-à-vis de l’objet, ni asservi au désir sensible de la chose (l’agréable), ni au désir rationnel de l’action (le bien). Si dans le besoin l’homme est asservi à la nature, le goût ne peut intervenir que lorsque le besoin est apaisé, comme il doit être indépendant des intérêts et des obligations de la morale.
Ce qui est beau ne l’est pas simplement pour moi (comme l’agrément), mais lorsque je dis d’une chose qu’elle est belle, j’attribue aux autres le même plaisir. Je parle de la beauté commesi c’était une propriété de la chose. Cette universalité n’est pas une question de fait, elle ne résulte pas du constat des convergences des goûts individuels (comme le voulait l’empirisme), elle est plutôt une exigence. Le sujet qui juge d’une beauté prétend à l’assentiment de tous, mais il est hors d’état de le démontrer parce que le jugement de goût n’est pas un jugement de connaissance qui repose sur le concept de la chose.
« Il faut donc bien voir ici que, dans le jugement de goût, rien n’est postulé que cette universalité des voix en ce qui concerne le plaisir, sans la médiation des concepts : par conséquent, on postule uniquement la possibilité d’un jugement esthétique qui puisse en même temps être considéré comme valant pour chacun. Le jugement de gout lui-même ne postule pas l’adhésion de chacun (car seul peut le faire un jugement logiquement universel, capable d’alléguer des raisons) ; il ne fait que prêter à chacun cette adhésion, comme un cas de la règle dont il attend la confirmation non de concepts, mais de l’adhésion des autres. L’universalité des voix n’est donc qu’une idée. »
Cet appel à un « suffrage universel » est fondamental : le jugement de goût manifeste une aptitude à communiquer. Ce plaisir universellement communicable c’est celui éprouvé au libre jeu de l’imagination et de l’entendement.
Nous avons vu que l’objet beau retient notre contemplation, c’est-à-dire qu’il ne nous incite ni à la connaissance, ni à l’action ; nous n’en formons pas de concept, nous ne nous le proposons pas comme fin de notre action ; nous restons enfermés dans un sentiment subjectif (quoique communicable). Mais reste à se demander si l’objet beau est conforme à une fin. Il y a deux sortes de finalités : externe et interne. La finalité externe d’un objet est sa conformité à sa fonction ; c’est son utilité. La finalité interne est la conformité d’un objet à ce qu’il doit être, à son concept, c’est sa perfection.
Or, le jugement de goût étant désintéressé, le beau ne peut être confondu avec l’utile. Mais la beauté ne s’apparente pas plus à la perfection. Pour se représenter la finalité objective d’une chose, le concept de cette chose doit être préalablement possédé ; or, le jugement de goût ne repose pas sur le concept de la chose. Une telle analyse exclut tout modèle mathématique de la beauté. La forme géométrique n’est pas belle en soi, car le beau c’est l’au-delà de la règle ; et il est impossible de définir une règle objective du goût permettant de déterminer ce qui est beau. L’irrégularité baroque est aussi belle que la régularité mathématique.
Le beau ne se ramène à aucune fin matérielle ; dans le jugement de goût n’apparaît qu’une finalité formelle et subjective. Est beau l’objet qui répond à une fin ou à une intention dont nous ne pouvons déterminer le concept, que nous ne pouvons nous représenter. Sa finalité reste indéterminée. « La finalité peut donc être sans fin, dès lors que nous ne situons pas les causes de cette forme dans une volonté, mais que, néanmoins, nous ne pouvons nous rendre concevable l’explication de sa possibilité qu’en la dérivant d’une volonté. »
Toutefois, Kant distingue deux types de beauté : la beauté libre et la beauté adhérente. « La première ne suppose nul concept de ce que doit être l’objet ; la seconde suppose un tel concept, ainsi que la perfection de l’objet par rapport à ce concept. »27 Il y a beauté adhérente, par exemple, lorsqu’en jugeant de la beauté d’un édifice, je prends en considération la fin à laquelle il est destiné (église, palais, arsenal, maison de campagne, etc.) ; de même d’un cheval selon que je sais qu’il est « de trait » ou « de course » ; de même de l’homme, de la femme, de l’enfant, dans la mesure où l’on aura la représentation conceptuelle de ce qu’ils doivent être selon le sexe et l’âge (virilité, féminité, puérilité).
Kant met l’accent sur l’infériorité, au point de vue de la pureté, de cette beauté adhérente relativement à la beauté libre où la fin est ignorée, au double sens de ne pas savoir et de ne pas vouloir savoir : ainsi les fleurs sont des libres beautés de la nature si on fait abstraction de leur finalité reproductrice, ainsi que les plumages éclatants des oiseaux. Dans les œuvres humaines, Kant cite, comme exemples de beautés libres, des motifs décoratifs : les lignes grecques, les rinceaux, les motifs des tapisseries qui ne signifient rien, ne représentent rien.
Certains ont souligné qu’il y avait là une justification avant la lettre de l’art abstrait du XXe siècle qui vise l’abandon de la représentation. La musique sans texte et les fantaisies sont aussi à ranger dans les beautés libres. L’adhérence est donc une servitude par rapport au pur jugement de goût.
Mais cette distinction n’est pas une opposition. La beauté adhérente est, d’une certaine manière, une beauté « appliquée ». La satisfaction esthétique peut pactiser avec la satisfaction intellectuelle. Par exemple, dans la représentation picturale d’un cheval de course, je peux apprécier la beauté libre des formes et des couleurs et les qualités « adhérentes » qui tiennent à ce que doit être un coursier : courbe du poitrail, longueur de l’encolure, etc.)
Dans sa prétention à l’universalité le jugement de beauté présuppose une relation nécessaire à la satisfaction. Mais cette nécessité n’est pas objective ; l’adhésion de tous ne peut reposer que sur la postulation d’un sens commun. Mais il ne s’agit pas, pour Kant, de fonder ce sens commun sur l’expérience (à la différence de Hume) ; il n’est que la condition de possibilité du jugement de goût.
« Ce sens commun ne peut, à cette fin, être fondé sur l’expérience ; car il entend légitimer des jugements qui contiennent un devoir : il ne dit pas que chacun s’accorderaavec notre jugement, mais que chacun doit être d’accord avec celui-ci. Ainsi le sens commun, dont je fournis ici comme exemple mon jugement de goût, en lui donnant pour cette raison une valeur exemplaire, correspond-il à une simple norme idéale dont la présupposition pourrait permettre à bon droit d’établir comme règle, pour chacun, un jugement qui s’accorderait avec elle et la satisfaction qui, relative à un objet s’exprimerait dans ce jugement. »
Ce sens commun se manifeste comme un jeu harmonieux de nos facultés d’imagination et d’entendement. Mais contrairement au jugement de connaissance où l’entendement commande à l’imagination, dans le goût la liberté de l’imagination est première et la régularité de l’entendement lui est soumise, l’accord des deux facultés n’est que subjectif ; il s’agit, paradoxalement, d’une légalité sans loi.
Au-delà de l’esthétique : le sublime
« Est sublime ce qui, du fait simplement qu’on puisse le penser, démontre un pouvoir de l’esprit qui dépasse toute mesure des sens. Le sublime c’est ce qui est absolument grand, c’est-à-dire ce qui est grand au-delà de toute comparaison. La grandeur du sublime surpasse toute limitation et toute mesure ; il ouvre une perspective sur l’infini. Dès lors le sublime ne doit pas être recherché dans les choses de la nature (ni les montagnes, ni les forêts, ni la mer déchaînée), mais dans les idées. En rompant avec la perspective de Burke, la notion de sublime, chez Kant, sort du domaine de l’esthétique pure pour introduire dans celui de la morale.
« Tout affect relevant du genre courageux (celui qui éveille en nous la conscience des forces qui nous permettent de vaincre toute résistance) est esthétiquement sublime. »
Le sublime est une disposition d’esprit qui réside dans le sentiment de l’impuissance de l’imagination à se représenter les idées de la raison ; il est suscité par le conflit de la raison et de l’imagination ; il s’agit d’un « plaisir négatif ». Le sublime est la satisfaction esthétique qui accompagne nos idées (notamment morales) ; il « élargit l’âme ». Il nous prépare à estimer quelque chose contre notre intérêt sensible ; il est donc le témoignage, en l’homme, de la tension du sensible vers le suprasensible.
Avec Kant, l’expérience esthétique se présente comme autonome, c’est un événement régi par sa propre loi, indépendant d’autres types d’expériences ou de discours comme la connaissance ou l’évaluation morale.
Dans l’expérience esthétique, le plaisir est « libre » : des objets laids ou tragiques peuvent causer une jouissance esthétique, parce qu’il ne s’agit justement pas du plaisir pris à ces objets eux-mêmes, c’est-à-dire tels qu’ils peuvent être perçus et décrits en dehors de l’expérience esthétique. La différence esthétique se manifeste de façon exemplaire à travers le fait que nous pouvons, dans l’élément de l’expérience esthétique, tirer du plaisir de choses qui, en dehors de cet élément, ne nous causerait que du déplaisir. Mais l’aspect désintéressé du jugement esthétique et le postulat d’un « sens commun » restent des preuves fragiles de l’universalité du goût. Il est douteux que cette prétention soit vraiment démontrable.
L’esthétique négative : du sensible au sens
La critique kantienne du goût s’est élaborée largement hors du champ de la production artistique, son modèle reste essentiellement le beau « naturel » car les œuvres d’art ne constituent que des beautés « adhérentes ». Or, dans l’art, l’expérience esthétique ne se limite pas à une jouissance sensible spécifique, elle est aussi dotée d’un potentiel critique vis-à-vis de l’ordre social. C’est cette négativité de l’expérience esthétique, comme fonction critique que l’art exerce sur la réalité extérieure, que le philosophe Adorno s’est attaché à mettre en valeur.
Pour Adorno, l’expérience esthétique n’est vraiment elle-même que lorsqu’elle se débarrasse de la jouissance. La théorie kantienne arrachait déjà le sentiment esthétique des désirs immédiats, mais elle restait pauvre vis-à-vis du phénomène artistique. La notion de satisfaction y demeurait indéfinie. Par la jouissance, le plaisir esthétique vise une réconciliation avec le monde ; mais il peut être aussi l’ignorance – ou pire, le masque – de la souffrance et de l’aliénation. Le pur désintéressement fait de l’œuvre d’art un bien culturel agréable, un simple objet de consommation. L’art devient un délassement, un loisir qui compense l’aliénation économique et politique. « Le bourgeois désire que l’art soit voluptueux et la vie ascétique ; le contraire serait préférable. »32Le plaisir esthétique éprouvé dans la rencontre avec les œuvres d’art comporte une composante négative qui réside dans l’expérience de la « dissonance ».
La réduction de l’expérience artistique à la pure sensualité est le fait de l’industrie culturelle. Par cette expression, Adorno entend l’exploitation systématique et programmée des biens culturels à des fins commerciales. Dans cette sphère, l’œuvre d’art ne fait que remplir un désir social. L’univers moderne de l’industrie culturelle se caractérise par son aspect unitaire : les films, les émissions radiophoniques ou télévisuelles, les magazines constituent un système qui confère à tout un air de ressemblance.
La standardisation et la production en série répondent à des techniques de production et de reproduction. Le « cliché » devient l’ossature de base de toute production médiatique. Le mode de consommation du culturel est l’amusement, et s’amuser signifie ne penser à rien, oublier la souffrance même là où elle est montrée. Il s’agit d’une forme d’impuissance, de fuite, non pas devant la réalité, mais devant la volonté d’une résistance que cette réalité peut encore avoir laissé subsister en chacun. Les rapports de l’individu à l’œuvre s’inversent : une expérience esthétique authentique suppose que le sujet s’oublie lui-même devant l’œuvre (ce que Kant nommait : la « libre faveur »), qu’il se rende semblable à l’œuvre ; alors que dans le monde de l’industrie culturelle, on tend à rendre l’œuvre semblable à soi.
Le consommateur projette ses émotions sur ce qui lui est présenté ; l’œuvre n’est plus que le véhicule de la psychologie du spectateur.
Si la souffrance est le contenu de la réalité humaine, si la positivité n’est que fausse réconciliation, l’art, comme expression de la liberté, ne saurait oublier la souffrance : « Que deviendrait l’art en tant qu’écriture de l’histoire, s’il se débarrassait du souvenir de la souffrance accumulée ? »
Contre l’industrie culturelle, Adorno plaide pour toute œuvre de rupture qui est aussi une volonté d’émancipation. La teneur de vérité de l’art réside dans son aspect social. Mais l’art n’est social ni à cause du mode de sa production dans laquelle se concentre la dialectique des forces productives et des rapports de production, ni par l’origine sociale de son contenu thématique ; il le devient beaucoup plus par la position antagoniste qu’il adopte vis-à-vis de la société, et il n’occupe cette position qu’en tant qu’art autonome.
L’art ne se maintient en vie que par sa force de résistance sociale ; mais ce qui est social est son mouvement immanent contre la société et non sa prise de position manifeste. Ainsi, dans la musique dodécaphonique de Schönberg, les contradictions sociales apparaissent dans le matériau musical : « Les dissonances qui effraient (les auditeurs) leur parlent de leur propre condition ; c’est uniquement pour cela qu’elles leur sont insupportables. » Ou encore :
« La force de la négativité dans l’œuvre d’art donne la mesure de l’abîme qui sépare la praxis du bonheur. Kafka n’éveille certainement pas la faculté de désirer. Mais la peur du réel qui répond aux pièces en prose de la ‘Métamorphose’ ou de ‘La colonie pénitentiaire’, le choc, l’aversion et la nausée qui, secouant la nature, ont, en tant que réactions de défense, plus à faire avec le désir qu’avec l’ancien désintéressement qu’on lui réservait, à lui et à ses successeurs. »
Ce qui est décisif dans les œuvres d’art sur le plan social revient à la part de contenu qui s’exprime dans leurs structures formelles. Ainsi, l’œuvre de Kafka est bien plus forte que tout roman qui traiterait de la corruption des trusts industriels. L’œuvre d’art n’est pas une simple célébration, mais aussi – et surtout – une protestation ; elle dénonce la fausseté étroite et bornée de l’existence pratique. Les sentiments d’harmonie et de sérénité, dans l’art, ne sont jamais purs : « L’art n’exprime l’inexprimable, l’utopie, que par l’absolue négativité de cette image. »
L’expérience esthétique propre aux œuvres d’art ne se réduit pas à un plaisir pur, elle est aussi la conscience d’une impossible conciliation de l’homme et du monde car les œuvres d’art ne sont jamais ce qu’on voudrait qu’elles soient et démentent à chaque instant ce qu’elles voudraient être. La beauté n’est, selon la belle formule d’Adorno, que « la promesse du bonheur qui se brise. ».
La sensibilité esthétique est condamnée au déchirement entre l’exigence de communicabilité universelle et la variété de ses formes, de la calme sérénité à l’effroi. Elle ne se confond ni avec le pur plaisir sensuel (l’agréable) ni avec la pure intelligence des formes. Si elle est désintéressée, ce n’est pas au point de nous couper de notre insertion sociale.
« Celui qui jouit concrètement des œuvres d’art est un ignorant. Des expressions comme régal pour l’oreille lui suffisent. Mais si toute trace de jouissance était extirpée se poserait alors la question embarrassante de savoir pourquoi les œuvres d’art sont là. En réalité, plus on y comprend quelque chose, moins on jouit des œuvres. »
Que l’art ait abandonné le monde de la belle apparence, il y a là un acquis irrémédiable depuis l’apparition des avant-gardes. Le beau est passé du côté de la technique industrielle, du design et du fonctionnalisme. La grande série, reproductible à l’infini, dans l’architecture de fer et de verre, dans l’automobile ou l’avion, dans le mobilier, peut avoir sa beauté par l’adaptation des formes aux fonctions.
Débarrassé de la beauté, l’art peut s’adonner à la signification provocante ; en lui peuvent se manifester la dissonance et l’irréconciliation, mais c’est à condition de faire du sentiment esthétique une expérience de l’effroi plus que de l’harmonie. Devant les corps déformés des mises en scènes cruelles de Francis Bacon, au spectacle troublant de la violence de l’« Orange mécanique » de Stanley Kubrick, la fascination et la répulsion composent l’expérience esthétique moderne. »
– Edouard Aujaleu, « La sensibilité esthétique et le jugement de goût », Tréma, 11 | 1997, 33-52.
« […] Par-delà cette anecdote révélatrice, la question du beau est d’abord celle d’une multiplicité dont nous ne parvenons qu’à grand-peine à dégager l’unité. C’est d’ailleurs ce que montre Platon dans l’Hippias Majeur, qui met Socrate aux prises avec un interlocuteur ne parvenant même pas à comprendre le sens de la question qui lui est posée.
Or, l’une des raisons de son embarras est tout à fait sérieuse. En effet, si une marmite peut être dite belle, et si une femme et une cavale peuvent l’être tout autant, que peut être la beauté qu’elles doivent bien avoir en commun par-delà leur diversité ? Quoi de commun entre un beau paysage et une belle symphonie ? Il est une troisième raison pour laquelle l’expérience de la beauté pose problème, que nous pouvons formuler de façon synthétique : le beau n’est-il pas tout autant ce que nous considérons comme subjectif que ce dont nous présupposons l’objectivité ? « Des goûts et des couleurs on ne dispute pas », écrit Beaumarchais ! « Et pourtant, on n’arrête pas d’en discuter », ajoute Nietzsche. Qui a raison ? Beaumarchais tant il est clair qu’il n’est pas rare, dans le domaine de l’art, que les uns crient au scandale quand les autres crient au génie. Ces polémiques ne constituent-elles pas la preuve qu’on ne peut démontrer objectivement que quelque chose est beau ? Pourtant, si c’est bien l’impossibilité de prouver que telle ou telle œuvre d’art est belle qui explique qu’on discute sans fin, pourquoi discuterions-nous sinon dans l’espoir qu’il soit possible de nous mettre d’accord ?
L’impossibilité de la dispute fonderait donc la nécessité de la discussion. Nietzsche aurait donc lui aussi raison : on n’arrête pas de parler du beau, en vertu de sa subjectivité certes, mais peut-être aussi parce qu’on ne peut s’en satisfaire, et peut-être même parce qu’on n’y croit pas. Et c’est bien cela qui est remarquable : la subjectivité que nous attribuons à la beauté se double d’une tendance spontanée à présupposer qu’elle est quelque chose d’objectif.
Ainsi voit-on quelles sont les deux raisons principales pour lesquelles le beau est d’une nature bien mystérieuse. La première raison touche aux choses elles-mêmes tandis que la seconde regarde aux pensées et aux jugements.
Une expérience perceptive
Qui veut comprendre un tant soit peu ce qu’est l’expérience du beau doit d’abord prendre acte du caractère perceptif de cette dernière. Si je ne perçois rien, je ne perçois rien de beau, ce qui soulève un premier problème, et non des moindres, qui n’est autre que celui de savoir quelle est exactement la différence entre la perception de telle ou telle chose en général et la perception de quelque chose de beau. Or, ici, comment ne pas voir que si la perception ordinaire me met en présence d’un objet, la perception esthétique (c’est-à-dire la perception du beau) me procure, par elle-même, un plaisir ?
De là, une nouvelle question, celle de savoir ce qui caractérise en propre ce plaisir. En effet, si le beau est ce qui plaît, force est de reconnaître que le choux farci, pour autant qu’il puisse présenter des vertus gustatives le hissant parfois au rang de l’aligot, ne se distingue pas vraiment par sa beauté…
Si l’on examine des plaisirs non esthétiques comme le plaisir sexuel ou le plaisir alimentaire, il faut en outre convenir que la perception d’un objet qui me donne un tel plaisir peut entraîner deux effets. Ou bien je ne me contente pas de le percevoir et je le consomme, ou bien en le percevant je pense au plaisir que me donnera sa consommation. C’est donc ici le plaisir de désirer, qui est le plaisir de l’anticipation du plaisir, auquel on a affaire.
La consommation a d’ailleurs pour effet de produire, plus ou moins rapidement et d’une façon qui s’observe sûrement, après une montée du plaisir, une satiété qui est une sorte de comble du plaisir et en même temps l’incapacité de jouir plus avant. Il y aurait même du déplaisir, de la douleur, si l’excitant du plaisir, l’objet de la consommation, tentait alors de prolonger son action. Cela veut dire que cet objet est consumé, détruit dans sa capacité à faire jouir en même temps que le sujet s’est lui aussi détruit dans sa capacité de consommer.
On voit donc que dans le plaisir qu’on peut appeler sensuel, on n’a pas affaire à une jouissance de la perception mais à celle d’un organe que l’on songe à satisfaire avec un objet donné. Cet organe, appareil digestif, organe sexuel, spécialise le plaisir et en localise l’origine.
Pour autant, est-il tellement évident, comme nous le disions d’entrée de jeu, que le plaisir lié à la perception, le plaisir lié au beau donc, n’a rien à voir avec le plaisir sensuel ? Évoquons un instant la caresse, source du plaisir réputé le plus physique … son étrange pouvoir. « Une caresse, écrit J.-J. Rousseau dans une lettre du 21 juin 1762, et je me sens un peu moins malheureux ». D’une délectation épidermique à une félicité ontologique … Réfléchissons.
Comment expliquer qu’une sensation physique puisse produire un soulagement moral, et donc spirituel? À l’instar de la caresse, le plaisir lié au beau n’est-il pas une expérience proprement physique pourtant à même de produire un sentiment qui, précisément, ne l’est plus.
Quoi qu’il en soit de cet épineux problème, reste que le plaisir sensuel est lié à une inquiétude, à un état que caractérise le manque de sérénité de celui qui n’a pas ce qu’il recherche ou qui craint de le perdre, comme dirait Pyrrhon. Cette inquiétude n’est-elle pas d’ailleurs ici essentielle ? Le déplaisir n’est-il pas au fond le principal ressort du plaisir ? Qu’est-ce que jouir sinon se projeter dans une jouissance plus grande ? Et n’est-ce pas le plaisir éprouvé qui crée le désir d’un plaisir plus grand ?
La perception du beau
Se pose donc ici la question de savoir si c’est de cette façon que je jouis à la perception d’un objet que je considère comme beau ? Il semble que non. Car j’ai le sentiment que ce n’est pas un organe particulier mais la perception de l’objet lui-même qui me donne mon plaisir. Ce n’est pas l’œil ni l’oreille qui jouissent.
Il reste qu’à la vue ou à l’audition d’une œuvre que je trouve belle, je ne cesse de regarder ou d’écouter, entreprenant par-là une pratique de consommation au moyen d’un organe particulier. C’est bien là un plaisir de la perception puisque précisément je n’ai pas envie de mettre un terme à cette perception. J’y éprouve du plaisir. Devant une sculpture qui me procure une émotion esthétique, il m’arrive parfois d’avoir envie de la toucher, comme il m’arrive aussi, en écoutant certaines musiques enthousiasmantes, d’avoir envie de chanter ou de danser, ou en lisant certains poèmes d’avoir envie de les proclamer à voix haute. Est-ce que ce genre d’expérience contredit l’analyse précédente ?
Rien n’est moins certain. Dans les exemples que j’ai pris, je ne renonce pas à percevoir l’objet beau. S’il est vraiment beau, j’y trouve du plaisir qui, même si je tente de le redoubler par l’adjonction momentanée d’un plaisir sensuel (le toucher, la danse), est d’une autre nature.
Seconde différence, je ne fais pas l’expérience d’une montée du plaisir devant le beau jusqu’à un point où je ne pourrais plus jouir et où je risquerais de souffrir en tenant d’aller au-delà. J’ai au contraire le sentiment d’un plaisir qui, dès qu’il survient, est là, d’emblée et se caractérise plutôt par sa tenue, aussi longtemps que je suis tourné vers l’objet. Je me sens dans un état de sérénité, de plénitude.
Devant le beau, je n’ai pas le sentiment que mon plaisir commence lentement pour monter progressivement et culminer avant de décroître. À la différence du plaisir sensuel, le plaisir lié au beau ne semble pas s’achever dans la destruction de l’objet comme producteur du plaisir que j’éprouve. Je ne consomme pas l’objet, il reste intact.
De plus, le plaisir lié au beau ne semble pas lié à un organe spécialisé, mais exprimer un sentiment de bien-être général où tout mon être se sent immédiatement ravi alors que dans le cas du plaisir sexuel le bien-être général qui peut être atteint ne l’est pas immédiatement mais à la suite de la montée d’un plaisir lié à un organe particulier.
Un plaisir quelque peu intellectuel
Parce que les organes des sens ne sont pas des organes de la jouissance, il faut bien considérer que la perception ne peut pas rendre compte à elle seule du plaisir que procure le beau. Or, si devant un objet que je trouve beau, je ne me contente pas de percevoir, c’est peut-être que se réveille en moi une activité intellectuelle. N’est-ce pas d’ailleurs une évidence de mon expérience esthétique, que le beau me donne à penser, me fait rêver ? Comment une réflexion intellectuelle survenant sur ma perception peut-elle produire un plaisir, et un plaisir esthétique ? Telle est la question.
Quand je goûte la beauté, cela me fait rêver ; un flux de souvenirs, de fantasmes, de suppositions, me viennent à l’esprit. Si je m’y abandonne, c’est que j’y ai plus de plaisir qu’à l’objet lui-même. Si mes pensées me ramènent à l’objet lui-même, comme sous l’effet d’une force plus impérieuse, et si sa perception relance le flot de mes rêveries mais sans que celles-ci ne puissent résister au besoin de se replonger encore dans l’appréhension de l’objet lui-même, et cela dans un mouvement perpétuel, alors il faut convenir que si je ne cesse de percevoir ou d’être amené à percevoir, d’un autre côté j’ai une autre activité que celle de la simple perception.
Quand ce jeu de renvoi entre la faculté d’appréhender, que Kant appelle la « sensibilité » et la faculté intellectuelle, qu’il appelle « l’entendement », se poursuit indéfiniment, l’irrésistibilité de l’attachement à l’objet lui-même manifeste là qu’il y a un vrai plaisir. Mais reste à comprendre pourquoi et comment se produit ce plaisir.
Or, si le beau nous met dans un état où ces deux facultés, mal conciliables, s’appellent l’une l’autre et renvoient chacune l’une à l’autre, alors il n’y a pas à chercher davantage quelle sorte de plaisir peut en venir. C’est le plaisir de l’être tout entier, jouissant de lui-même, tout à la fois spirituel et sensible.
Plus l’objet sera beau, plus sa perception stimulera elle-même la faculté intellectuelle et plus la méditation, à son tour, se sentant incapable de rendre compte d’un tel objet plus riche que toute interprétation, exigera elle-même que la faculté perceptive scrute plus profondément l’objet, chacune de ces facultés polaires de l’homme semblant ainsi travailler pour le compte de l’autre dans un accord spontané.
Le beau, objet d’une satisfaction désintéressée
On comprend dès lors pourquoi Kant, au § 5 de la Critique de la faculté de juger, affirme que le beau est l’objet d’un plaisir désintéressé. Cela ne veut pas dire que l’esthète, tout en étant dans un état de jouissance pleine et profonde devant l’objet beau devrait en même temps se sentir d’humeur apathique. Ce serait absurde et d’abord contradictoire. En revanche, si la jouissance esthétique tient bien au libre jeu des facultés représentatives et non à la consommation de l’objet, on peut alors comprendre que l’existence de l’objet n’importe pas pour le jugement esthétique. Il s’agit seulement de savoir, souligne Kant au § 2, « si la représentation de l’objet est accompagnée en moi de plaisir ».
Ainsi l’amateur d’art qui s’évertuerait à posséder chez lui telle ou telle œuvre ne manifesterait là aucun intérêt véritablement esthétique. C’est ce que résume assez bien le terme de contemplation que Kant encore utilise au §5. Dans la contemplation, il y a à la fois l’idée d’une passivité devant l’objet, aucun intérêt ne visant son existence, et l’idée d’une activité du sujet scrutant et méditant ce qu’est l’objet. Si le beau ne suscite pas de désir, et si le plaisir qui s’y rapporte est désintéressé, c’est parce que le sujet qui dit belle telle ou telle chose n’est pas affecté par cette chose en elle-même mais par sa représentation, c’est-à-dire quelque chose d’autre que la perception et qui pourtant la présuppose. En un mot, on pourrait dire ici que le plaisir esthétique est lié à ce qui dans la sensation n’est pas sensible.
L’universalité subjective du jugement de goût
Quoi qu’il en soit, il y a une autre chose ici qui est tout à fait remarquable. Je veux parler de ce sentiment que j’éprouve, en face de ce qui est beau, que c’est l’objet lui-même qui est beau. J’ai envie de dire « c’est beau » comme si sa beauté était une qualité objective. Si j’ai envie de dire « ça me plaît à moi », c’est que je ne suis pas si enthousiaste que cela ou que, habitué à entendre dire ou à penser que tout est relatif, y compris la beauté, j’essaie de minimiser l’intensité de ce que je sens.
Or, ayant le sentiment que c’est l’objet lui-même qui est objectivement beau, j’ai le sentiment que tous doivent le considérer comme tel, autrement dit que le plaisir que j’éprouve est nécessaire et universel. Comme l’explique Kant au § 6, le sentiment de plaisir lié au beau est en même temps celui de l’attente d’un partage. Quand je trouve telle ou telle chose belle, j’ai envie d’en parler, de dire aux autres : « regardez comme c’est beau ! Vous avez vu cela ? »
Quand je suis en face du beau, j’ai envie de communiquer. La beauté fait parler, disait Platon dans le Phèdre. Mais ici la communication à laquelle j’aspire n’est pas de l’ordre de l’argumentation mais se réduit à l’énoncé d’un jugement esthétique. Alors que l’analyse de l’œuvre d’art relève de la critique d’art qui n’a jamais rien fait trouver beau à qui que ce soit mais décrit l’objet de façon objective pour signaler sa valeur esthétique, l’expérience de la beauté ne donne à celui qui la vit aucune raison de convaincre autrui. C’est une expérience subjective. On goûte. Tout au plus, on fait goûter.
Et effectivement, l’histoire et la variété des cultures montrent assez que le goût varie. Ce que les uns jugent beau, les autres n’en sont point d’accord ; et moi-même, mon goût évolue et varie. C’est pourquoi l’universalité que nous attribuons irrésistiblement à ce qui est vraiment beau n’est pas objective mais subjective.
Il ne pourrait y avoir de réelle universalité du jugement esthétique que si celui-ci se fondait réellement sur l’objet. Or, ce qui le détermine, nous l’avons dit, n’est pas l’objet lui-même mais la manière dont je le saisis dans le libre jeu de mes facultés représentatives, ce jeu de renvoi perpétuel, comme nous l’avons déjà remarqué, entre la perception et l’intelligence. Ainsi donc, devant la beauté, j’ai le sentiment que c’est l’objet lui-même qui est beau et que tous doivent le trouver beau. Mais ce n’est qu’un sentiment.
Si j’étais devant un objet de plaisir sensuel, je n’aurais pas ce sentiment. Pour autant que j’aime les barquettes aux marrons, je n’ai pas le sentiment que tous doivent les aimer, et si j’aime les brunes aux yeux bleus, je sens spontanément que ce plaisir que j’ai à leur commerce tient à moi, qu’il en dit plus long sur moi que sur leurs qualités propres.
Il faut donc penser que ce dont j’ai le sentiment de l’universelle communicabilité, quand je me trouve en face de la beauté, n’est pas l’objet lui-même et ses qualités objectives, mais le sentiment que j’éprouve, l’état dans lequel je suis. Si donc aucune interprétation intellectuelle de l’objet ne peut me paraître universellement et nécessairement partageable par autrui, le seul élément, en revanche, qui puisse me paraître s’imposer objectivement à moi, c’est mon état subjectif, la satisfaction éprouvée et que j’imagine spontanément partageable par autrui ?
Bien sûr, (Kant le sait) autrui peut ne pas trouver beau cet objet. Il peut manquer de culture, de goût ou de disponibilité. Ou bien c’est peut-être moi qui n’ai pas de goût. Peu importe, d’ailleurs, lequel des deux se trompe. Car il ne s’agit précisément pas, en vérité de se tromper. Pour cela il faudrait que l’on puisse démontrer que quelque chose est beau. Or, si le jugement de goût esthétiquement pur est subjectif, et s’il ne se fonde donc sur aucun concept de ce que l’objet doit être pour être déclaré beau, alors on ne peut ni avoir totalement raison ni totalement tort de trouver ceci ou cela beau ou laid. On est ici dans la subjectivité, et de plein droit.
Il ne s’agit que de jouir ou de ne pas jouir. Mais comme nous l’avons souligné, nous voulons ici parler du jugement de goût quand il n’est lié à aucun concept, ce qui constitue le cas où, comme l’explique Kant au § 16 de la Critique de la faculté de juger, il prend pour objet la « beauté libre ».
Or, n’est-il pas des cas dans lesquels la beauté est déterminée par le concept de ce que l’objet doit être pour être déclaré beau ? Quand je dis d’un palais, d’une église ou bien encore d’un homme ou d’un cheval qu’ils sont beaux, ne présupposé-je pas le concept d’une fin qui détermine ce qu’ils doivent être ? Ainsi existe-t-il bien un second type de beauté, ici objective, que Kant appelle la « beauté adhérente » parce qu’elle est liée à un concept et dont nous pouvons, par opposition à la beauté libre, définir un idéal.
Le sentiment du beau comme expression d’un sens commun
Ceci précisé, il n’en demeure pas moins que l’expérience du beau est aussi l’expérience qui consiste à se sentir irrésistiblement poussé à la faire partager à autrui. Or, une telle inclination ne consiste-t-elle pas à supposer en lui la même disposition des facultés de représentation à jouer l’une avec l’autre librement ?
Comme cette disposition est ce qui permet en général le « jugement », c’est-à-dire la capacité de trouver un accord entre une représentation particulière et une représentation conceptuelle générale dont elle est un cas ou un exemple, je me contente de supposer chez autrui ce sans quoi il ne serait pas, du point de vue de la capacité générale de penser, mon semblable, raison pour laquelle Kant appelle cette disposition un « sens commun », c’est-à-dire qui se retrouve en tous. Lorsque je jouis du jeu libre de toutes mes facultés représentatives, c’est donc de ce qui me fait capable de penser (juger) en général et donc de ce qui me fait semblable à autrui que je jouis.
Nous pouvons donc ici reprendre et compléter notre analyse du plaisir esthétique. Comme nous l’avons vu, il est d’abord plaisir de sentir l’unité de notre être malgré la différence de nos divers niveaux de conscience. Mais il est aussi plaisir de sentir la communication spontanée (sans règle) de nos diverses facultés. Enfin, nous venons de voir qu’il est plaisir de sentir notre unité avec autrui malgré la distance qui nous sépare les uns des autres. De ce point de vue, la beauté est sans doute l’objet d’une expérience par laquelle je me libère du solipsisme, c’est-à-dire à travers laquelle s’ouvre la possibilité de la communication intersubjective.
En suscitant l’attente d’un partage, la beauté serait donc ce dans quoi j’échappe au sentiment d’être condamné à la solitude. L’expérience esthétique est donc une expérience existentielle à travers laquelle je peux enfin connaître le bonheur d’exister avec autrui, par-delà mon incommunicable subjectivité.
Conclusion : l’esthétique kantienne : une théorie de l’art moderne ?
Un mot, pour finir, sur l’esthétique kantienne souvent dénigrée au titre de sa prétendue abstraction et dont on pourrait craindre que l’œuvre d’art y brille, en vérité, par son absence. Car si l’art contemporain, dans ses accents conceptualistes, consomme bien une rupture, non pas tant avec Kant qu’avec le romantisme qui privilégie, dans l’analyse de l’expérience du beau, l’émotion et le sentiment au détriment du concept et de la finalité, il n’est pas certain que l’esthétique de Kant soit périmée. Car il se pourrait bien que Kant ait plutôt été en avance sur son temps, élaborant la théorie d’un art moderne pas encore né.
Si l’on considère la peinture moderne, par exemple, il est clair qu’elle se veut le plus souvent non figurative, « abstraite » dit-on, comme on dit de la musique moderne qu’elle est « concrète ». Reste donc qu’elle se caractérise par le fait de renoncer à représenter les choses et à manifester une signification. On pourrait même voir, dans la littérature et plus particulièrement la poésie le même mouvement moderne vers le renoncement à l’expression d’un sens au profit d’un pur jeu de mots ou de sons.
Il est, de fait, tout à fait remarquable que la Critique de la faculté de juger, à travers les quelques points que nous venons d’évoquer, permette de comprendre particulièrement bien notre rapport à l’art moderne en tant que celui-ci se caractérise par ce que l’on pourrait appeler l’exil du sens et de la représentation. Pour reprendre la formule de Louis Guillermit, l’esthétique kantienne a en effet « la forme d’un constat d’absence » qui tient principalement à un « effacement de l’entendement »
Parce que le plaisir esthétique « est lié à la simple appréhension de la forme d’un objet de l’intuition, forme non rattachée à un concept en vue d’une connaissance déterminée » (Ibid., § 7), le pur plaisir esthétique est celui que l’on prend au pur jeu des formes, dépourvues en elles-mêmes de toute signification, et donc aux beautés que Kant appelle « libres ». Les exemples de beautés libres pris par Kant peuvent d’ailleurs paraître surprenants et bien modestes. Il est question, dans le § 16 déjà cité, de crustacés, de certains oiseaux, de fleurs. Est-ce à dire que Kant se désintéresse de l’art ?
Je ne le crois pas. Cela montre en revanche deux choses. La première, que notre philosophe ne fait pas de différence fondamentale entre la beauté artistique et la beauté naturelle.
La seconde, et j’en viens ici à l’hypothèse que j’évoquais à l’instant, qu’au moment où il élabore sa théorie du beau, l’histoire de l’art n’a pas encore produit les œuvres qui correspondent à l’analyse qu’il réussit cependant à réaliser. Car celle-ci constitue, dans la mesure où la modernité tient à l’effacement de la signification et de l’intellectualité et à la promotion, dans l’œuvre, d’un pur jeu de formes, son fondement théorique.
Les exemples pris par Kant sont donc les plus adaptés, auxquels on peut ajouter une flamme vive, un ruisseau, un nuage ou bien encore une fumée ou les dégradés d’une forêt en automne. Je trouve belle la chose dans laquelle je ne vois qu’un pur jeu de formes sans signification donnée. Parce que c’est précisément cette chose-là qui peut déclencher et entretenir le jeu libre des facultés représentatives. Or, l’art moderne va précisément découvrir que c’est dans ce jeu de formes que réside tout ce qui a valeur esthétique.
Tandis que dans l’art figuratif, on peut distinguer, pour l’analyse, une matière et une forme dont la matière est le contenu, l’œuvre abstraite apparaît matière de part en part et forme de part en part. Aucune forme ne semble décisive en tant que l’œuvre est pur jeu de formes. Mais en même temps, ce jeu de formes infini paraît une pure matière qu’aucune forme n’arrive à fixer.
C’est dire comme l’esthétique de Kant, loin d’être périmée, permet non seulement de saisir la beauté et le jugement qui s’y rapporte dans ce qu’ils ont d’irréductible mais aussi de comprendre ce qui constitue, entre romantisme et naissance de l’art abstrait, le propre de l’art moderne et de ses développements contemporains. »
– Obadia, C. (2012). Le mystère de l’expérience du beau. Le Philosophoire, 38(2), 107-117.
« Critique de la faculté de juger ou Critique du jugement est un ouvrage philosophique d’Emmanuel Kant, publié en 1790. On considère en général cet ouvrage comme la troisième grande œuvre de Kant, après la Critique de la raison pure et la Critique de la raison pratique, et comme une œuvre fondamentale de l’esthétique moderne. La première partie de la Critique de la faculté de juger est consacrée à l’esthétique (analyse du jugement esthétique), la deuxième partie à la téléologie (analyse de la place de la finalité dans la nature). C’est dans cet ouvrage que Kant expose sa distinction entre jugement déterminant et jugement réfléchissant. Il y a en fait trois problématiques principales dans cet ouvrage, qui semblent, à première vue, hétérogènes: d’une part le jugement de goût, réflexion qui part d’une critique de l’esthétique telle qu’elle est envisagée par Baumgarten, qui voulait en faire une science rationnelle; d’autre part une réflexion sur les êtres organisés où se manifeste l’individualité biologique; enfin une interrogation sur la finalité et la systématicité de la nature.
Emmanuel Kant (1724-1804) est un philosophe allemand, fondateur de l’idéalisme transcendantal. Kant a exercé une influence considérable sur l’idéalisme allemand, la philosophie analytique, la phénoménologie et la philosophie postmoderne. »
» Kant : « Le génie est le talent qui permet de donner à l’art ses règles »
La Critique de la faculté de juger (1790) comprend deux parties : la première porte sur le jugement esthétique et la seconde traite du jugement téléologique (du grec télos : le but). L’artiste n’a pas toujours conscience de ce qu’il cherche à faire lorsqu’il conçoit une oeuvre. Peut-être, suggère Kant, n’est-il en fait que le moyen dont se sert la nature pour nous dire quelque chose. Ainsi est posée la question du génie, don de la nature, en rapport avec la finalité de l’art.
Dans le texte ci-dessous, le § 46, Kant explique sa définition du génie. Auparavant, au § 44, il a établi que les arts esthétiques, dont font partie les beaux arts avec les arts d’agrément (la conversation ou la cuisine par exemple), ne visent pas la jouissance pour la sensation, mais « un plaisir de la réflexion ». Les beaux-arts donnent ainsi l’apparence d’être un libre produit de la nature : ils ne laissent apparaître ni l’intention de l’artiste, ni l’effort pénible qui a été le fruit de sa création.
Dans toute oeuvre d’art, il existe une cohérence interne : un même motif revient de manière régulière dans un morceau de musique, les formes et les couleurs se trouvent en harmonie dans un tableau, les sonorités s’accordent dans un poème, etc. Mais ces régularités ne viennent pas toutes d’un savoir préalable. Paradoxalement, un artiste crée des œuvres originales en inventant des règles au sein de son œuvre qui ne préexistent pas à celle-ci mais apparaissent a posteriori.
Or, pour Kant, « le génie est le talent (don naturel) qui permet de donner à l’art ses règles ». Le génie consiste, pour lui, en la capacité de donner des règles à ce qui n’en pas encore. Il identifie ce génie à « un talent » qu’il appelle aussi « don naturel ». Le génie ne s’apprend pas, il n’est pas du domaine de l’acquis, mais de l’inné. L’artiste en effet ne sait pas rendre raison de la manière dont il parvient à inventer les règles de son art. Il travaille au moyen de l’inspiration, ce qui est très différent de la façon dont travaille le scientifique : ce dernier est capable de rendre compte des étapes qui constituent ses découvertes.
Mais, comme le souligne Kant, « tout art comporte des règles ». L’artiste qui crée une oeuvre s’inscrit dans une filiation, sinon son oeuvre ne pourrait pas être reconnue comme oeuvre d’art. Il n’invente jamais à partir de rien : toute production artistique s’insère dans un contexte particulier. Or les beaux-arts, c’est-à-dire les arts qui ont pour objet la représentation du beau (architecte, musique, peinture, sculpture, etc.), opèrent sans concept. Rappelons que la beauté pour Kant est ce qui plaît universellement sans concept (cf. CFJ, § 6). La beauté que visent les beaux-arts n’est pas conceptualisable, sinon il serait possible de prévoir quel courant succèderait à un autre.
Il existe donc un paradoxe de la création : tout art comporte des règles et pourtant, c’est l’artiste qui donne ses règles à son oeuvre. Comment expliquer donc la dimension de continuité entre ce que fait l’artiste et l’art lui-même dans lequel s’inscrit son oeuvre ? Kant répond que « la nature donne à l’artiste ses règles dans le sujet » : en suivant sa subjectivité, l’artiste devient le médium de la nature. Ce travail de traduction se fait « à travers l’accord de ses facultés » qui sont l’entendement et l’imagination. Par cet accord, l’artiste produit une oeuvre suscitant un plaisir à la fois esthétique et intellectuel, mais il le fait toujours à travers un principe fondamental qui est la nature. Cette nature cherche à faire quelque chose, les règles viennent de là, mais il n’est pas possible de savoir quoi car le jugement de goût est sans concept : le beau ne s’explique pas.
A la fin de son paragraphe, Kant met au jour quatre caractéristiques de l’artiste :
l’originalité : comme le génie peut produire sans se donner de règle déterminée, il n’est pas une aptitude ni une technique que l’on peut apprendre ;
l’exemplarité : l’absurde lui-même peut être original, il faut donc qu’en plus de l’originalité, l’artiste soit imité, ses productions doivent servir de modèle ;
la naturalité : les règles qu’il donne à son œuvre, l’artiste ne les connaît pas, il les tient de la nature, mais il ne peut pas les expliquer ou les communiquer à d’autres ;
la normativité : les règles que le génie donnent sont valables non pour la science, mais pour l’art et, plus particulièrement, les beaux-arts qui désignent des pratiques dépourvues de visée technique et utilitaire.
[Extraits]
« Le génie est le talent (le don naturel) qui permet de donner à l’art ses règles. Puisque le talent, en tant que faculté productive innée de l’artiste, ressortit lui-même à la nature, on pourrait formuler ainsi la définition : le génie est la disposition innée de l’esprit (ingenium) par le truchement de laquelle la nature donne à l’art ses règles.
Quoi qu’il en soit de cette définition, qu’elle soit simplement arbitraire ou bien qu’elle soit ou non conforme au concept qu’on associe habituellement au terme de génie, on peut déjà, à titre préalable, démontrer que, au sens où est employé ici le mot, les beaux-arts doivent nécessairement être considérés comme arts du génie.
En effet, tout art suppose des règles, et c’est d’abord sur leur fondement qu’une production, si elle doit être « artistique », sera représentée comme possible. Mais le concept des beaux-arts ne permet pas de déduire une quelconque règle à partir d’un concept. Donc, les beaux-arts ne peuvent eux-mêmes concevoir la règle à laquelle devra obéir la réalisation de leur production.
Or, puisque, sans règle préalable, aucune production ne peut jamais être qualifiée d’art, il faut que la nature donne à l’artiste ses règles dans le sujet, et cela à travers l’accord de ses facultés. Autrement dit, les beaux-arts ne sont possibles qu’en tant que productions du génie.
Il en ressort :
(1) que le génie est un talent qui consiste à produire ce pour quoi on ne saurait donner de règle déterminée : il n’est pas une aptitude à quoi que ce soit qui pourrait être appris d’après une règle quelconque ; par conséquent, sa première caractéristique doit être l’originalité.
(2) Que, dans la mesure où l’absurde peut être lui aussi original, les productions du génie doivent être également des modèles, c’est-à-dire être exemplaires. Sans être elles-mêmes créées par imitation, elles doivent être proposées à l’imitation des autres, c’est-à-dire servir de critère ou de règle au jugement.
(3) Que le génie n’est pas lui-même en mesure de décrire ou de montrer scientifiquement comment il crée ses productions, et qu’au contraire c’est en tant que nature qu’il donne les règles de ses créations. Par conséquent, le créateur d’un produit qu’il doit à son génie ignore lui-même comment et d’où lui viennent les idées de ses créations. Il n’a pas non plus le pouvoir de concevoir ces idées à volonté ou d’après un plan, ni de les communiquer à d’autres sous forme de préceptes qui leur permettraient de créer de semblables productions (c’est sans doute la raison pour laquelle le mot génie vient de genius qui désigne l’esprit que reçoit en propre un homme à sa naissance pour le protéger et le guider, et qui est la source d’inspiration dont proviennent ces idées originales).
(4) Qu’à travers le génie la nature prescrit ses règles non à la science, mais à l’art, et dans le cas seulement où il s’agit des beaux-arts. »
– Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Première partie : « Critique de la faculté de juger esthétique », Première section : « Analytique de la faculté de juger esthétique », Livre II : « Analytique du Sublime », § 46. »
– Source : Philocité.
« La faculté de juger, considère Arendt, est une « faculté spécifiquement politique » ; le jugement est ce qui « rend capable de s’orienter dans le domaine public, dans le monde commun » . Dans cette perspective, Arendt privilégie le § 40, intitulé « Du goût comme d’une sorte de sensus communis », qui fait intervenir la capacité de se mettre « à la place de tout autre être humain » .
Or, c’est précisément dans la perte du sens commun, dans l’expérience de la désolation, le sentiment d’étrangeté à l’égard du monde, qu’Arendt fait, par ailleurs, résider l’origine du totalitarisme. De son côté, Lyotard, en accentuant le principe d’un différend tout à la fois inéliminable, soustrait à la réconciliation, à l’emprise du même, et indispensable au partage, insiste sur la valeur régulatrice, et partant inatteignable, de la communauté idéale. Lyotard épingle le texte du Conflit des facultés (II, 6) relatif à l’enthousiasme suscité par la Révolution française. Dans ce livre, commencé en 1794 et publié en 1798, Kant décelait, à travers l’enthousiasme éprouvé au spectacle de la Révolution, – abstraction ainsi faite de la Révolution elle-même, de ses vicissitudes et de la Terreur –, le signe historique d’une disposition morale de l’humanité.
Les spectateurs de la Révolution, écrit Kant, témoignent, dans leur manière de penser, universalité (Allgemeinheit) et désintéressement (Uneigennützigkeit). Or, la troisième Critique attachait au jugement de goût le sentiment d’une satisfaction désintéressée (ohne alles Interesse), d’une part, et faisait, d’autre part, du beau l’objet d’une satisfaction universelle (Objekt eines allgemenein Wohlgefallens). C’est donc à bon droit que Lyotard peut estimer que l’enthousiasme pour la révolution constitue « un sentiment esthétique pur », « une anticipation immédiate et singulière d’une République sentimentale ».
La systématicité du criticisme kantien – lequel, d’un même mouvement, distingue le transcendantal de l’empirique et culmine dans la quasi-finalité de l’Idéal régulateur – réside notamment dans le rôle fondamental qu’y semble jouer, à ses différents niveaux, l’anticipation. Ce qui vaut de la raison théorique vaut aussi de la raison politique. La fiction y est également première dans la mesure où, « en nous faisant dériver en quelque sorte l’objet de l’expérience de l’objet imaginaire de cette idée (von dem eingebildeten Gegenstande dieser Idee) comme de son fondement ou de sa cause », elle garantit, sinon l’Être, du moins l’Un, en maintenant, écrit Kant, « la plus grande unité systématique dans l’usage empirique de notre raison ». […] »
– Giovannangeli, D. (1990). V. Kant, le beau et la révolution. Dans : , D. Giovannangeli, La fiction de l’être: Lectures de la philosophie moderne (pp. 75-86).nDe Boeck Supérieur.
« Faut-il chercher l’universel dans la beauté ?
Le concept d’universalité a été jusqu’ici considéré du point de vue de sa consistance interne, et aussi de son usage – compte tenu justement des confussions qui l’affectent –, pour concevoir la différence des sexes en psychanalyse. Je vais à présent envisager moins sa définition que sa fonction, lorsqu’il s’agit de ployer un domaine comme celui de l’art à la discipline de l’universel et du particulier. Cela suppose une lecture de la Critique de la faculté de juger, de Kant toujours, mais aussi une confrontation des résultats de l’ouvrage avec une autre approche de la production dans l’art qui sera faite sur l’exemple d’une œuvre, celle de Léonard de Vinci.
Pourquoi Léonard ? Parce qu’il est un artiste qui a remarquablement bien parlé de sa technique, et qu’en confrontant le spectacle de ses œuvres à ses écrits, on saisit assez bien qu’on ne peut à la fois comprendre ce qu’est une technique picturale et chercher l’universel dans la beauté. Je le dis un peu brutalement pour commencer : l’obsession de l’universel a empêché Kant de comprendre ce qu’est la production et la contemplation de ce qu’on nomme beau dans l’art. Et, si l’on veut pouvoir décrire la production artistique, il faut cesser d’employer les termes d’universel et de particulier, car ce n’est pas le problème. De quoi est-il question dans l’art si la question de l’universel est à côté de la plaque ? De sublimation, certainement, si bien qu’on confrontera la notion kantienne de satisfaction désintéressée à la notion freudienne de sublimation, ce qui permettra enfin un retour sur le destin des pulsions perverses dans l’art que le schème de l’universel et du particulier échoue aussi à concevoir.
Un mot d’abord sur la brutalité de ce jugement concernant la troisième Critique. Cet ouvrage est un livre merveilleux, délicieux. Un pur moment de pensée par lequel Kant réévalue ce qu’il a posé antérieurement – la finitude de la connaissance d’objet, et les rigueurs nécessaires de la moralité –, et où, sans renier ce qu’il a établi précédemment, il en fait varier le sens en assurant l’unité diversifiée de nos expériences et de notre pensée : l’expérience du sublime apparaît comme la doublure esthétique de l’expérience morale, la beauté est caractérisée comme la promesse du bonheur qui échappe donc à la morale comme à l’art mais par des moyens chaque fois spécifiques et qui se répondent. Les jeux de l’imagination s’inscrivent harmonieusement dans un rapport des facultés libérées des contraintes du schématisme et du coup le schématisme lui-même s’en trouve redéfini comme une contrainte que la raison s’impose dans la connaissance physique mais qui n’appartient pas à la pensée de toute réalité, et peut-être pas à la connaissance de la vie. La finalité, subjective et objective, est réintroduite dans l’exercice du jugement, redonnant un sens à l’ambiguïté du mot nature qui concerne toujours et encore l’univers, par l’homme intouché, et qui manifeste dans la vie et la beauté une spontanéité que l’on ne peut pas ne pas lui prêter.
De cette spontanéité qu’est la nature, le génie artistique, dans son opacité même, sait prendre le relais, lui qui tient la place, justement, de cette spontanéité irréductible aux seules lois physiques de constitution d’une nature. Les principes a priori qui sont à l’œuvre dans la connaissance apparaissent comme autant de restrictions, nécessaires mais circonscrites, à des rapports de nos facultés autrement englobants et qui nous réconcilient avec le monde et avec nous-mêmes, puisque, dans cette diversité d’usages, il s’agit toujours, comme Kant le dit souvent, des mêmes facultés de connaître, c’est-à-dire de ces facultés – sensibilité, imagination, entendement et raison – qui ont été d’abord définies dans la connaissance d’objet au sens strict mais qui sont toujours elles-mêmes – et nous, avec elles, toujours nous-mêmes – dans la paix retrouvée des ponts jetés au-dessus de l’abîme de la séparation entre la raison théorique et la raison pratique.
Bref, pour nombre de ses lecteurs, la Critique de la faculté de juger serait le grand livre de Kant et c’est un ouvrage d’apaisement. Mais qu’il restaure une harmonie qu’on croyait perdue depuis la Critique de la raison pure ne signifie pas que ce livre merveilleux de subtilité soit vrai. Et justement, il n’est pas vrai lorsqu’il traite du beau, car, pour articuler l’art à la connaissance et à la morale et donc unifier la raison dans tous ses états, il réutilise toute la table des catégories et en particulier la catégorie de la quantité, et l’idée d’universalité des jugements de goût qui en dépend, d’une manière qui n’est pas moins arbitraire, à propos de la beauté qu’elle ne l’était déjà, dans la description de l’action humaine, à propos de la moralité.
Satisfaction désintéressée et universel sans concept
Pour dire les choses encore autrement, Kant définit le goût par deux expressions : satisfaction désintéressée et universel sans concept (la finalité sans fin nous retiendra moins ici) ; or, la seconde de ces expressions l’empêche de profiter de l’intérêt de la première. « Satisfaction désintéressée », cette notion, en effet ne peut que retenir l’attention : qui n’a éprouvé l’apaisement calme en quoi consiste le plaisir que donnent les choses belles ? Qu’il s’agisse véritablement d’une satisfaction enracine l’expérience esthétique dans la faculté d’éprouver du plaisir et de la peine, et indique en même temps que nos désirs, dans ce plaisir, connaissent une transformation. Cette transformation, Lacan la définissait naguère, dans Le Séminaire XI, en parlant de l’effet pacifiant, apollinien de la peinture, qui apaise la quête du regard dans la pulsion scopique : « Il (le peintre) donne quelque chose en pâture à l’œil, mais il invite celui auquel le tableau est présenté à déposer là son regard, comme on dépose les armes. »
Ce même phénomène de détachement, Kant le définissait en disant que, dans l’expérience de la beauté, le plaisir n’adhère plus à son objet, est indifférent à la question de la réalité de ce dernier : Depuis la distinction faite dans le Philèbe entre les plaisirs mélangés et les plaisirs purs, c’est-à-dire ceux que ne suit pas l’expérience d’un manque, les philosophes, mais pas seulement eux, sont à la recherche de cette modalité transformée de nos désirs.
Le même Platon, dans Le Banquet, disait aussi que, dans l’éducation érotique et philosophique, pour ne pas être esclave de l’objet de nos désirs, il s’agit, en se « décollant » d’un objet unique, de saisir l’idée de la beauté qui se profile à l’occasion de la multiplication des objets beaux. L’expérience de la beauté est ce moment où l’attachement à un objet cesse d’être une chaîne, et cela même lorsque l’attrait érotique n’est pas tout de suite dépassé. Les arts du beau selon Kant nous permettent de nous installer d’emblée, cette fois, dans cette liberté par rapport à ce qui nous attache qu’au fond tous les théoriciens de l’art ont cherché à caractériser. Ne pourrait-on pas dire que la notion freudienne de sublimation d’une pulsion qui s’illustre dans l’art de façon privilégiée correspond, chez l’inventeur de la psychanalyse, à ce même abord ? Une pulsion sublimée est une pulsion dont le but est transformé : il ne s’agit plus d’une satisfaction sexuelle directe, effective, et pourtant le désir qui sous-tend la création n’a pas renoncé à lui-même comme dans le refoulement, il prend plaisir à s’exprimer, à se transformer en une représentation de soi qui pourra aussi éveiller en d’autres humains la reconnaissance de ces désirs présents en eux, toujours vivaces mais refoulés. Ne s’agit-il pas dans toutes ces formulations de la même chose concernant le beau ?
En particulier, la philosophie kantienne et la psychanalyse disent-elles la même chose sur ce moment de la beauté ? Non justement, mais encore faut-il dire en quoi consiste cet écart décisif. Signalons simplement, pour le moment, que même si Freud, à propos de la sublimation, définit bien une modalité de la pulsion qui ne revendique plus la satisfaction sexuelle immédiate, il n’en dit pas moins que le plaisir, dans l’art, ne renonce à rien. S’il remplace le plaisir pris à l’existence d’un objet convoité par un plaisir pris à la représentation, quelque chose de la toute-puissance des désirs infantiles continue à soutenir l’activité de l’artiste, et c’est même cela qui fait sa paradoxale réussite dans les effets de reconnaissance qu’il produit chez les autres : c’est une expérience ludique de toute-puissance partagée que le plaisir du beau, puisque l’artiste révèle ce que les autres ne savaient pas voir, entendre, sentir en eux-mêmes.
Plaisir qu’on pourrait dire désintéressé, car transformé dans son but ; et pourtant Freud ne dirait pas que le goût est un jugement, ni que c’est en cela qu’il rompt avec l’attachement des sujets à leurs objets. La sublimation n’implique aucune « faculté supérieure d’éprouver du plaisir ou de la peine », et elle ne distingue pas faculté de désirer et faculté d’éprouver du désir et de la peine. Sublimer, c’est un destin de pulsion, et comme tel c’est un faire, une production portée par un désir, ce n’est pas un jugement réfléchissant.
Ce qui caractérise Kant, en effet, c’est la liaison qu’il établit entre l’idée de désintéressement et celle de jugement. On ne peut être libre par rapport au désir qui nous attache à des choses réelles que si l’on juge ; et si l’on juge, on fait intervenir dans ses jugements la catégorie de la quantité, et donc le concept d’universalité. Kant ne pense le détachement de l’intérêt pour l’existence de l’objet, dans l’art, qu’en commentant « satisfaction désintéressée » par « universel sans concept ».
La « généralité comparative » des plaisirs mondains et l’ « universalité sans concept » du beau
Relisons les quelques paragraphes – 6 à 9 – de la Critique de la faculté de juger où les distinctions fondamentales sont posées. Tout d’abord, par différence d’avec Platon mais aussi d’avec Freud, Kant sépare la faculté supérieure d’éprouver du plaisir et de la peine de la faculté de désirer : dire que le beau n’est pas l’agréable ni le bien, c’est ne s’autoriser à traiter du beau qu’une fois la distinction établie entre les désirs qui s’intéressent à l’existence de leur objet et ceux qui ne s’intéressent qu’à la représentation dudit objet.
Les désirs moraux veulent la réalité de certaines situations, ils sont intéressés ; les désirs sensuels sont absolument et, semble-t-il, tout bêtement attachés à la présence de l’objet dont ils veulent jouir. Cette célèbre distinction kantienne entre le bien, l’agréable et le beau est en fait un véritable festival de l’universalité. Réfléchir sur l’art pour Kant, c’est préciser de quel ordre subtil, ni seulement empirique ni tout à fait transcendantal, relève la quête d’universel qui nous fait dire : « C’est beau. »
Il faut multiplier les termes qui qualifient les formes diverses de l’universel : même l’agréable est parfois susceptible d’une « généralité comparative » liée à la culture des sensations dans ce que l’on appelle les plaisirs mondains : On sait que Kant appréciait fort les dîners en ville, et il lui importe de penser le statut de la communauté, labile mais précieuse, qui s’y forme l’espace d’un soir. Soit un homme qui sait entretenir ses hôtes en charmant tous leurs sens au cours d’un repas et en les faisant jouir de ce qui les lie, lorsque le plaisir de la conversation entretient et relaie le plaisir des sens gustatifs.
On ne dira pas, pourtant, que cet homme a du goût ; la communauté qui se dessine ici se fait trop au ras des sensations pour cela, mais on dira qu’il s’agit là de susciter une « généralité comparative » : les convives forment un tout, puisqu’ils profitent ensemble des mêmes plaisirs grâce au talent de leur hôte, mais ce tout reste une communauté de fait ; elle n’a rien de juridiquement fondé, elle ne saurait se justifier par un droit à l’universel dans le plaisir éprouvé ni par une obligation à l’éprouver.
Que Kant nomme cette communauté « généralité comparative » est tout à fait intéressant pour notre propos : cela veut dire que, dans la comparaison des plaisirs, le tout ne se détache pas ici comme le ferait une instance fondatrice des faits, ce qui était le cas, par exemple en morale, de l’instance inconditionnée appelée loi. J’ai avancé, dans le premier chapitre, que le détachement de cette instance par rapport à la série totale des faits qu’elle juge est peut-être caractéristique d’une structure masculine du désir, qu’il n’y a de nécessité à détacher l’inconditionné que pour un désir qui totalise la série de ses objets substitutifs, et que, dans la sexualité féminine, le rapport à la loi, ou bien n’existe pas, comme Kant l’avança un moment, ou bien se fonde sur un autre processus que la formation d’un idéal lié à une série d’objets que la loi rend équivalents.
Même si, en 1790, Kant a oublié les remarques qu’il osait faire en 1764 sur le fait que chez les femmes rien ne ressortit au devoir, il est intéressant de noter qu’il examine cependant des expériences esthétiques dans lesquelles l’accord des sensations éprouvées par des convives reste immanent au sentir lui-même. Notre philosophe tient à dire à présent que les convives jouissent ensemble des sensations qu’ils partagent ; une communauté fugace est par là créée, mais elle reste un pur fait qui ne peut prétendre à aucune justification rationnelle.
Tout autre est le jugement de goût : la prétention à une validité universelle est, selon. Kant, vraiment constitutive de ce dernier ; elle lui appartient essentiellement, mais sur un mode paradoxal : dans l’émotion esthétique qui dit « C’est beau », on exige l’assentiment de tous, mais cette exigence ne peut pas se justifier par des raisons ; c’est comme une universalité en attente d’elle-même, et Kant prononce ce terme d’attente : on attend l’adhésion de chacun dans le jugement de goût, il s’agit d’un universel d’ordre juridique, mais qui, parce qu’il ne peut se justifier comme se justifie un principe moral ou juridique, crée cette communauté en attente de sa propre justification que Kant appelle le sens commun.
Ce n’est plus la jouissance communicative d’un dîner mondain, c’est l’exigence d’une communauté de jugement qui s’éveille à l’occasion d’une émotion esthétique, et qui garde ce quelque chose d’empirique que dit ici le terme d’attente. Le jugement de goût, c’est l’attente d’une universalité, mais qui soit l’adhésion effective de chacun et non pas la participation à une communauté qui sache dire de quoi elle est faite et qui pourrait rendre obligatoire à tout humain de s’y inscrire. L’universalité n’est pas un postulat de la raison esthétique comme elle est un impératif de la raison pratique, mais elle est impliquée au cœur même du jugement de beauté et attendue comme une voix universelle, comme un concert.
En affinant les expressions qui spécifient les formes d’universalité, Kant joue sur les étymologies des termes qu’il emploie : l’accord sur le beau (Einstimmung) est attendu comme une voix universelle (allgemeine Stimme). Cela est intraduisible en français et intéressant, puisqu’il s’agit de conjoindre une réalité empirique, la voix – qui était déjà importante dans les conversations des dîners mondains –, et une communauté de droit qui n’est plus la généralité comparative de ces dîners. Intéressant aussi parce que la métaphore de la voix qualifie aussi le devoir moral : l’impératif catégorique qui s’adresse à tout homme est la voix de la raison, mais en morale il ne peut s’agir justement que d’une métaphore, alors que dans l’expérience esthétique, celui qui dit « C’est beau » a besoin de l’assentiment effectif des autres ; c’est leur avis qu’il veut entendre, lorsqu’il se hasarde à juger belle telle œuvre, et ce n’est pas là une métaphore.
Cela est subtil et ambigu : en un sens, c’est parce que le beau ne peut pas être rationnellement postulé comme universel qu’il se fait jour dans un partage empirique mais en droit attribuable à tous. Dès lors, ce quelque chose d’empirique qui caractérise l’attente fait que la vie esthétique est civilisatrice, puisqu’elle fait vivre les hommes ensemble, et sur un mode qui n’est pas celui du simple partage des sensations mais celui de l’exercice du jugement : dans l’expérience esthétique, on prête à tous le même avis que le sien propre et les désaccords de fait qui ne manquent pas de s’élever sur tel ou tel objet n’enlèvent rien au fait que les hommes cherchent l’unanimité qui est aussi bien le droit du beau, mais un droit perpétuellement en attente de sa propre formulation.
Prêter nécessairement aux autres son propre avis, tel est l’espace de déploiement du goût, et il est essentiel que l’assentiment soit ludique, bien qu’il ne soit pas pensé comme facultatif : ce jeu désigne le fait que, dans la recherche d’universalité, ce ne sont pas nos sens qui commandent, mais notre réflexion. L’impression de beauté ne concerne finalement jamais l’objet en lui-même, Kant finit par le dire crûment ; mais l’accord senti de nos facultés qui se développe à l’occasion de la quasi-présence d’un objet, et donc également cette universalité attendue comme un droit sont, au fond, plus une occasion de rencontrer nos semblables, de sentir qu’ils sont des semblables grâce à de ce jugement partagé, qu’un plaisir pris à des objets.
La beauté n’est jamais objective ; elle est le déploiement d’une subjectivité universelle que les hommes exigent sans pouvoir la justifier dans les occasions où elle se rencontre.
On pourrait poursuivre à l’infini le commentaire de ces affirmations de Kant sur l’universel « en jeu » dans la beauté : l’exigence d’universalité est plus qu’un constat et moins qu’un principe. Le jugement de goût ne fait que prêter à chacun l’assentiment qu’il suscite, comme un « cas particulier de la règle dont il attend la confirmation non pas de concepts, mais de l’adhésion des autres ».
L’universel attendu lie les sujets sans objectiver leur lien, et pourtant les hommes ont raison de dire « c’est beau » comme si le beau était objectif, puisque le jugement esthétique a ceci d’analogue avec un jugement de connaissance qu’il peut présupposer sa validité pour tout homme. L’erreur du langage commun est donc justifiée comme une allusion à la fonction transcendantale de l’universel, déterminant dans la raison théorique, réfléchissant dans la raison esthétique.
L’essentiel est qu’en décrivant ce jeu, la vie esthétique se mette en rapport avec la connaissance, la morale, la connaissance du vivant et même la philosophie de l’histoire et du droit, puisque cet universel qui se déploie dans l’ordre des faits alors qu’il se définit comme un droit est ce qui régit aussi l’histoire comme avènement du droit, justement. Entre l’insociable sociabilité des hommes et le sens commun qu’exige le beau, on peut donc décrire d’autres passages et d’autres harmoniques.
Si bien que ce que j’ai nommé la subtilité de Kant faisant apparaître l’universel dans le jugement de goût, indique en fait qu’en s’intéressant au beau, Kant s’intéresse surtout à la cohérence de sa propre pensée. Si jeu il y a dans la Critique de la faculté de juger, n’est-ce pas d’abord en ce que Kant se plaît à organiser avec art des renvois sans fin entre les divers aspects de sa pensée ? La notion d’universel est l’instrument de ce jeu de miroirs, mais on pourrait aussi bien dire qu’elle couvre l’opération. Car enfin, dans cette séduction qu’exerce l’architectonique kantienne grâce au travail effectué sur la notion d’universel, s’agit-il vraiment de la beauté ?
« Déduction » du jugement de goût ?
Revenons un instant au § 6 de la troisième Critique, c’est-à-dire au passage de la définition du beau comme ce qui plaît indépendamment de tout intérêt à la notion d’universel sans concept, car nous y retrouvons une sorte de scénario ou de scène, à mi-chemin entre un exemple et un concept, que nous avions déjà remarquée dans l’analyse de la moralité, et qui, là, permettait à Kant de déclarer identiques le sentiment d’être en défaut devant la loi et l’idée que la loi vaut pour tout homme.
Ici, l’universalité s’introduit à partir de la question de la non-importance de la réalité de l’objet qu’on juge beau : « Ce dont quelqu’un a conscience, en sachant que la satisfaction qu’il y trouve est pour lui-même indemne de tout intérêt, il ne peut en juger autrement qu’en disant que cet objet devrait contenir le principe d’une satisfaction pour tout homme. »
Le jugement qui attribue à quiconque la satisfaction de la beauté est posé comme étant le commentaire nécessaire du détachement ; et comme, en fait, il n’y a nulle évidence dans cette transition qu’il nomme pourtant déduction, Kant développe l’expérience de pensée qu’elle suppose : « Puisque la satisfaction ne se fonde pas sur une quelconque inclination du sujet (ni sur quelque autre intérêt supposé), puisqu’au contraire celui qui juge se sent pleinement libre au regard de la satisfaction qu’il voue à l’objet, il ne peut découvrir comme cause de sa satisfaction aucune condition personnelle et privée dont il dépendrait lui-même comme sujet, et lui tout seul ; et il doit donc considérer cette satisfaction comme fondée en ceci qu’il peut la présupposer aussi chez tout autre (für jedermann) » (§ 6).
Quelle opération compliquée ! Dire que le goût est un jugement, c’est passer de l’idée de détachement par rapport à la présence de l’objet à l’attribution d’une expérience semblable à tout homme. Cela suppose que le caractère intime ou personnel de l’expérience de la beauté se laisse correctement décrire par l’opposition de ce qui est « privé » et « public » et que cette opposition puisse être équivalente à l’opposition logique du particulier et de l’universel, qui sont deux des catégories de la quantité définies dans la Critique de la raison pure.
Dès lors, il y a une infrastructure logique de l’expérience du beau et la quantité du jugement qui en prend acte dans le discours est précisée : les jugements de beauté s’énoncent comme des jugements singuliers puisqu’en eux le sujet est pris dans sa totalité – c’est telle rose prise comme un absolu qui est déclarée belle, et pourtant il y a une genèse transcendantale de ce jugement singulier qui fait intervenir le particulier puis l’universel.
Comme dans la Critique de la raison pratique, l’universalité est ici fort complexe, et cette complexité est déployée dans le texte allemand : « Denn da es sich nicht auf irgendeine Neigung des Subjekts (noch auf irgendein anderes Interresse) gründet, sondern da der Urteilende sich in Ansehung des Wohlgefallens, welches er dem Gegenstande widmet, völlig frei fühlt : so kann er keine Privatbedingungen als Gründe des Wohlgefallens auffinden, an die sich sein Subjekt allein hinge, und muss es daher als indemjenigen begründet ansehen, was er auch bei jedem anderen voraussetzen kann. »
On traduit jedermann par « tout homme », mais ce terme, employé dès la phrase précédente, insiste sur la série des individus concernés ; et la « déduction » kantienne décompose en effet le tout d’une manière précise : pour obtenir le « tout homme » du jugement de goût, il faut d’abord passer par la série des sensations désignées par un pronom indéfini et sur laquelle porte l’opération de détachement – la satisfaction ne se fonde pas sur une quelconque inclination ni sur quelque autre intérêt que ce soit.
On retrouve ici l’essentielle polyphonie de la catégorie d’universel, qu’on peut aussi bien appeler confusion, puisque le glissement d’un sens à l’autre du terme n’est jamais thématisé lorsqu’il est effectué : de la sérialité on passe à l’absoluité pensée tantôt comme totalité – ici, il se sent pleinement libre –, tantôt comme inconditionnalité, comme c’était le cas pour l’ « évidente » hétérogénéité de la loi morale qui tranche par rapport à tous les intérêts sensibles ; et ce glissement s’accompagne d’une transition ; d’une phénoménalité objective – un cas et puis l’autre à suspendre chaque fois dans sa valeur – on passe à l’objectivité d’un principe, qui est d’un autre ordre puisque identique à une instance transcendantale et subjective.
Comme à propos de la « déduction » du jugement moral, on a ici besoin de se représenter dans le discours l’indifférenciation des objets au cas par cas, un cas après l’autre, pour pouvoir donner un contenu au « tout homme ». La négation des inclinations sensibles s’effectue au cas par cas, et cela produit une « totale » liberté du sujet du jugement de goût ; dire que le sujet est totalement libre résume positivement et après coup l’annulation sérielle des attachements. L’absolu passe alors de la totalité sérielle à la radicalité du détachement par rapport aux objets sensibles. Du coup, après que l’adverbe « complètement » a été prononcé, le « chaque homme » du jedermann s’en trouve modifié, le chaque homme est un tout homme.
De plus – et ceci caractérise le jugement de beauté et n’existait pas dans la moralité –, pour obtenir la série complète des sujets, on passe par l’autre sujet pour aller au tout : la non-dépendance éprouvée par le sujet du plaisir esthétique le motive à convoquer d’autres sujets possiblement capables du même plaisir détaché. L’universalité du jugement de goût a donc une structure intersubjective.
Mais comment rendre équivalentes l’idée qu’on n’adhère pas à l’objet dans sa matière même et cette autre idée selon laquelle le beau est beau en ceci qu’il vaut pour chaque individu appelé homme ? Pour extraire l’universel du détachement, il faut supposer que le contemplateur, se rendrait compte, dans l’intimité de l’expérience, qu’il n’adhère pas au réel de l’objet beau, puis remplacerait un « je ne veux pas jouir vraiment de cet objet » par un « c’est beau non seulement pour moi mais pour tout homme ».
Le passage à l’exigence d’universalité est-il vraiment le destin obligé de l’expérience du désintéressement ? Quand on se détache d’un objet de désir, est-ce par la construction d’un scénario intérieur grâce auquel on l’attribue à quiconque ? Passe-t-on vraiment par un moment où l’attachement serait synonyme de particularité, particularité dont on se déferait en pouvant attribuer à tout autre ce qu’on éprouve ? « Particulier », ce terme est-il ici logique, désignant la quantité d’un jugement hypothétique du type « ceci est beau pour moi » ou bien l’équivalence établie entre « je suis intéressé à l’existence d’un objet » et « il me plaît à moi » n’est-elle pas plutôt une note anthropologique ou fantasmatique : quand on veut quelque chose on le veut pour soi tout seul ?
Si tel était le cas, on aurait affaire ici moins à une identité conceptuelle entre l’idée de désintéressement et celle d’universel qu’à un exemple empirique, pathologiquement déterminé, comme dirait Kant, ou à une expérience qui a la structure d’un fantasme, comme dirait Freud, c’est-à-dire d’une combinaison de choses vues et entendues, élaborées après plusieurs événements décisifs et traumatiques qui imposent au sujet ce travail de représentation, travail qui concerne justement le rapport à la présence et à l’absence des situations et des objets dont il désire jouir, ou produire la présence.
La difficulté, dans ce texte, vient du fait que ce que Kant nomme « déduction » a un statut ambigu : ou bien il s’agit de suivre phénoménologiquement l’expérience d’une satisfaction paradoxale en ce qu’elle se découvre « non privée » : « Cet objet me plaît. Ce n’est pas, dans ce plaisir, la matière c’est-à-dire l’existence de l’objet qui me lie, je n’y suis pas, moi en tant que sujet et moi seulement, attaché ; donc, cette satisfaction n’est pas uniquement la mienne.
Elle est constituée par l’expérience de partage qu’elle appelle. » Dans cette première version, l’expérience de la beauté suppose un dédoublement empirique du sujet, c’est une épreuve interne au plaisir esthétique qui développe tout un scénario bien proche d’un fantasme : cette épreuve montrerait par exemple, et sans que cela ait à être précisé ici, comment la beauté conjure la possessivité, ou la jalousie de l’agrément, à la double condition que le sujet se dédouble et (se) raisonne.
Ou bien il s’agit, non pas de décrire l’expérience du beau, mais plutôt, comme Kant le fait dès le § 5, de constituer une typologie des satisfactions, et d’opposer le fait de l’agréable au droit du beau, même si ce droit est perpétuellement en attente de sa propre règle. Mais dans aucun des deux cas on ne comprend comment l’universel sans concept « sort » de l’expérience du non attachement de la beauté à l’objet. S’il s’agit de la description d’un processus, beaucoup trop d’éléments sont allusifs, et la catégorie de la quantité coiffe artificiellement les étapes de l’expérience de satisfaction réflexive. S’il s’agit d’une typologie des satisfactions, le processus de détachement interne à la satisfaction est perdu. On remarquera, de plus, que la première lecture ne peut pas être tenue jusqu’au bout par Kant, car cela mettrait en danger le principe – qu’il pose dans la troisième Critique, mais qu’il ne posait pas en 1764 – d’une distinction entre la faculté de désirer, à l’œuvre dans l’action, et la faculté d’éprouver du plaisir et de la peine, à l’œuvre dans la vie esthétique.
On remarquera d’ailleurs que, comme dans la rhétorique concernant l’impératif catégorique dont l’existence restait suspendue à l’analyse d’exemples, auxquels on opposait l’évidence du devoir par une négation, c’est dans des formules négatives, qui font surgir le non-attachement à l’objet, que Kant fait passer pour une déduction ce qui est un rapport mis en scène du sujet à lui-même, rapport qui est censé rendre évidente l’implication des deux concepts distincts de détachement et d’universalité des sujets concernés par la beauté.
Cela posé, Kant peut alors raffiner en précisant ce que signifie que cet universel soit sans concept : il montre que cette exigence d’universalité liée à l’expérience de la beauté se donne comme une exigence logique et constitutive d’un réel, alors qu’elle n’est que cette exigence du sujet en quoi consiste la transition qui fait passer du non-attachement à l’objet à l’universalité : le sujet n’exprime ce qui se passe en lui qu’en disant que l’objet est beau, alors que ce dont il s’agit est cette exigence de retrouver en d’autres ce plaisir dès lors qu’il est affirmé partageable.
Le passage de la satisfaction désintéressée à l’universel sans concept ne peut être appelé une déduction qu’au prix d’une négligence du texte comme enchaînement de phrases : ce qui, dans la suite des phrases, « couvre » le hiatus conceptuel de telle façon qu’il devienne indiscernable est, en effet, très précis. Il s’agit, d’une part, de transformer le processus négatif mais actif du détachement de l’objet en une référence positive à un autre humain qui est censé être présent dans l’émotion esthétique. Il s’agit, d’autre part, de simplifier le scénario évoqué en le résumant par le thème de l’universalité du jugement de goût.
La beauté : intime et publique
Cette « déduction » de l’universalité du jugement de goût offre un excellent exemple de ce qui caractérise, en général, me semble-t-il, la philosophie comme telle : il s’agit d’un texte qui fait oublier, par les catégories logiques qu’il convoque, qu’il est écrit comme un texte, c’est-à-dire par des ressources syntaxiques et sémantiques qui produisent une pensée grâce à la contingence d’un style. Côté jardin, la doctrine du beau comme universel sans concept, dans toute sa subtilité par rapport à la doctrine du jugement de connaissance et du jugement moral.
Côté cour, mais présente dans le même texte, et non pas dans un autre espace, une scène qui nous fait assister à la production du sujet esthétique, c’est-à-dire d’une subjectivité intime et qui pourtant n’existe qu’exposée. Car le moment le plus intéressant du texte, celui qui requiert de Kant le travail d’écriture le plus serré, n’a pas été encore explicité. Il se trouve pourtant dans la phrase décisive que j’ai citée en allemand, et qui est censée déduire l’universel sans concept de la satisfaction ohne alles Interesse, qu’il vaudrait mieux traduire par « satisfaction qui se passe de tout intérêt » pour indiquer la privation active à l’œuvre dans le désintéressement. Kant décrit ici un sujet étrange : complètement intime et inédit dans la production de sa propre intimité et pourtant étalé grâce à d’autres yeux : « … Il ne peut découvrir comme principe de sa satisfaction, aucune satisfaction à laquelle lui-même comme sujet et lui tout seul se trouverait attaché (an die sich sein Subjekt allein hinge) et il doit donc la considérer comme fondée en ceci qu’il peut la présupposer aussi chez tout homme. »
Le verbe hingen signifie à la fois « être accroché à » et « dépendre de ». Et c’est la négation de l’accrochage à l’objet qui introduit l’idée d’un sujet : le début de ce texte évoque, en effet, en la niant, une subjectivité qui serait produite dans son caractère réflexif par la dépendance à un objet. Et la négation de toute dépendance de cet ordre, loin d’être l’éloignement de toute réflexivité subjective, est la découverte de la réflexivité universelle du jugement de beauté. Autrement dit, même si la satisfaction matérielle est rejetée, son évocation sert pourtant à concevoir qu’il y ait production d’un sujet, c’est-à-dire d’une réflexivité de la pensée par rapport à elle-même dans l’expérience esthétique.
Certes, le sujet qui dit : « c’est beau » est détaché de tout intérêt objectif, mais le conditionnel nié par lequel est évoqué l’attachement sert à penser la réflexivité du sujet ; puis ce sujet, d’abord évoqué comme intime, identifie sa satisfaction par le fait même qu’elle doit être partagée avec tout autre. Un fait de satisfaction est ici interprété comme devant être attribué à tous les autres que celui qui l’éprouve. Tel est l’étrange « Fait de la raison esthétique » auquel Kant nous convie.
La notion d’universel sans concept ne peut s’exposer sans que soit évoqué le dédoublement du sujet au moment même où il est produit. Ce rapport mis en scène du sujet à lui-même qui effectue le passage de l’émotion esthétique au jugement qui serait habité par une exigence de reconnaissance universelle nous renvoie, en fait, à un choix de Kant, qui se donne à tort comme une évidence rationnelle : il part du fait que, dans l’expérience de la beauté, le sujet n’est pas attaché à l’objet comme dans un désir qui voudrait le consommer, cet objet, ou en jouir.
Et il interprète ce fait en appliquant la catégorie du particulier à une émotion attachée à l’existence réelle de son objet. La jouissance est dite avoir pour quantité le particulier. La seconde des catégories de la quantité définies dans la table de la Critique de la raison pure est censée pouvoir rendre compte de l’expérience de la beauté ; et c’est grâce à cette application de la catégorie de la quantité que l’unité de la raison humaine dans tous les domaines de son déploiement est assurée. C’est aussi par là que la réflexion kantienne sur l’art et sur les phénomènes de la vie permet une réévaluation des deux premières Critiques.
Le moment de pensée décisif, donc, ce n’est pas d’abord l’usage de la catégorie d’universel, mais l’intervention de la catégorie du particulier. Une jouissance de l’objet dans sa matérialité est une jouissance privée, c’est-à-dire particulière en logique. Kant prend la décision d’interpréter « privée » par « particulière ». Or l’expérience de la beauté, tout en étant privée, se veut aussi publique ; c’est un plaisir qui attend d’être partagé, qui appelle d’autres humains à former une communauté qui se nommera le sens commun. Et il s’agit d’une communauté subjective précisément parce que ce n’est pas de l’objet que vient le plaisir partagé, mais de ce dont il est l’occasion pour tous les sujets concernés : un accord des facultés qui devient sensible de la même manière pour tous.
Comme c’est tout de même à l’occasion de la contemplation d’un objet que cette communauté dans le plaisir se forme et comme, dans la connaissance, un concept universel donne forme objective à ce qu’il permet d’appréhender, les hommes attribuent à l’objet la qualité de beauté qui appartient en fait à l’accord de leurs facultés et ils disent : « Cette chose est belle. » Le démonstratif, ici, a l’air d’être un sujet particulier. Mais, comme il renvoie à une élaboration transcendantale qui fait intervenir l’universel, « cette » chose est en fait, comme sujet logique, une synthèse de particulier et d’universel, c’est-à-dire un singulier.
Les jugements de goût sont des jugements singuliers, dit Kant, et non pas des jugements particuliers, comme pourrait le faire croire leur seule forme grammaticale. Ils sont une synthèse transcendantale d’universel et de particulier : le quasi-objet esthétique est en fait une totalité à lui tout seul, précisément parce qu’il donne lieu à un jugement qui n’a de sens que comme universel. Par cette subtile dialectique logique, Kant vise ce caractère paradoxal de la beauté qui est d’être à la fois intime et partageable. Le détachement par rapport à la jouissance n’empêche pas qu’il subsiste dans le plaisir esthétique un certain caractère d’intimité, mais c’est une intimité qui n’exclut pas, qui exige, au contraire, le partage et la reconnaissance.
Les trois catégories de la quantité – universel, particulier, singulier – servent à interpréter l’expérience esthétique et à approcher une dimension effective et paradoxale de l’art : c’est intime et ça se partage pourtant. Et, du coup, le « c’ » du « c’est beau » désigne moins l’objet que l’expérience subjective exigée par tous à son propos.
Ce qui rend la beauté partageable
Mais faut-il vraiment interpréter le paradoxe de fait du plaisir esthétique, intime et partageable, par les catégories de la quantité ? L’intimité exposée de l’œuvre est-elle ici essentiellement particularité, comme Kant l’affirme ? On voit bien pourquoi il l’affirme : il veut présenter comme évidente la séparation de l’agréable et du beau, de la jouissance et du goût qui est un jugement.
Mais, du coup, il n’analyse jamais pour lui-même ce paradoxe de la beauté qu’il inféode aux catégories du jugement : particulier, universel, singulier. Se détacher de l’objet, c’est cesser de s’enfermer dans la particularité d’une jouissance sensible, donc c’est aller vers l’universel, fût-il sans concept. À cette thèse se lie celle selon laquelle, lorsqu’on prend un plaisir libre, ce ne peut jamais être à la matière d’un objet d’art, mais à sa forme, qui renvoie au libre jeu des facultés.
Or, s’il est bien vrai qu’un artiste n’a pas à ce qu’il crée un rapport de dépendance érotique identique à celui du désir, s’il suscite chez les autres autre chose qu’une jouissance, est-ce vraiment parce que les objets de l’art seraient des quasi-objets, n’important jamais par leurs qualités matérielles, mais seulement par leurs qualités formelles qui font l’enjeu du jugement de goût ? Qu’est-ce qui fait qu’un tableau n’est plus seulement l’objet privé d’un peintre ? Et que veut dire ici « privé » ?
On montrera ceci : si on ne recouvre plus le paradoxe de l’expérience du beau, intime et publique en effet, par l’application des catégories de la quantité, il devient possible de décrire ce qu’on nommera beau dans le processus de sa production et tout uniment de sa reconnaissance comme beau par d’autres humains que l’artiste. En quoi consiste donc le détachement d’un objet de jouissance qui s’effectue dans la mise au point d’un style pictural par exemple ? C’est ici que Léonard de Vinci est notre guide : on sait que cet artiste était habité par une ambiguïté sexuelle qui s’exprime à la fois dans la diversité que certains jugent dispersée de ses activités, et par le caractère presque toujours inachevé de ses œuvres picturales.
Mais le problème est de comprendre comment la fuite devant l’achèvement d’une toile s’est transformée chez Vinci en l’invention d’un style pictural, l’infinito, et comment cette transformation même révèle quelque chose d’inédit, de privé au sens d’intime, au public des œuvres autant qu’à l’artiste.
Dans son étude sur Léonard – Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci –, Freud insiste sur ces points, souvent avec pertinence même s’il se trompe sur d’autres, comme on l’a montré depuis. En particulier, il met l’accent sur le fait que l’ambiguïté sexuelle de Léonard a commandé la dominance de la connaissance sur l’art dans son activité, le caractère inépuisable des investigations naturelles ménageant, mieux que l’obligation d’achever une œuvre commandée, la contrainte d’inachèvement qui soutenait l’infatigable activité de Léonard.
Mais Freud qui, à travers Vinci, règle des comptes avec la philosophie à laquelle il préfère l’art, méconnaît que la mise en œuvre de l’ambiguïté, chez Léonard, traverse la distinction de l’art et de la science ou plutôt l’ignore. Vinci n’a pas préféré la science à l’art ; il a cherché partout à faire apparaître le moment où la distinction des êtres et des choses n’est pas acquise, le moment, que peut saisir le peintre ou le dessinateur-savant, où la séparation des genres d’êtres se fait sans être assurée, où la perspective plane et raisonnable se stabilise provisoirement à partir d’une anamorphose, où la forme se décide dans le jeu indécis et provisoire des ombres et des lumières.
Freud, après une enquête psychologique serrée sur l’enfance de Vinci, finit par poser que le psychanalyste n’a finalement rien à dire sur le génie en tant que tel, même s’il peut dévoiler des choses de la vie qui marquent l’œuvre. Mais n’est-ce pas là, de la part de Freud, une critique de la manière trop exclusivement psychologique par laquelle il aborde lui-même la question ? Non qu’il soit inutile de savoir à quelle double figure maternelle avait affaire Léonard, ni de quelle manière, comptable et ritualisée, il réagissait dans ses carnets à la mort de son père et de sa mère.
Mais ces éléments, indispensables à l’intelligence de ce que fut l’individu Léonard, ne disent encore rien sur le processus par lequel, tout en mobilisant ces données subjectives, les techniques du peintre et du savant en firent autre chose que son affaire personnelle et privée, comme aurait dit Kant. Autrement dit, Freud s’arrête au seuil d’une théorie de la sublimation dont Léonard nous offre pourtant, par son commentaire de ses propres productions, tous les matériaux.
La technique du peintre Léonard, le « sfumato », c’est-à-dire l’invention d’un rapport entre les formes et les couleurs, qui tantôt soulignent la netteté des traits du dessin et tantôt les rendent flous ; l’art de la lumière et de l’ombre qui fait de la netteté des formes peintes un moment fragile et indécis du visible, et aussi la science et l’art de la perspective qui n’est, elle aussi, qu’un moment particulier des multiples anamorphoses qu’elle ordonne un instant, tous ces caractères de l’art de Vinci sont le développement matériel, c’est-à-dire technique, de l’ambiguïté de son désir sexué. Seulement, à partir du moment où une ambiguïté sexuelle se développe en un style, elle n’est plus seulement celle d’un individu, Léonard en l’occurrence.
Cela veut dire deux choses à la fois : d’une part, le style remplace ou transforme le plaisir immédiat qui faisait jouir Léonard des objets sexuels ambigus, et cela parce qu’il crée d’autres objets avec de la matière colorée et des formes non moins matérielles et plus ou moins floues selon les parties du tableau qu’on considère ; d’autre part, puisque ses désirs sexuels se déplacent en prenant corps dans des matériaux qui font paraître l’ambiguïté, cette ambiguïté devient reconnaissable par tous ceux qui regardent ses toiles.
Elle devient reconnaissable comme quelque chose d’eux-mêmes qu’ils ne savaient pas. D’où l’aspect de révélation que produit la beauté, et ce paradoxe d’une intimité étalée que Kant signalait sans la concevoir. Ne pourrait-on pas considérer la notation kantienne sur la production de la beauté comme d’un quelque chose qui n’est pas seulement privé en prêtant attention à ce processus que les catégories du particulier, de l’universel et du singulier n’aident pas à concevoir ? Ces catégories, en effet, effacent les déplacements d’objets pulsionnels que réalisent les techniques et les théories de Léonard.
Le beau est l’insu d’une pratique
Dans cette perspective, on peut comprendre que le but de Vinci ne soit jamais de définir la beauté. Le terme de « beauté » signale, dans les Carnets, que l’enjeu de l’activité du peintre ou du savant est satisfait, qu’il a bien saisi par sa pratique le rapport du distinct et de l’indistinct qui est comme sa fenêtre sur le monde. Les termes de « beauté » ou de « grâce » ponctuent le processus par lequel des pulsions se trouvent des objets dans une technique, avec cette conséquence qu’avait bien vue Freud que la sublimation par l’art développe souvent des aspects pervers des pulsions, ceux justement qui se passent d’une satisfaction sexuelle directe et érotisent les trajets pulsionnels eux-mêmes, en faisant de ces trajets de nouveaux objets.
Le gain d’une telle substitution, c’est qu’il s’agit de créer un monde où aucune détermination sexuelle stable ne vaut, et où seul l’artiste fait miroiter, par la manière qu’il définit lui-même, les pôles ambigus d’une différenciation qu’aucune loi ne fixe.
Léonard de Vinci ne définit jamais le beau, mais ce terme, qui émaille ses écrits, signale comment une technique ou un savoir le satisfait. Voici un exemple, pictural d’abord : « Un haut degré de grâce est conféré par l’ombre et la lumière aux visages de ceux qui sont assis sur le seuil de demeures obscures et tels que les yeux de l’observateur voient la partie sombre du visage envahie par l’ombre de cette demeure et la partie éclairée avivée par l’éclat de l’air.
Par ce contraste accru d’ombre et lumière, le visage acquiert un vif relief, avec dans la partie éclairée des ombres presque insensibles, et dans les parties obscures des reflets presque insensibles. Cette représentation avec l’effet accru d’ombre et de lumière confère au visage sa beauté. »
Le moment de la beauté, ce n’est pas le pur contraste d’ombre et de lumière, c’est sa capacité à se modifier jusqu’à devenir discrètement son opposé ; presque insensible et pourtant présente, l’ombre de la lumière, presque insensible l’obscurité d’un reflet. Faire éclore ce moment de l’indécis grâce à la maîtrise de la distinction et de la technique subtile qui la fait dévier, telle est la passion de ce peintre qui lui « arrache » le mot de beauté, lorsqu’il la sent concrétisée.
Le problème n’est plus, alors, de savoir si un tel objet est réel comme l’exigerait la faculté de désirer ou si sa réalité est indifférente comme le voudrait la faculté d’éprouver du plaisir et de la peine. Cette distinction kantienne a perdu sa valeur dès lors qu’on analyse la sublimation à l’œuvre, elle était plutôt une entrave à l’intelligence du processus en question.
De même, la précision de ses dessins d’anatomiste et de naturaliste est, dans ses études, aménagées entre le corps d’une femme, les courbes des lianes, dont on ne sait si elles sont terrestres ou aquatiques, et les volutes du corps d’un serpent qu’épouse la main de Léda.
Vinci peut bien théoriser cette pratique du dessin en une philosophie de l’analogie entre microcosme et macrocosme, mais ces discours rompent avec la tradition de cette théorie, car ils n’importent que comme commentaire de cette production des transitions insensibles par lesquelles se produit, pour notre plaisir, de l’ambiguïté. Le dessinateur et le peintre sont appelés des savants ; ils sont dits posséder la plus haute science, mais cette science consiste toujours à faire surgir des formes et à jouer sur leur indistinction. Ces théories, d’ailleurs, peuvent être aussi bien des fictions : on connaît les lettres de Vinci, adressées à un interlocuteur imaginaire, qui esquissent par des mots les mouvements à dessiner dans la description d’une bataille ou encore d’un déluge.
La description de la bataille est comme un hymne aux métamorphoses de la poussière : parfois aérienne lorsqu’elle s’élève par les mouvements des chevaux et des combattants ou qu’elle imprègne les cheveux « et tout ce que les vainqueurs ont de léger, flottant dans le vent » ; parfois, au contraire, pesante comme une chute : « Si tu montres la chute d’un combattant, tu dois indiquer dans la poussière convertie en boue sanglante la trace du pied qui a glissé. »
On n’en finirait pas de citer les métamorphoses des formes dans le dessin, la peinture, la technique, en soulignant les échanges des êtres et des choses dont l’artiste se fait le démiurge. Et nous partageons ce plaisir, même si nous ne sommes pas habités par la même ambiguïté que Léonard, justement parce qu’il la transforme par la matérialité de ses œuvres ; dès lors, nous pouvons nous y reconnaître et en jouir, libérés en même temps de ce qu’a d’intenable pour beaucoup une passion de l’ambigu directement éprouvée et lancinante.
Qu’est-ce qui permet de dire, devant les œuvres de Vinci, que cette invention inlassable de l’indistinct et du distinct est sexuelle ? C’est, sans doute, l’intense plaisir des sens, et en particulier de la vue, qui y est sans cesse convoqué. Certes, il ne s’agit pas d’une satisfaction sexuelle directe, c’est-à-dire prise au commerce d’un autre corps, mais l’artiste travaille les mêmes matériaux sensibles que ceux qui provoquent les désirs sexuels. Simplement, il introduit à une culture exacerbée d’un sens qui congédie la collaboration coutumière de nos sens lorsque ces derniers se laissent fasciner par ce qu’on nomme un objet de désir.
Ce qui fait que, dans une pulsion sublimée, la satisfaction sexuelle directe peut être indéfiniment repoussée et remplacée par un autre plaisir, c’est le processus même de ces substitutions d’objets dont on peut suivre le tracé, puisque les œuvres en sont la trace. Au bout du compte, on n’a même plus à savoir de quelle pulsion sexuelle fort précise part la série des substitutions, puisque l’objet devient ce qui se dépose dans le parcours lui-même. Se libérer de l’objet en le recréant de façon sélective, telle est la passion à l’œuvre dans le détachement dont parlait Kant.
Mais dès lors qu’on s’attache à saisir ce processus, l’anthropologie kantienne et la logique du particulier et de l’universel qui la protégeaient ne tiennent plus : pour saisir comment une pratique de dessinateur peut produire dans le visible une ambiguïté fascinante, il ne convient pas de séparer par principe l’agréable du beau ni le beau du bien. Il ne convient pas de distinguer faculté de désirer et faculté d’éprouver du plaisir et de la peine. Ces distinctions ne reposent que sur l’idée fausse que le désir voudrait consommer son objet, et sur cette autre idée fausse que tout le monde sait bien ce qu’est la réalité d’un objet que la faculté de désirer veut produire.
Chez Kant, l’idée même de détachement, dont il sent pourtant l’utilité pour saisir la satisfaction esthétique est une notion simpliste car tributaire de l’idée préalable que tout le monde s’entend sur ce qu’est vouloir « réaliser » un état de fait. Nous ne pouvons plus être kantiens, après Freud : puisque l’objet de la faculté de désirer est essentiellement substitutif, il convient d’abord de penser sur quel fond – non pas d’absence mais de substitutions nécessaires – sa présence est envisageable ou exclue.
La satisfaction esthétique n’est pas ohne alles Interresse, elle retient de l’objet des lambeaux de présence qu’elle recrée autrement, et dans la satisfaction prise à la « réalité » de l’objet ce sont aussi des traits significatifs qui font cette réalité pour nous. Il est vain d’imaginer une coupure de principe entre l’agréable et le beau car l’objet que Kant disait agréable déroute par principe la consommation ou la possession.
Cette déroute de la consommation ainsi que le détachement d’une satisfaction réputée directe sont des processus par lesquels une pratique invente des substitutions d’objets et de traits significatifs ; et ces processus ne peuvent être décrits que si on renonce à les résumer d’avance par une logique, qui a le tort de préjuger de l’importance de la catégorie de la quantité dans la saisie de ces processus.
Une alternative : saisir une pensée à l’œuvre ou construire sa logique
Il est remarquable qu’on ne puisse pas à la fois être attentif aux processus de substitution d’objets dans une pratique artistique ou dans un rêve et unifier d’avance tous les usages de la pensée en déclarant que le beau est un universel sans concept. L’intervention de ce concept est peut-être intéressante si on apprécie la jouissance que Kant prenait à la cohérence de sa propre pensée, mais elle empêche de concevoir ce qui en nous se satisfait dans l’art.
Au contraire, lorsqu’on se donne les moyens de penser le détachement de l’objet comme un processus, la confrontation entre l’art et la philosophie apparaît sous un jour nouveau : les substitutions d’objets pulsionnels, dont la pratique matérielle de l’artiste est l’œuvre même, sont moins effacées de la production des œuvres que dans la philosophie. Dans cette dernière en effet, la logique tend, sans jamais y parvenir tout à fait, à rompre les ponts entre les fantasmes et les concepts.
On aura saisi que l’application par Kant de la catégorie de la quantité à tous les domaines de l’expérience, quelle que soit sa pertinence par rapport à chacun, garantit bien l’idée d’une unité de la raison, mais au prix de préjugés conceptuels considérables et d’une impossibilité à saisir le détachement des concepts par rapport aux pulsions comme un processus, c’est-à-dire encore comme une relation qui a la forme paradoxale d’une récusation.
Ce qui différencie l’art de la philosophie, c’est cette récusation – créatrice dans les grands systèmes – des rapports qui, pourtant, continuent à se tisser sur ce mode paradoxal de l’exclusion entre fantasmes ou pulsions et concepts. »
– David-Ménard, M. (2009). Chapitre 4. Faut-il chercher l’universel dans la beauté ?. Dans : , M. David-Ménard, Les constructions de l’universel: Psychanalyse, philosophie (pp. 99-129). Presses Universitaires de France.
« Pourquoi définir la pensée conceptuelle par l’universelle validité des propositions qu’elle énonce ? Pourquoi définir la moralité par l’idée que « pour tout humain » la loi vaut ? Pourquoi donc mesurer notre vie esthétique à ce critère de l’universalité et faire de la sexuation elle-même une affaire de logique ?
En conjuguant avec précision l’analyse des désirs dans les rêves et la lecture des textes philosophiques sur la faculté de désirer, Monique David-Ménard invite à un nouveau regard sur notre modernité : de Kant à Sade et de Sade à Lacan, nos constructions conceptuelles réputées les plus rigoureuses se nouent à des fantasmes qui ne demandent qu’à sortir du statut de lettres mortes où notre lecture seule les tient. Ce n’est pas pour autant la ruine de la raison, c’est plutôt sa chance : on y gagne une image plus vraie, c’est-à-dire plus aventureuse, du travail de la pensée. »
« […] La Critique de la faculté de juger se donne un objet systémique : établir que notre
entendement est capable de coordonner ses objets en fonction de règles qui lui sont propres.
Sans cette démonstration, les deux précédentes critiques pourraient passer pour des démonstrations locales sans portée d’universalité. Il faut donc, écrit Kant que la faculté de juger déterminante se double d’une faculté de juger réfléchissante. La première consiste à comparer des phénomènes et des concepts en vue de les combiner de manière explicative, la seconde est une faculté faisant appel à la capacité d’invention pour déployer des concepts à partir des cas : c’est la capacité de schématisation du jugement qui fait l’objet de l’enquête. Et il lui est nécessaire de poser initialement l’hypothèse cognitive d’une « finalité de la nature », d’une organisation intégrée de cette dernière en un tout.
Cette hypothèse initiale est le pendant, au plan du système de toute connaissance possible, de postulats de la raison pure pratique (immortalité de l’âme et existence de Dieu) qui garantissent la signification de la moralité en élargissant l’horizon de la connaissance de la pratique au-delà de l’existence individuelle : ces postulats sont l’indication d’un problème non réglé, celui même que reprend Sartre.
La Critique de la faculté de juger décrira donc deux types de jugements réfléchissants : le
jugement esthétique, qui explore la catégorie de ce qui plaît sans recourir à des concepts issus de la connaissance – pas même celui de perfection – sans quoi les jugements qui en sont issus seraient simplement déterminants, à la manière dont peut être motivée l’appréciation des qualités propres d’un animal lors d’un concours agricole (taille, poids, port de la tête, aspect du pelage, etc., déterminent des catégories d’appréciations et ne laissent presque rien à réfléchir pour le jugement), et le jugement téléologique, qui apprécie les finalités, c’est-à-dire la capacité d’intégration systémique d’un fait quelconque au regard de sa « fin naturelle ».
Dans ces deux cas, l’usage régulateur de la raison – destiné à fonder les règles – dispose que les objets pris en considération seront détachés de leur causalité réelle pour être étudiés en fonction de l’hypothèse d’une intention et de son « remplissement » (pour parler comme Husserl). C’est dire que l’hypothèse générale est celle qui considère les objets de la nature comme s’ils relevaient d’une conception technique ou artistique : en fonction d’un libre dessein qui fonde leur existence, sinon les déterminations auxquelles ils se plient. Mais (891-893), Kant prend la précaution de mentionner l’usage de la faculté de juger réfléchissante se borne à établir un « comme si », qui postule la spontanéité naturelle de cette organisation, et non pas une volonté effective – qui relèverait d’une faculté de juger déterminante hyperbolique et délirante.
De la première introduction à la seconde, l’accent est fortement porté sur la liberté et sur le plaisir désintéressé qui est la marque du libre jeu des facultés de connaître : le principe pur du jugement réfléchissant ressorti donc au libre exercice des facultés de connaître. C’est en cela qu’il reste sous la catégorie d’un jugement pur – et non pas finalisé par un usage technique ou pratique : le jugement réfléchissant fait usage de facultés naturelles de connaître dans des domaines où il importe seulement à la raison d’introduire un ordre et une cohérence.
Dans cette mesure, la liberté s’exerce sous le seul contrôle de la logique interne de ses significations, ce qui ne veut en rien dire qu’elle récuse toute limite : ainsi, ce sera pour de raisons propres à la raison que la finalité dans la nature sera un principe de jugement réfléchissant qui peut bien séduire l’intellect, mais ne sera pas retenu comme un principe qui justifierait quelque connaissance empirique que ce soit, dont les éléments resteront strictement liés à la causalité spatio-temporelle.
Bien évidemment, Kant ne veut pas exclure l’hypothèse d’une création divine, mais constate qu’il ne saurait s’agir d’une connaissance, et que cela relève de la croyance – au même titre que les « croyances morales ».
De la critique du jugement de goût sera retenue l’idée d’un « sens commun » postulant l’accord des entendements (universalité du jugement). S’agissant du « sublime », la capacité de l’entendement à être saisi par la « grandeur » est testée par la capacité qu’a l’esprit d’être mis en mouvement par cela même qui le dépasse. Dans la nature, cette sublimité nous écrase relativement, mais elle élève l’âme lorsque c’est face aux réalisations de la liberté que nous sommes confrontés – qu’il s’agisse alors de prouesses de la connaissance et de l’ingéniosité ou encore de celles du courage et de la liberté : et Kant de préciser que cette sublimité intellectuelle ne saurait être prise au sens propre (1044) car ce plaisir n’est pas simplement intellectuel ; nous en ressentons une émotion subjective. Et qu’il n’est pas simplement esthétique – car nous y prenons intérêt au sens de la liberté morale : ces prouesses sont pour nous des exemples – qui peuvent soulever l’enthousiasme, lequel ne saurait en matière morale avoir le moindre effet négatif (1048), tout au contraire.
Kant dira ainsi de quelle façon le soulèvement de la liberté en 1789 peut légitimement inspirer l’enthousiasme à considérer ce que peut l’intelligence humaine, même alors qu’on doit être méfiant sur les conséquences des troubles politiques. Cela se rapporte bien à notre objet.
Le jugement individuel portant sur des cas où la sensibilité est engagée exerce les facultés spécifiques permettant de rapporter un cas à la règle qui permet de le juger, ou encore d’élaborer une règle à partir d’un cas particulier (§ 40 le goût comme sensus communis). Ces procédures, pour autant qu’elles sont communes à tous les esprits, sont des « maximes du sens commun et de la communication sans entraves », et peuvent être considérées comme les lois de la liberté en matière de jugement : Kant leur donne une formulation succincte et remarquable :
1. Penser par soi-même ;
2. Penser en se mettant à la place de tout autre être humain ;
3. Penser toujours en accord avec soi-même (1073).
Ces trois règles suffiraient à fonder une communauté humaine de jugement sain. La faculté de juger téléologique (pp. 1209-1212) considère la nature à la fois en fonction du
déterminisme technique et téléologique. Elle est tenue pour un système total dont les parties sont en interaction, et dont l’organisation est conforme à un plan général. Mais le principe réfléchissant de la téléologie ne vaut que pour nous et subjectivement, il n’enfreint en rien une étude « réductionniste » de la nature (qui met de côté la question du plan général pour étudier chaque phénomène isolément).
Et tout peut laisser penser que « la condition formelle sous laquelle la nature seule peut atteindre cette intention finale qui est la sienne est cette disposition dans le rapports des hommes entre eux, où, un préjudice que se portent les libertés en conflit naturel, s’oppose au pouvoir légal dans un tout, qui s’appelle la société civile ; car c’est seulement en elle que peut se réaliser le plus grand développement des dispositions naturelles.
Mais si les hommes étaient assez avisés pour la trouver et assez sages pour se soumettre à sa contrainte, un tout cosmopolite, c’est-à-dire un système de tous les États qui risquent de se porter préjudice entre eux serait encore nécessaire ».
« En l’absence d’un tel système, et vu l’obstacle que la passion des honneurs, du pouvoir et de richesses, oppose, principalement chez ceux qui détiennent le pouvoir, à la possibilité d’un tel projet, la guerre (…) est inévitable ; la guerre, de même qu’elle est une tentative inintentionnelle de l’homme (suscitée par des passions effrénées) est aussi une tentative cachée profondément et intentionnelle de la sagesse suprême, sinon pour établir, du moins pour préparer une légalité conciliée avec la liberté des États et par là l’unité d’un système des États moralement fondé ; et malgré les effroyables tourments qu’elle inflige à l’espèce humaine, et ceux peut-être encore plus grands qu’exige sa constante préparation en temps de paix, la guerre est néanmoins un mobile supplémentaire (puisque l’espoir d’un état d’un paisible repos et de bonheur de peuples s’éloigne toujours plus) pour développer tous les talents qui servent à la culture » (1235-1236).
Il est manifeste que ces phrases vont plus loin chez Kant que ce qu’il est possible de prouver raisonnablement. La croyance raisonnable dans le postulat de l’amélioration progressive du genre humain ne suffirait en effet nullement à établir sans autre justification la nécessité de la société civile – en cela il s’oppose aux thèses de Rousseau sur l’état de nature, qu’il connaît bien, au point d’en faire le cadre d’un développement quasiment prophétique des États dans un cadre cosmopolitique. La téléologie historique, ainsi posée chez Kant au détour d’une réflexion sur la téléologie et le jugement réfléchissant, ne saurait passer pour une évidence de droit pour un philosophe aussi soucieux qu’il peut l’être de développer une compréhension des principes fondamentaux sur lesquels étayer des conduites rationnelles.
Cependant, le point remarquable ici semble bien être l’effort de Kant pour un certain « réalisme » : sur le fondement de ce qu’il est possible de poser rationnellement en matière de paix universelle – qui requiert une Société de Nations au sens où nous en avons déjà parlé – et même en tenant compte du fait que l’histoire ne semble pas permettre à cette éventualité de se réaliser – il reste à se demander comment un but voisin peut être atteint à travers ce qui semble être son contraire – la guerre. Ainsi l’autodiscipline comme préparation d’une autonomie du jugement reste le but ultime de la réflexion chez Kant : le travail quotidien pour penser son régime et en limiter les désastres est en lui-même une préparation à cette autonomie qu’apporterait la paix.
Kant pose que l’homme, en tant qu’être moral, peut être reconnu comme fin de la création (1249), dans le cadre d’une « théologie éthique », et indique le but final comme celui de voir l’homme soumis à des lois morales, c’est-à-dire capable de faire de l’autonomie du jugement la loi de la société civile. Fonder cette hypothèse, ce sera pour Kant décrire une histoire de la raison et du progrès des Lumières. »
– Gerard Wormser, Sens Public, Revue internationale International Web Journal, La paix perpétuelle. Repenser « les impensés » de Kant à l’aune du contemporain.
« […] Dans la tradition esthétique, le dégoût reste compris comme le négatif du goût. Il désigne ce que le goût condamne. Le dégoût serait donc nécessairement second par rapport à la position d’un jugement esthétique que Kant considère comme universel : selon l’idéal cosmopolitique de la culture propre aux Lumières, le goût esthétique témoignerait de l’universalité de l’humain.
L’esthétique kantienne postule en effet l’universalité du beau contre un relativisme qui ferait dériver le beau et le laid, le plaisir ou le déplaisir esthétique de l’imposition de normes culturelles. Mais si on accepte la critique sociale du goût qu’a opérée Bourdieu dans La Distinction pour remettre en question la critique du jugement esthétique, on doit constater que le goût a une fonction sociale de distinction : « le mot de goût à la fois “faculté de percevoir les saveurs” et “capacité de juger les valeurs esthétiques” est la nécessité sociale devenue nature, convertie en schèmes moteurs et en automatismes corporels » [Bourdieu, 1979 : 552].
Cette définition convient encore mieux au dégoût. Le dégoût, en intériorisant à même le corps une fonction critique, permet de fonder l’aspiration à la culture par le rejet de ce qui est bas, de manière plus efficace que par le modèle plus élevé du consensus propre au goût esthétique au sens kantien.
Et si le dégoût est un affect plus primaire que le goût, la question de l’universel se pose de manière inverse : on peut se demander s’il ne serait pas possible de repérer, cette fois négativement, une autre forme d’universalité en la situant dans un dégoût, une répugnance commune. Mais il faut pour cela définir le dégoût en dehors du problème esthétique du goût, alors que la « critique sociale du goût » opérée par Bourdieu traite expressément du goût esthétique ou « bon goût » qui, en s’élevant contre ce qui est bas, dégradant, avilissant, le désigne comme objet de dégoût.
Le refus d’un plaisir facile serait selon lui l’expression d’une horreur de l’aliénation, de la perte du sujet dans l’objet, mais il est surtout l’expression de la hantise d’un plaisir des sens qui serait vulgaire, « commun », c’est-à-dire, pour un être humain, commun avec les animaux. Une genèse empirique et sociale du goût montre qu’il se manifeste de la manière la plus forte par le dégoût, un dégoût par lequel on tend à rejeter tout ce qui est naturel, ce qui opère une régression scandaleuse à l’existence biologique et donc à l’animalité : « Le dégoût découvre dans l’horreur l’animalité commune sur laquelle et contre laquelle se construit la distinction morale » [ibid. : 571].
De plus, le dégoût n’est pas simplement le rejet de ce qui est bas et de ce qui nous répugne. L’expérience ambivalente de l’horrible séduction du dégoûtant suscite une jouissance paradoxale qui résulte de l’abolition de la distance entre l’humain et l’animal, mais aussi entre la représentation et la chose représentée. Bourdieu note que « le dégoût est l’expérience paradoxale de la jouissance qui fait horreur ; […] l’expérience ambivalente de l’horrible séduction du dégoûtant et de la jouissance opère une sorte de réduction universelle à la corporéité, à l’animalité, au ventre et au sexe » [ibid. : 570].
Cette réduction à la corporéité produit alors comme une aspiration à l’universel par le bas, et il faut disqualifier le dégoût parce qu’il est perçu comme une menace, en tant que c’est une puissance d’indistinction.
La critique d’un goût « pur » s’oppose à une tradition esthétique du goût relevé allant de Kant à Adorno, qui refuse la sensation simple et primaire, le simple plaisir des sens, en introduisant une hiérarchie entre les sens qui exclut le goût au sens propre, le plaisir de la langue, du palais et du gosier. Depuis Platon (l’Hippias majeur), les seuls sens susceptibles d’apprécier la beauté seraient la vue et l’ouïe, en excluant le toucher, l’odorat et le goût.
Le dégoût mobilise d’abord les sens qui ne font pas l’objet d’un consensus esthétique, tous les sens de proximité, à l’inverse de la vue, laquelle suppose une distance qui nous permettrait d’être à l’écart de ce qui nous répugne. En effet, si certaines sensations visuelles peuvent provoquer une impression de dégoût, il s’agit plutôt d’une crainte résultant d’une anticipation de la perception.
Le récapitulatif que fait Bourdieu de la tradition esthétique ne mentionne cependant pas une esthétique qui s’était déjà efforcée de comprendre le dégoût en tant que tel, celle de Karl Rosenkranz, disciple de Hegel, qui désirait poursuivre son Esthétique par une Esthétique du laid [Rosenkranz, op. cit.].
Le répugnant esthétique
La philosophie de l’art de Rosenkranz s’intéresse particulièrement aux formes artistiques populaires de son temps, aux productions romanesques « qui ne méritent pas d’être considérées autrement que comme des symptômes du climat politique et psychologique de l’époque, mais pas comme des œuvres d’art » [ibid. : 275]. Le dégoût lui apparaît comme le summum du mauvais goût qui se manifeste par-delà le déplaisant et le repoussant dans le répugnant.
Le repoussant peut être utilisé par l’art à certaines conditions : la monstruosité de formes désagréables nous bouleverse, elle nous saisit d’effroi, mais elle ne dégoûte pas. Rosenkranz définit en effet le dégoût comme une réaction émotionnelle de répugnance et de rejet vis-à-vis de certains objets. Le répugnant se caractérise selon lui par une négation de la forme, et plus précisément par « l’absence de forme qui naît de la décomposition physique ou morale. […] Tout ce qui blesse le sens esthétique par la dissolution de la forme nous inspire le dégoût ». S’y ajoute la décomposition, « la dénaturation d’une chose déjà morte qui donne l’illusion de la vie dans une chose morte […] Le répugnant, quand il est un produit de la nature, sueur, glaire, excrément, ulcère, etc., est une chose morte que l’organisme élimine et livre à la pourriture » [ibid. : 283].
La décomposition, c’est-à-dire le morcellement d’un corps en parties, peut sans doute faire horreur, mais elle est moins répugnante que sa dissolution, qui le fait passer de l’état solide à l’état liquide. Aussi, du Grand Guignol au Gore contemporain, joue-t-on de l’effet imparable de la dissolution pour provoquer le dégoût. Les déjections organiques font d’autant plus l’objet du dégoût que notre époque en fait l’objet de considérations hygiénistes.
Mais le corps humain, comme le remarque Mary Douglas, étant toujours matière à symbolisme, chaque culture peut s’emparer des déchets corporels pour en faire des symboles de danger. Et selon elle, « il n’y a pas de raison de supposer que l’expérience corporelle et émotionnelle de l’individu l’emporte sur son expérience culturelle et sociale » [Douglas, 1971 : 137]. Avec l’expérience du dégoût, l’art cherche à se servir de l’émotion corporelle liée au répugnant en l’inscrivant dans le cadre d’une culture, ce qui pose le problème de sa réception esthétique.
Pour définir le répugnant, Rosenkranz décrit d’abord les choses qui suscitent la répulsion, faisant observer que la nature inorganique ne peut paraître répugnante que « par analogie avec la nature organique » : la boue ou la lave qui s’écoule d’un volcan peut nous dégoûter par sa matière, « pour ainsi dire une terre en décomposition », alors qu’une roche comme un coprolithe, « excrément pétrifié d’animaux antédiluviens », ne nous dégoûte pas.
Certains états de la matière qui sont intermédiaires entre le solide et le liquide – la boue, les flaques d’eau croupissante – ne sont donc dégoûtants que par analogie avec les excréments et les fluides corporels. La viscosité, cet état intermédiaire entre fluide et solide, provoque immanquablement, selon Sartre, une réaction de dégoût pour le même motif. Le répugnant qui est éprouvé lors de la perception d’objets naturels s’applique ensuite à l’exploration des bas-fonds du monde humain. Rosenkranz applique sa définition du répugnant aux grandes villes, dont la pensée hygiéniste dénonce l’insalubrité :
« L’eau croupissante des fossés de ville est extrêmement répugnante, où se rassemblent les immondices des caniveaux, où des restes d’animaux et de plantes de toutes sortes se mélangent en un amalgame abominable avec de vieux chiffons et autres déchets pourrissants de la civilisation. Si l’on pouvait une fois retourner une grande ville comme Paris et la mettre sens dessus dessous pour faire apparaître non seulement le purin des cloaques mais aussi les bêtes photophobes, souris, rats, crapauds, vers qui vivent de la pourriture, ce serait là une vision affreusement répugnante » [Rosenkranz, op. cit. : 284].
Il se réfère alors aux descriptions des Mystères de Paris d’Eugène Sue, roman populaire qui donne une vision terrifiante des bas-fonds de la ville en recréant une topologie imaginaire qui assimile le tissu urbain à un organisme. Un usage du répugnant dans l’art est donc possible, note Rosenkranz, comme lorsque la pourriture d’un cadavre est peinte dans une Résurrection de Lazare ou qu’un Job couvert d’ulcères associe le dégoût à un message de rédemption.
Les Pestiférés de Jaffa de Gros délivrent un message politique. Mais le répugnant peut avoir un fondement immoral et il risque de devenir « esthétiquement impossible ». Notre temps éprouve « un intérêt morbide et pathologique pour la corruption », déplore-t-il : « il y a des périodes où des peuples et des individus blasés chatouillent leurs nerfs exténués avec les stimulants les plus violents et donc assez souvent les plus répugnants » [ibid. : 289].
En caractérisant le dégoût par les choses répugnantes qui le suscitent, Rosenkranz remarque donc qu’il ne caractérise de manière générale que le vivant et l’organique, et plus particulièrement le corps humain en tant que tel. Mais ce mode de définition du dégoût se contente d’en donner des exemples, sans chercher à rendre compte de leur mode d’apparition. Peut-on vraiment définir le dégoût sans analyser avec précision la manière dont il est ressenti par une subjectivité ?
Analyse du dégoût
L’analyse de la détermination subjective du dégoût a mobilisé des théories et des méthodes contemporaines complémentaires et concurrentes, la psychanalyse et la phénoménologie.
En effet, quels que soient ses objets, le dégoût se manifeste par sa réactivité. C’est un sursaut, un rejet viscéral qu’on doit s’efforcer de comprendre en tant que tel. Ce n’est pas un jugement ni même un sentiment, c’est une réaction de rejet, une émotion relative à des sensations – émotion qui contient une motion, soit l’amorce d’un mouvement de recul, de rejet, soit un mouvement interne de haut-le-cœur. Le dégoût est physique, physiologique, il est souvent caractérisé par la présence d’une réaction somatique : l’ébauche d’une réaction de vomitus.
D’ailleurs, la mimique la plus caractéristique du dégoût consiste à se détourner en se pinçant le nez. Le refoulement psychique peut s’expliquer, selon Freud [1897], par analogie avec le dégoût sensoriel : « de même que nous détournons notre organe sensoriel (nez) devant les objets qui puent, de même le préconscient et notre compréhension consciente se détournent du souvenir. C’est là ce qu’on nomme le refoulement ».
Le sens le plus affecté par le dégoût est en effet l’odorat, dans la mesure où, par ses émanations, une substance nauséabonde et écœurante peut pénétrer en partie dans le corps de manière volatile.
Le dégoût réagit à une effraction de l’intimité corporelle, celle qui définit le corps propre aux deux sens du terme (propreté et propriété). Par la suite, en psychanalyse, le dégoût ne se contente plus de donner une image du refoulement. Il faut se demander dans quelle mesure le dégoût sensoriel n’est pas lui-même, à l’origine, le produit d’un refoulement qui a contribué à diminuer ou inhiber le sens de l’olfaction.
Dans Malaise dans la culture, le dégoût joue selon Freud un rôle anthropologique majeur. La propreté est considérée comme un indice décisif de civilisation ou de culture, elle résulte d’une évolution qui conduit au dépassement d’une phase primitive qui subsiste en étant refoulée. Cette fonction du dégoût permet de comprendre l’ambivalence qu’il suscite : toute répulsion serait la conséquence du refoulement d’une attirance. Le dégoût est donc un « refoulement organique » primaire qui ouvre la voie à la culture.
« Il existe un élément indéniablement social dans l’aspiration d’ordre culturel à la propreté qui trouve dans des considérations d’hygiène une justification après coup, mais s’est manifestée antérieurement à cette intuition. […] L’éducation pousse de façon particulièrement énergique à accélérer l’évolution imminente qui devra rendre les excréments sans valeur, dégoûtants, répugnants et abjects. Un tel bouleversement des valeurs ne serait guère possible si ces substances extraites du corps n’étaient pas condamnées par leurs fortes odeurs à partager le destin des stimuli olfactifs une fois que l’homme se fut dressé droit sur le sol » [Freud, 1980].
Strictement contemporain du Malaise dans la culture de Freud, un essai sur le dégoût (Der Ekel) a été publié dans les Annales de philosophie et de recherche phénoménologique en 1929.
De formation psychanalytique, son auteur, Aurel Kolnai, prend ses distances avec la psychanalyse en refusant de s’aventurer dans des explications génétiques. Il définit le dégoût en s’exerçant à la méthode phénoménologique que Heidegger avait utilisée en 1927 pour distinguer la peur et l’angoisse dans Sein und Zeit. Il cherche à spécifier l’intentionnalité du dégoût par rapport à la haine, au mépris, à l’horreur ou à l’angoisse, dans le but d’assigner au dégoût une fonction morale et cognitive.
Il fait en effet la supposition qu’en l’absence de dégoût physique on assisterait à une atrophie de l’expérience morale. Son analyse situe le dégoût entre le mépris et la nausée, alors que l’horreur ou l’angoisse sont ressenties devant ce qui est menaçant : c’est ce que montre l’exemple de la cage aux fauves [Kolnai, 1929, 1997 : 36] où l’angoisse est inhibée par leur enfermement. Mais on peut ajouter que, dans ce contexte, le dégoût provoqué par leur odeur serait bien différent de l’angoisse provoquée par leur vue.
Dégoût et mépris ont en commun pour Kolnai un rejet moral de leur objet : « On a coutume de traiter quelqu’un qu’on méprise de ver de terre » [ibid. : 91]. Le mépris suppose une assurance normative : il se porterait sur ce qui est bas, impuissant, sur la médiocrité pitoyable et fragile contenue dans l’échec. Le dégoût ne peut pas se confondre avec le mépris car son objet n’est pas inerte et passif : il possède une « intimité agressive », réelle ou fantasmée, il fait intrusion, et c’est ce sentiment d’intrusion de l’objet qui dégoûte, qui suscite son rejet. Le dégoût est un état émotionnel réactif, une réaction de défense ou de rejet qui peut se caractériser de plusieurs manières.
D’abord, comme le dégoût est réactif, il se définit par relation à des objets qui tous ont un lien avec l’organique (ce que montrait déjà Rozenkranz). De plus, selon Kolnai, comme l’attitude de rejet est active, le dégoût est plus proche de la haine que du mépris. La spontanéité de cette réaction de dégoût, son immédiateté semblent s’opposer à un conditionnement éducatif qui ferait appel à des connaissances ou à des convictions acquises.
Ainsi, des mouches, par leur bruit, par leur grouillement, nous agacent immédiatement, sans qu’il soit nécessaire de savoir qu’elles véhiculent des maladies. Le dégoût est une émotion si fondamentale qu’il semble relever de la nature : « Il existe deux sortes d’objets dégoûtants : ceux qui le sont pour ainsi dire par nature et ceux qui ne le deviennent qu’en des circonstances bien déterminées. Au premier groupe appartiennent les excréments et les matières putrides en général » [ibid. : 96].
Cette dualité des objets du dégoût permet d’articuler l’analyse détaillée des objets de dégoût en partant de ceux qui sont considérés comme « naturels ». C’est pourquoi la liste des objets du dégoût que dresse Kolnai est beaucoup plus développée que celle que propose Rosenkranz dans l’Esthétique du laid. En effet, il distingue le dégoût physique et le dégoût moral, tout en insistant sur la dimension morale implicite de la répulsion physique éprouvée.
Sa liste des objets dégoûtants procède du dégoût le plus primaire, le plus fondamental, celui de la pourriture, pour aller vers les dégoûts susceptibles d’être expliqués par des critères culturels ou de relever de circonstances particulières.
Le premier objet du dégoût est la pourriture : c’est l’objet dégoûtant par excellence, car c’est en elle que s’unissent la mort et la vie, la morbidité et la vitalité. Un squelette ne dégoûte pas, mais il effraie. La pourriture peut aussi prendre un sens moral avec l’idée de corruption.
En second lieu, le dégoût porte sur les excréments dont l’organisme se débarrasse : ils sont éliminés du processus vital et manifestent eux aussi le passage du vivant à une substance morte. Il porte ensuite sur les sécrétions organiques (à distinguer des excréments) qui se caractérisent par un état intermédiaire, le gluant, le visqueux, le poisseux. La crasse n’est pas une sécrétion organique, mais elle s’agglutine au corps avec la sueur. Tout corps doit être considéré comme objet de dégoût de par son organicité. Mais le corps humain peut être un objet de dégoût par sa proximité, en dehors même d’une hystérie qui sexualise l’approche corporelle.
« Il existe une tendance normale à être dégoûté par le corps d’autrui, par son odeur, par sa présence sans que sa caractérisation humaine soit envisagée. Ainsi on éprouve du dégoût de s’asseoir sur un siège de métro qui a été réchauffé par le postérieur du précédent occupant » [ibid. : 65].
Parmi les êtres vivants, les bêtes dégoûtantes, comme la vermine, les vers, sont des bêtes rampantes qui ont été associées à la pourriture : ce sont toutes celles qui furent longtemps considérées comme le produit d’une génération spontanée. Comme la pourriture, elles donnent une impression d’indifférenciation du mort et du vivant, de mélange. Le rat possède une inquiétante étrangeté : c’est un animal qui peut « être assimilé à la vermine par son mode de vie (grouillement, parasitisme, relation à la saleté et aux épidémies) » [ibid. : 60].
Tous les aliments peuvent potentiellement dégoûter. Le problème des dégoûts alimentaires relève donc d’une approche culturelle. Kolnai note de manière ironique qu’une certaine forme de perversion conduit à consommer ce qui dégoûte, et que ce sont précisément les civilisations les plus raffinées qui proposent de surmonter le dégoût (œufs pourris chinois, haut goût du gibier faisandé, odeurs fortes des fromages français).
Enfin, le foisonnement vital ainsi que son contraire, la maladie et la difformité physique, provoquent le dégoût. Sous-jacente au dégoût physique ou moral lié à l’excès, à l’exubérance, l’analyse de Kolnai rejoint la métaphysique de Schopenhauer pour qui la surabondance vitale est couplée à la mort précoce des individus, comme dans un essaim de moucherons.
Elle se retrouve aussi chez Bataille, qui affirme dans L’Érotisme que « ce qui est en jeu dans l’érotisme est toujours la dissolution des formes ». La fusion par laquelle des êtres particuliers cessent d’exister manifeste une rupture d’individuation qui provoque le dégoût. L’image de ce qui dégoûte est alors celle d’un grouillement, d’une prolifération, d’un pêle-mêle s’agitant frénétiquement plutôt que celle d’une masse amorphe.
Cependant, le dégoût porte moins sur la nature de l’objet pris en lui-même que sur sa situation de contiguïté relativement à nous. Le dégoûtant semble venir se coller à nous comme de la boue, ou comme un animal importun. Une proximité corporelle devient alors promiscuité, comme lorsqu’un individu alcoolique ou psychotique s’approche trop, et qu’on redoute que son délire ne déborde sur nous. Le dégoût est un malaise lié à la présence d’un objet dont la manière d’être suscite immédiatement une réaction de rejet. Celle-ci peut être comprise comme la formulation implicite d’une exigence morale, même lorsque le dégoût manifeste une réaction primaire de rejet, une répugnance à un contact corporel.
C’est ce que note Walter Benjamin en 1928 : « Tout dégoût est originairement dégoût du contact. On ne parvient à dominer ce sentiment que par un geste radical et excessif : le répugnant est étroitement englouti et consommé, tandis que la zone du contact épidermique le plus délicat reste taboue. C’est seulement ainsi qu’on peut satisfaire le paradoxe de l’exigence morale qui demande de dépasser et en même temps de reprendre de manière la plus subtile le sentiment du dégoût » [Benjamin, 1978 : 157].
Ce texte s’intitule « Gants » : le port de gants se justifie par un dégoût du contact, afin de créer une barrière isolante entre la peau et la matière qui répugne. Mais il ne faut pas seulement comprendre le dégoût du contact dans un sens spatial : il s’agit aussi d’une affinité métaphysique, et le dégoût naît alors du sentiment de ne pas tolérer d’être de la même essence, de la même nature que l’objet dégoûtant.
Le dégoût concerne effectivement les sens de proximité : l’odorat, le toucher et le goût, mais Kolnai le situe plus dans le domaine de l’oralité, de l’ingestion d’aliments, que dans celui de la sexualité, car sa manifestation physiologique, nausée et vomissements, rejet viscéral de ce qui a été ingéré, n’a pas d’équivalent dans le domaine sexuel. Kolnai se demande à la fin de son étude s’il convient de dépasser la réaction de dégoût quand elle représente un obstacle pour une action caritative ou lors d’une manipulation technique ; il conclut que le dégoût ne doit pas être rejeté au nom d’un naturalisme qui le traite de préjugé.
Le dégoût serait donc justifié par sa fonction éthique. Le sentiment de dégoût peut alors passer du physique au moral et sert à désigner tout ce qui doit être exclu. L’impératif d’exclusion est l’exigence formulée par la notion de tabou, provenant de l’anthropologie, qui sert à désigner en psychanalyse l’interdit. Un jeu de l’interdit et de la transgression caractérise le dégoût, comme le développe Bataille.
De l’abjection à la nausée
Lors de sa parution, l’étude de Kolnai sur le dégoût avait été remarquée par Georges Bataille, mais cette analyse du dégoût ne prend tout son sens qu’en étant intégrée à une réflexion sociologique. Bataille cite à cette fin le travail de Kolnai dans un dossier intitulé Essais de sociologie contenant ses écrits posthumes antérieurs à 1940.
L’intitulé Abjection réunit des notes utilisées lors de sa polémique avec André Breton qui fut publiée sous le titre La Valeur d’usage de D. A. F. de Sade. Il reprend à Freud le « caractère sadique-anal du dégoût » et se propose d’étudier les rites scatologiques. De manière générale, le sacré est étudié à partir d’une série d’entrées : Urine / Sperme / Sang / Sang menstruel / Excrément / Cadavre.
Un cadavre, écrit Bataille, « n’est pas beaucoup plus répugnant que la merde », mais la présence du cadavre a une vertu contagieuse. Le dégoût est « une forme impérative » qui se manifeste par des actes d’exclusion. Bataille énonce une thèse anthropologique générale : « l’exclusion du pourri est constitutive de l’homme, elle doit être placée à la base de la compréhension de l’homme lui-même » [Bataille, 1970 : 439].
Le dégoût est la manifestation de l’impératif d’exclusion qui est fondateur de l’humain. Par « pourri », Bataille entend l’objet privilégié du dégoût, à la suite de l’analyse de Kolnai ; c’est un mode d’être en décomposition qui se propage par contagion, par contact. Kolnai remarque bien que le mot pourri a le même sens dans le domaine moral et dans la réalité physique, mais il n’a pas envisagé la fonction sociale de son exclusion.
Bataille détermine alors une classe d’objets du dégoût qu’il nomme une « classe abjecte » et qu’il oppose à une « classe noble » comprenant tout ce qui provoque l’angoisse, et à une « classe spectrale » qui renferme tout ce qui provoque horreur et terreur. Par exemple, un spectre est une représentation du mort qui s’élève dans l’horreur sacrée comme une projection fantasmatique opposée au dégoût bien réel que suscite le cadavre. Bataille distingue ainsi un domaine bas (qui provoque le dégoût) et un domaine noble (celui qui produit la terreur ou l’horreur) [ibid. : 438].
Cette bipolarisation opposant le Bas de l’abjection à un Haut est la structure qui préside à ses « tableaux hétérologiques » qui définissent le sacré par des oppositions, celle du Haut et du Bas, mais aussi celle du Droit et du Gauche, en reprenant les catégories qui définissent la pensée magique selon l’école sociologique française [Hertz, 1907].
Pour Bataille, le dégoût renvoie donc moins à l’obscène qui est plus spécifiquement érotique qu’à l’abjection prise en un sens politique. Son essai de compréhension du fascisme cherchait à l’époque à analyser un phénomène social contemporain, et dans tous ses essais de sociologie rédigés avant sa participation au Collège de sociologie, Bataille comprend le dégoût comme ce qui produit un clivage social en le fondant sur « l’exclusion des formes misérables ».
L’abjection se communique des choses aux hommes qui les touchent. Elle est définie par « l’incapacité d’assumer l’acte impératif d’exclusion des choses abjectes » qui constitue le fondement de l’existence collective : « la crasse, la morve, la vermine suffisent à rendre abject un enfant en bas âge » [Bataille, op. cit. : 219]. L’abjection entraîne une réaction de dégoût conduisant à exclure ce qui est bas, méprisable, toutes les « formes misérables », mais au sens où « la misère dégoûte aussi bien ceux qui la vivent que ceux qui l’évitent ».
Plus tard, dans L’Érotisme [1982], Bataille se détourne de la société contemporaine et de l’histoire récente. Il fait du dégoût, sentiment lié à la honte, à l’horreur et à la nausée, le signe le plus général du passage de l’animal à l’homme. Comme pour Kolnai, ce qui suscite le dégoût est l’affinité de la reproduction et de la mort présente dans la pourriture, dans sa « menace gluante » :
« Ces matières mouvantes, fétides et tièdes dont l’aspect est affreux, où la vie fermente, ces matières où grouillent les œufs, les germes et les vers sont à l’origine de ces réactions décisives que nous nommons nausée, écœurement, dégoût. Au-delà de l’anéantissement à venir […] la mort annoncera mon retour à la purulence de la vie. Ainsi puis-je pressentir – et vivre dans l’attente – cette purulence multipliée qui par anticipation célèbre en moi le triomphe de la nausée » [Bataille, 1982 : 64].
Le début du chapitre de L’Érotisme portant sur « la nausée et l’ensemble du domaine de la nausée » traite essentiellement de l’horreur du cadavre et de celle des déjections. La répugnance, l’aversion que l’on éprouve dans ces deux cas provient nécessairement d’une culture, elle témoigne d’un processus éducatif : « Nous croyons qu’une déjection nous écœure en raison de sa puanteur. Mais puerait-elle si d’abord elle n’était devenue l’objet de notre dégoût ? Nous avons vite fait d’oublier le mal que nous devons nous donner pour communiquer à nos enfants les aversions qui nous constituent, qui firent de nous des êtres humains. […] Nous devons leur enseigner par une mimique et, s’il le faut, par la violence l’étrange aberration qu’est le dégoût, qui nous touche au point même d’en défaillir, et dont la contagion nous parvient depuis les premiers hommes à travers d’innombrables générations d’enfants grondés » [ibid. : 66].
Mais contrairement à Kolnai, Bataille considère le dégoût comme une « aberration » susceptible d’être dépassée. C’est pourquoi il valorise la transgression. L’ambivalence du dégoût vient de ce qu’il s’agit d’un phénomène dynamique de refoulement, au sens freudien, processus instable qui le voue à des moments régressifs et à des actes transgressifs.
Passer de l’abjection à la nausée implique de renoncer à comprendre l’impératif qui motive un processus d’exclusion sociale pour se contenter d’analyser une émotion. Le « triomphe de la nausée » vient alors de ce qu’elle semble exister par elle-même. Elle est naturalisée. C’est ainsi que Sartre fait du dégoût la manifestation privilégiée de la condition humaine prise dans son existence individuelle, dont la nausée est la modalité subjective.
Dans Esquisse d’une théorie des émotions [1938], essai contemporain du roman La Nausée, puis dans L’Être et le Néant [1943], le dégoût est une modalité de la conscience affectée par le corps dont l’intentionnalité est d’être une conduite d’évitement. Elle est indissociable de sa signification, qui n’est pas réductible au phénomène corporel ressenti.
Le dégoût ne peut donc être éprouvé que parce qu’on confère un sens à des réactions physiques : je vomis, je suis écœuré, j’ai la nausée, donc j’éprouve du dégoût. Pour Sartre, une émotion donne sens à une conduite (danser, c’est être joyeux, s’enfuir, c’est avoir peur…). De même, avoir la nausée, c’est être dégoûté. Cependant, le dégoût n’est pas une conduite active, c’est un phénomène physiologique, un bouleversement du corps qui s’accompagne d’un obscurcissement de la conscience.
Toute émotion est pour Sartre un phénomène de croyance qui s’accompagne d’une dégradation du rapport au monde : « dans l’émotion, il y a une chute brusque de la conscience dans le magique » [Sartre, 1965 : 56]. Comme d’autres émotions, le dégoût implique une relation magique au monde, mais, contrairement à la peur qui est une conduite magique d’évitement devant un objet, le dégoûtant me révèle d’abord à moi-même : c’est un sentiment par lequel se révèle ma propre existence, et non pas celle d’objets extérieurs. Pourtant, le magique donne sens à ce qui m’apparaît comme horrible ou répugnant sur un mode intersubjectif et social : « l’homme est toujours un sorcier pour l’homme et le monde social est d’abord magique » [ibid. : 58].
Ainsi, une dimension collective pourrait s’introduire dans l’analyse que Sartre fait des émotions. Mais la définition sartrienne du dégoût procède selon une démarche phénoménologique descriptive en s’interdisant d’explorer cette dimension. Elle ne porte que sur la manière dont les émotions se présentent à la conscience.
Dans l’analyse de Sartre, l’horrible est le caractère d’un monde qui se révèle à moi comme étant déjà là comme horrible. La distinction de la forme et du fond oppose la peur, l’horreur et le dégoût. L’horrible provient d’une forme d’apparition qui me surprend, qui me fait sursauter en se détachant sur un fond neutre. Le dégoût procède au contraire d’une indifférenciation et même d’une indistinction de l’objet et du sujet.
Dans L’Être et le Néant, le dégoût, manifestation du « corps comme être pour soi », met entre parenthèses son insertion dans un système de représentations acquises, dans un monde social particulier. L’affectivité corporelle existe en sourdine immédiatement, sans distance, indépendamment d’un contenu extérieur ; on ne peut pas s’en délivrer, elle nous colle à la peau comme une odeur que l’on ne peut supprimer, comme le goût fade de notre propre salive : « une nausée discrète révèle perpétuellement mon corps à la conscience » ; quand on recherche le plaisir ou même la douleur pour s’en délivrer, ils se dévoilent toujours sur un fond de nausée, terme dont il convient de redéfinir le sens : « Loin que le terme de nausée soit une métaphore tirée de nos écœurements physiologiques, c’est au contraire sur son fondement que se produisent toutes les nausées concrètes et empiriques (dégoût de la viande pourrie, du sang, des excréments qui conduit à vomir) » [Sartre, 1980 : 387].
Ce renvoi de tous les dégoûts empiriques, quels qu’ils soient, à la modalité existentielle du corps qui en est le fondement est le thème central du roman La Nausée. La nausée est ce sentiment de l’existence qui se donne antérieurement à la séparation du sujet et de l’objet, et qui se manifeste par la possibilité de se projeter dans un objet et, réciproquement, par celle de se sentir ou de se percevoir comme un objet quelconque. Ce va-et-vient produit une esthétique du dégoût qui va jusqu’au maniérisme quand le recours au dégoûtant devient un procédé systématique.
La description phénoménologique qui servait à analyser le dégoût est alors utilisée dans La Nausée pour produire chez le lecteur cette émotion : des évocations lancinantes du dégoûtant se cristallisent dans la Nausée, un dégoût fondamental sans objet propre qui est à la fois une émotion révélatrice de la contingence de l’existence et une sensation non d’avoir, mais d’être un corps.
La Nausée insiste sur l’omniprésence d’un dégoût, elle en fait un phénomène à la fois universel et singulier qui s’intègre à une philosophie pour laquelle l’abjection cesse d’être comprise comme un phénomène social pour venir s’incorporer dans un sujet.
Abjection ou nausée, le dégoût a donc été défini soit comme un phénomène psychique, soit comme un processus d’exclusion sociale. Il reste à comprendre comment les deux peuvent s’articuler.
Le dégoût est un fait social qui se manifeste dans le psychisme. Il joue un rôle déterminant dans la manière dont des normes sociales sont intériorisées. Le problème se pose aujourd’hui d’articuler une anthropologie générale où le dégoût joue un rôle fondateur, comme celle de Bataille, à une anthropologie culturelle considérant que les dégoûts seraient des répugnances spécifiques à chaque culture : par exemple, les goûts et les dégoûts alimentaires sont des marqueurs identitaires désignant tel ou tel aliment comme répugnant ou succulent, mais qui semblent aussi être variables selon les individus.
Même si les dégoûts sont relatifs, le dégoût fonctionne toujours comme un impératif d’exclusion qui dans toute culture repose sur des croyances magiques ou des interdits qui peuvent ne pas être formulés explicitement. ? »
– Margat, C. (2011). Phénoménologie du dégoût: Inventaire des définitions. Ethnologie française, vol. 41(1), 17-25.
Les 50 Nuances de Dave 