B(e)au(de l’air) (e)

 

J’aime le souvenir de ces époques nues

J’aime le souvenir de ces époques nues,
Dont Phoebus se plaisait à dorer les statues.
Alors l’homme et la femme en leur agilité
Jouissaient sans mensonge et sans anxiété,
Et, le ciel amoureux leur caressant l’échine,
Exerçaient la santé de leur noble machine.
Cybèle alors, fertile en produits généreux,
Ne trouvait point ses fils un poids trop onéreux,
Mais, louve au coeur gonflé de tendresses communes,
Abreuvait l’univers à ses tétines brunes.
L’homme, élégant, robuste et fort, avait le droit
D’être fier des beautés qui le nommaient leur roi ;
Fruits purs de tout outrage et vierges de gerçures,
Dont la chair lisse et ferme appelait les morsures !

Le Poète aujourd’hui, quand il veut concevoir
Ces natives grandeurs, aux lieux où se font voir
La nudité de l’homme et celle de la femme,
Sent un froid ténébreux envelopper son âme
Devant ce noir tableau plein d’épouvantement.
Ô monstruosités pleurant leur vêtement !
Ô ridicules troncs ! torses dignes des masques !
Ô pauvres corps tordus, maigres, ventrus ou flasques,
Que le dieu de l’Utile, implacable et serein,
Enfants, emmaillota dans ses langes d’airain !
Et vous, femmes, hélas ! pâles comme des cierges,
Que ronge et que nourrit la débauche, et vous, vierges,
Du vice maternel traînant l’hérédité
Et toutes les hideurs de la fécondité !

Nous avons, il est vrai, nations corrompues,
Aux peuples anciens des beautés inconnues :
Des visages rongés par les chancres du coeur,
Et comme qui dirait des beautés de langueur ;
Mais ces inventions de nos muses tardives
N’empêcheront jamais les races maladives
De rendre à la jeunesse un hommage profonde,
– A la sainte jeunesse, à l’air simple, au doux front,
A l’oeil limpide et clair ainsi qu’une eau courante,
Et qui va répandant sur tout, insouciante
Comme l’azur du ciel, les oiseaux et les fleurs,
Ses parfums, ses chansons et ses douces chaleurs !

Charles Baudelaire.

 

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« Avec Les Fleurs du Mal commence la poésie moderne : le lyrisme subjectif s’efface devant cette « impersonnalité volontaire » que Baudelaire a lui-même postulée ; la nature et ses retours cycliques cèdent la place au décor urbain et à ses changements marqués par l’Histoire, et il arrive que le poète accède au beau par l’expérience de la laideur. Quant au mal affiché dès le titre du recueil, s’il nous apporte la preuve que l’art ici se dénoue de la morale, il n’en préserve pas moins la profonde spiritualité des poèmes.
D’où la stupeur que Baudelaire put ressentir quand le Tribunal de la Seine condamna la première édition de 1857 pour « outrage à la morale publique et aux bonnes moeurs » et l’obligea à retrancher six pièces du volume – donc à remettre en cause la structure du recueil qu’il avait si précisément concertée. En 1861, la seconde édition fut augmentée de trente-cinq pièces, puis Baudelaire continua d’écrire pour son livre d’autres poèmes encore. Mais après la censure, c’est la mort qui vint l’empêcher de donner aux Fleurs du Mal la forme définitive qu’il souhaitait – et que nous ne connaîtrons jamais. »

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« Au XIXe siècle, un monde nouveau envahit le champ littéraire, certains motifs se hissant pour la première fois au rang de sujets dignes d’intérêt. La ville, la province, le peuple ne sont plus cantonnés au registre comique, les progrès de la Science aux manuels et aux essais des savants.

  • L’individu s’affirme, en réaction à une évolution économique et sociale qui le dépasse ou l’écrase. « Le culte du moi » est de tous les genres littéraires.

Le pessimisme se lit dans les œuvres des écrivains qui refusent de se conformer à l’ordre établi.

Ils ont le sentiment d’être incompris et se sentent coupés du monde, malgré l’espoir suscité par les progrès collectifs.

  • Ce mal de vivre ou « mal du siècle », chanté par Chateaubriand et les Romantiques comme Musset et Nerval, se prolonge avec le spleen de Baudelaire et, à la fin du siècle, chez les décadents et les symbolistes.

Les romans réalistes n’y échappent pas non plus.

Ainsi les courants littéraires s’entremêlent-ils plus qu’ils ne se succèdent, donnant lieu à des échanges féconds entre les écrivains.

À ce titre,

Baudelaire peut être considéré comme le poète capital, à la charnière du siècle comme des mouvements, romantique, réaliste, parnassien, décadent et symboliste.

Le 4 février 1857, Baudelaire remet son manuscrit à l’éditeur Auguste Poulet-Malassis associé à son beau-frère Eugène De Broise. Il y a là cent poèmes, le concentré de l’expérience poétique accumulée par l’auteur sur quinze années. La première publication, le sonnet À une dame créole, date de 1845 dans la revue L’Artiste. En octobre de la même année, le livre a été annoncé sous le titre Les Lesbiennes.

Puis en novembre 1848, sous le titre Les Limbes. C’est finalement sous le titre des Fleurs du mal que paraissent en 1855, dans La Revue des Deux Mondes, dix-huit poèmes. De même que neuf autres poèmes, seront publiés en avril 1957 dans la Revue française. Le recueil définitif paraîtra le 23 juin 1857, après trois longs mois que Baudelaire consacre aux révisions sur épreuves. Le premier tirage (quelque 1000 exemplaires imprimés à Alençon) est mis en vente au prix de trois francs.

Les Fleurs du mal, connaissent un accueil mitigé, quand la presse ne se déchaîne pas pour en dénoncer l’immoralité. Le Figaro, en pointant du doigt les pièces les plus condamnables de l’ouvrage, parle de « monstruosités », si bien que le Parquet ordonne la saisie des exemplaires. Baudelaire et ses éditeurs sont poursuivis.

  • L’homme qui se présente le 20 août 1857, à l’audience de la 6e Chambre criminelle du tribunal correctionnel de Paris – celle des escrocs, des souteneurs et des prostituées – est un poète de trente-six ans, apprécié et reconnu de ses pairs, qui traîne une réputation quelque peu sulfureuse.

Déjà, en 1852, un journaliste du Journal pour rire avait cerné le personnage :

« Charles Baudelaire, jeune poète nerveux, bilieux, irritable et irritant, et souvent complètement désagréable dans sa vie privée. Très réaliste sous des allures paradoxales, il a dans sa forme tout le style et la sévérité antiques, et des quelques rares esprits qui marchent par ces temps dans la solitude du moi, il est, je pense, le meilleur et le plus sûr de sa route. Très difficile à éditer d’ailleurs, parce qu’il appelle dans ses vers le bon Dieu imbécile, Baudelaire a publié sur le Salon de 1846 un livre aussi remarquable que les articles les mieux réussis de Diderot. »

D’une naïve bonne foi, Baudelaire s’imagine s’en sortir d’un non-lieu. Ses amis et connaissances, et pas des moindres, se sont mobilisé : certains publiant des articles élogieux, d’autres faisant jouer leurs relations.

Mais c’était sans compter avec le rigorisme du Second Empire, porté par son moralisme intransigeant et son goût douteux pour l’art pompier et la littérature édifiante, ainsi qu’une censure omniprésente qui ne dit pas son nom.

  • Le soir même, à l’issue du procès, qui n’a duré que quelques heures Baudelaire et ses éditeurs sont condamnés pour « outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs ».

Baudelaire doit s’acquitter d’une amende tandis que six poèmes sont retirés du recueil. Pour comble, le poète, qui s’attendait à une « réparation d’honneur », est privé de ses droits civiques.

  • Baudelaire sort brisé par le verdict, qui redouble la condamnation familiale. Le sentiment d’injustice qu’il éprouve ne le quittera plus. Comment peut-il en être autrement ?

Dans ce siècle où priment les valeurs bourgeoises, l’exercice de la poésie est considéré comme un violon d’Ingres. François Malherbe, pour qui « le poète n’est pas plus utile à l’État qu’un bon joueur de quilles », le déplorait déjà, trois siècles auparavant.

Tout au plus taquine-t-on la muse, « à ses heures perdues », selon l’expression consacrée par Léon Bloy.

  • Mais quand sonne l’heure des affaires, toutes ces « couillonnades », telles que les nomme par dérision le pamphlétaire, doivent être mises au rencard, sous peine pour le récalcitrant de passer pour un tire-au-flanc.

En 1857, au moment du procès, et donc de la parution des Fleurs du mal,

Charles Baudelaire n’est pas le poète maudit que l’on présente à tort. Certes, il mène une vie de bohème, parfois excentrique, est en rupture avec sa famille bourgeoise, a dilapidé une bonne partie de son héritage, une fortune, au point d’être sous tutelle, alternant luxe puis pauvreté, il est couvert de dettes, a le goût des prostituées qui pour certaines deviennent ses compagnes… Mais il est critique d’art, domaine dans lequel il s’est imposé comme un des maîtres du genre.

Il est aussi le traducteur de l’œuvre d’Edgar Allan Poe, qu’il salue comme un esprit frère du sien. Il est enfin très entouré, apprécié de ses amis écrivains, protégé même. Parallèlement, il a publié dans différents journaux plusieurs des poèmes qui figurent dans le recueil coupable.

  • La censure oblige donc Baudelaire à réaménager son œuvre.

Ainsi, en 1861, la structure du recueil sera-t-elle remaniée et enrichie d’une trentaine de poèmes. Composé de six parties, il est traversé par les thèmes principaux qui laissent deviner les espérances déçues et les défaillances morbides du poète (« Spleen et Idéal » ; « Tableaux Parisiens » ; « Le vin » ; « Les Fleurs du mal » ; « Révolte » et « La mort »).

  • Ces textes, largement autobiographique, Baudelaire les a vécu dans sa chair, au plus profond de son être.

Son lyrisme cherche sans cesse à se démarquer du Romantisme qui a bercé sa jeunesse. Avant tout, il s’agit pour lui « d’extraire la beauté du Mal » des « provinces les plus fleuries de l’art poétique » foulées par ses prédécesseurs.

  • À l’instar de Théophile Gautier, le « poète impeccable » à qui sont dédicacées Les Fleurs du mal, l’art n’a d’autre téléologie que lui-même, le beau et l’utile ne font pas bon ménage :

« La poésie ne peut pas, sous peine de mort ou de déchéance, s’assimiler à la science ou à la morale ; elle n’a pas la vérité pour objet, elle n’a qu’Elle-même. »

Ainsi, des thèmes modernes sont sertis dans des formes anciennes comme le sonnet, selon

l’idée que « l’irrégularité, c’est-à-dire l’inattendu, la surprise, l’étonnement sont une partie essentielle et la caractéristique du Beau ».

Hanté par l’Idéal, symbolisé par l’ailleurs, le poète n’échappe pourtant pas à l’ennui. Le spleen envahit tout son être et le plonge dans une mélancolie saturée d’images mortifères.

  • L’amour, clé de voûte du recueil, obéit aux mêmes postulations contradictoires.
  • La passion sensuelle, incarnée par la ténébreuse Jeanne Duval se dispute l’amour spiritualisé, en la personne de Madame Sabatier, sans que jamais le poète n’atteigne la félicité.
  • La mort devient alors la dernière espérance du spleenétique qui ne s’accommode pas de la médiocrité d’ici-bas, où les poètes sont traités comme des malfrats.

Baudelaire, né trop jeune dans un siècle trop vieux, a mené une vie à contre-courant des valeurs en cours.

  • Il incarne à tout jamais le poète écorché vif, voué aux gémonies par ses contemporains, acclamé par ses successeurs :
    • « Le vrai Dieu » selon Rimbaud, « le premier surréaliste » pour Breton ou encore « le plus important des poètes » aux yeux de Valéry.

Janus de la poésie du XIXe siècle, dernier classique et premier moderne, il inaugure une nouvelle ère poétique, auquel ce procès, loin de le détruire, prend valeur de sacre.

Et finalement, Les Fleurs du mal sont devenues un des plus grands classiques de la littérature.

Baudelaire n’a été « réhabilité » qu’en… 1949. Il faudra en effet cent ans pour que l’institution judiciaire mesure l’étendue du génie de Baudelaire, et qu’une loi du 25 septembre 1946 institue un nouveau cas de pourvoi en révision sur ordre du garde des Sceaux et ouvert à la seule Société des gens de lettres.

Elle offre la possibilité de réviser les jugements ayant condamné un écrivain pour outrage aux bonnes mœurs commis par la voie du livre, partant de l’idée que l’appréhension par le public des écrivains évolue au gré du temps, et qu’il convient alors d’adapter le judiciaire au littéraire.

C’est ainsi que le 31 mai 1949 la chambre criminelle de la cour de Cassation rendit un arrêt d’annulation du jugement de 1857, considérant que les poèmes « ne renferment aucun terme obscène ou même grossier ».

Depuis, les six poèmes censurés peuvent être légalement publiés. »

Joseph Vebret

 

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« Les colères de Baudelaire sont celles d’un homme pris dans la cité, dans la ville et situé au plus proche d’un peuple-foule au sein duquel il s’immerge mais dans lequel il refuse de se fondre.

Depuis Benjamin notamment, Baudelaire s’est imposé comme le poète du peuple ; le mot « peuple » est pris alors dans un sens historique, social et politique, pour désigner la masse des individus dominés politiquement et économiquement – incarnée exemplairement par la figure du « chiffonnier », qui intéressait tant Benjamin –, ou pour souligner en Baudelaire celui qui a su accompagner la naissance de l’idée moderne d’individu, cette représentation ambivalente d’un individu aux contours incertains, plongé au sein de la multitude, appelé en même temps que menacé par cette multitude.

  • Mais, pour Proust, Baudelaire apparaît comme « le plus cordial, le plus humain, le plus peuple des poètes ».

Et loin de recouvrir la même idée, le « peuple », sous la plume du romancier, fait émerger autre chose, quelque chose de moins politique, de plus éthique :

  • ce n’est pas exactement une réalité historico-sociale, celle d’une situation ou d’une foule, mais plutôt une condition et un état d’esprit.

La tournure adjectivale employée par Proust est d’ailleurs datée : elle est apparue dans la seconde moitié du xixe siècle pour désigner des manières et des comportements caractéristiques du peuple ; elle peut être péjorative, mais, venant compléter chez Proust la qualification d’une âme « cordiale », « humaine », elle éclaire avant tout une disposition généreuse, une attitude empathique.

Cette acception du « peuple » est d’autant moins politique chez Proust qu’elle est indissociable, on le verra, d’une expression religieuse de la pitié et d’un sentiment de charité.

Proust déjoue ainsi la perspective politique présente chez Baudelaire pour réactiver la profondeur et l’ambivalence éthique d’une poésie pour laquelle il ressent une sincère sympathie. Les contemporains de Proust, Du Bos, Rivière, ont pu se montrer sensibles à la même dimension chez Baudelaire ; mais Proust seul a l’audace d’en faire le substrat poétique de sa propre morale et des troubles qui animent certains de ses personnages principaux. […] »

– Vernet, M. (2015). Baudelaire, « le plus peuple des poètes ». Littérature, 177(1), 61-72. 

 

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« […] Si Baudelaire est « hors de lui » en effet, ce n’est pas seulement qu’il s’emporte, qu’il refuse, ni surtout qu’il se détourne ; c’est aussi qu’il ouvre son âme à d’autres âmes, qu’il sort de lui-même et qu’il prend en pitié ; mais aussi qu’il participe au présent, recevant quelque chose de la foule moderne, éveillant et ouvrant à l’infini sa sensibilité au nouveau, avec le génie retrouvé de l’enfance ; et encore qu’il s’élève, conduit « par-delà », « au-delà » de son corps et de sa vie, dans une poésie toute en élévations et en transports, seule capable de venir jusqu’à nous.

  • La douleur du présent, l’irritation, la rage même ouvrent avant tout dans son œuvre, par son œuvre, cette possibilité d’une relation éthique et d’un éveil sensible, cette promesse d’une hospitalité.

Baudelaire n’était décidément pas un gardien avare du seuil séparant l’individu de la foule :

« Je ne sors jamais des situations difficiles que par explosion », écrivait-il à sa mère le 25 décembre 1861.

[…]

Nous entendons prendre ainsi la mesure de la puissance jamais démentie de Baudelaire et de sa poésie à sortir de soi-même :

  • à sortir de soi dans la colère, mais aussi dans l’appétit du moi pour le « non-moi »,
  • dans la participation (qui jamais ne fléchit) à un présent dont il ne ratifiait pourtant pas les valeurs, dans l’amour (car c’est ainsi qu’il le définissait : un « besoin de sortir de soi »),
  • dans l’accueil figural, enfin et peut-être surtout
  • dans le legs poétique, qui manifeste la force des formes à se transmettre et à venir habiter nos propres circonstances : hors d’elles, pour nous. »

– Macé, M. & Vernet, M. (2015). Présentation. Baudelaire hors de lui. Littérature, 177(1), 5-6.

 

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« Baudelaire aime les cadres, les bordures, les fenêtres, les cadres surtout qui comblent son imaginaire de la forme et offrent, à tout le moins, un imaginaire à sa poétique. Le cadre donne figure à sa morale et à sa définition de l’amour :

  • le besoin de « sortir de soi ».

Comme lui, nous avons besoin de cadres – de formes, de bords – pour contenir nos fantômes.

Séparant le visible du visible, le cadre met en évidence le visible lui-même, l’arrachant au flux confus et continu des circonstances, à ce que l’on pourrait appeler leur « affluence ».

Le cadre encadre, délimite, et ainsi, grâce à lui, un peu de notre visible est sauvé, exposé d’abord à notre attention, puis à notre contemplation.

Le cadre est ce templum offert à notre regard pour que nous ne nous perdions pas de vue.

Si le tableau nous enseigne à voir ce que nous avons sous les yeux (c’est la leçon d’Elstir au narrateur de la Recherche), il le fait d’abord parce qu’il oblige à voir cela, empêchant la dérive tranquille et quotidienne du regard à fleur de monde.

Le cadre, comme le bourreau de Michel Strogoff, contraint à regarder : regarde, de tous tes yeux regarde… Et c’est une fenêtre, d’ailleurs, qui ouvre le récit de Jules Verne.

Cette opération est double :

  • elle concerne tout ensemble le voyant et le visible.

Avec le cadre, le voyant, peintre ou spectateur (mais la leçon vaudrait aussi pour le cinéma) réduit le spectacle visible à sa stricte dimension de visibilité.

Domination, découpage, encadrement : avec le cadre je me découpe une portion du visible. Et pour ce qui est du visible, dans le cadre du tableau, il ne reste de la chose que ce qui d’elle se peut voir.

La phénoménologie dirait :

  • tout le phénoménal est devenu visible ; ou encore : la présentation l’emporte sur « l’apprésentation ».

Ainsi,

le cadre transforme le visible en hypervisible – le fameux ekphanestaton du Phèdre de Platon (250 d).

Et qu’est-ce, jusqu’à l’épiphanie joycienne, que le beau, sinon le visible rendu visible en tant que tel ?

  • On pourrait dire que le cadre découpe dans le visible le passage du voir à la vue, la vue comme portion du visible encadrée par le cadre (la langue italienne distingue heureusement la veduta de la vista – la vue cadrée à la vue).

Au moment d’envoyer La Manne à Paul Fréart de Chantelou, Poussin lui écrit :

« … je vous aviserai seulement que je vous envoie votre tableau de la manne, par Bertholin, Courrier de Lyon […]. Quand vous aurez reçu le vôtre, je vous supplie, si vous le trouvez bon, de l’orner d’un peu de corniche, car il en a besoin, afin qu’en le considérant en toutes ses parties les rayons de l’œil soient retenus et non point épars au dehors en recevant les espèces des autres objets voisins qui venant pêle-mêle, avec les choses dépeintes confondent le jour. Il serait fort à propos que la dite corniche fut dorée d’or mat tout simplement, car il s’unit très-doucement avec les couleurs sans les offenser »

Pour éviter la surabondance désordonnée de l’affluence, le cadre retient l’attention.

Pour commenter cette opération, on ne propose pas ici une phénoménologie ou une sémiotique du cadre, et pas davantage une histoire de l’encadrement, mais une herméneutique.

 

 

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Contour des yeux

  • Loi paradoxale du cadre où Baudelaire dépasse Kant.

Alors que le second fait du sublime le moment où l’infini annule le cadre, le premier fait du cadre le lieu d’approfondissement du sublime, le moment, où s’approfondissant, le sublime touche en plein cœur. Kant :

« Le beau de la nature (Das Schöne der Natur) concerne la forme de l’objet, qui consiste dans la limitation ; en revanche le sublime pourra être trouvé aussi dans un objet informe, pour autant que l’illimité (Unbegrenzenheit) sera représenté en lui ou grâce à lui et que néanmoins s’y ajoutera par la pensée la notion de sa totalité : ainsi le beau semble convenir à la représentation d’un concept indéterminé subordonné à l’entendement, et le sublime, à celle d’un concept indéterminé de la raison »

Le sublime dépasse les bornes, les limites, il déplace les lignes :

  • « il est dépourvu de forme » (Formlosigkeit)  – il sort des cadres.

Chez Baudelaire le cadre délimite l’objet, lui donne sa forme et par là, en approfondit le sublime : il est la porte de l’infini.

Cette loi baudelairienne vaut pour les yeux, pour les miroirs, pour les tableaux et pour les fenêtres aussi.

Pour les yeux ? Éloge du maquillage :

  • ce « cadre noir rend le regard plus profond et plus singulier, [et] donne à l’œil une apparence plus décidée de fenêtre ouverte sur l’infini ».

Eye liner, kajal au triple effet.

D’une part, il fait de l’œil un gouffre où plonger, mais, d’autre part il ne le noie pas, il le souligne. Kant est déjoué :

  • la limitation est la condition de l’illimitation,
  • le beau la condition du sublime,
  • le contour noir la condition de la plongée.

Enfin, et c’est le troisième effet, qui prend son tour paradoxal :

  • le maquillage appuie le contour, il en fait le cadre décidé de l’échappée intérieure, du maelström, de la plongée, de la sonde.

Le contour des yeux transforme l’œil, non en miroir de l’âme, selon l’antique tradition de l’Alcibiade, mais en son « soupirail ».

Pour les tableaux ?

Le cadre fait la supériorité de la peinture sur la sculpture :

« un tableau n’est que ce qu’il veut ; il n’y a pas moyen de le regarder autrement que dans son jour. La peinture n’est qu’un point de vue ; elle est exclusive et despotique » ; la sculpture est « vague et insaisissable » : « Elle montre trop de faces à la fois »

Au mauvais infini de la sculpture promise à l’espace et à ses variations, à la déperdition des regards dans le hors cadre,

  • Baudelaire oppose la supériorité de la peinture dont le mystère ne se touche pas avec les doigts parce qu’il appartient au temps resserré et concentré du cadre.

Le tableau découpe, la statue s’emporte (il en irait tout autrement chez Hegel). L’image cadrée fixe et, en fixant, elle ouvre. Sa limitation délivre :

  • la liberté de la statue l’enchaîne, inversant pour toujours le rêve de Dédale.

Le cadre limite et, en limitant, il illimite :

« Avez-vous observé qu’un morceau de ciel, aperçu par un soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade, etc., donnait une idée plus profonde de l’infini que le grand panorama vu du haut d’une montagne ? »

On pense à Friedrich ; mais c’est quand il veut cerner la « spécialité de Delacroix » que Baudelaire évoque « l’infini dans le fini » :

« On pourrait dire que, doué d’une plus riche imagination, il exprime surtout l’intime du cerveau, l’aspect étonnant des choses, tant son ouvrage garde fidèlement la marque et l’humeur de sa conception. C’est l’infini dans le fini »

  • Formule qu’on ne saurait confondre avec un autre système d’inclusion exclusive : « l’irrégulier dans le régulier ».

Pour les fenêtres ?

« Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux, vit la vie, rêve la vie, souffre la vie »

Au paradoxe de la porte (si fermée ou ouverte), Baudelaire répond par sa thèse des fenêtres : qu’elles doivent être fermées, illuminées par l’artifice d’une chandelle. Que leur gouffre ait un bord et que leur bord ouvre au rêve .

Noirceur enivrante du cadre, puits sombre où s’engouffrer, où s’enivrer d’infini – enfer ou ciel, qu’importe. Par le cadre, l’infini traverse le noir limité.

[…]

  • On opposera Baudelaire et Kant dans leur doctrine du fini et de l’infini et de l’imagination.

La thèse pourrait se formuler ainsi :

tandis que pour Kant le sentiment du sublime est éprouvé devant l’informe ou le difforme et nous met en présence d’un rapport subjectif direct entre l’imagination et la raison, la première apprenant de la seconde ses propres limites ; chez Baudelaire, le sentiment du sublime naît face à la concentration de l’infini dans le cadre qui le libère et nous met en présence de la reine des facultés entendue comme faculté de l’infini.

Chez Kant,

  • le « sublime authentique ne peut être contenu dans aucune forme sensible ; il ne concerne que les Idées de la raison, qui, bien qu’aucune présentation adéquate n’en soit possible, sont néanmoins rappelées en l’esprit et ravivées de par cette inadéquation même, dont une présentation sensible est possible.
  • Ainsi le vaste océan, soulevé par la tempête, ne peut être dit sublime. Son aspect est hideux ; et il faut que l’esprit soit bien rempli d’idées diverses, pour qu’il puisse être déterminé par une telle intuition à un sentiment qui est lui-même sublime, puisque l’esprit est appelé à se détacher de la sensibilité et à se consacrer aux Idées, qui comprennent une finalité supérieur ».

Chez Baudelaire l’« homme libre » chérit la mer :

« La mer est ton miroir ; tu contemples ton âme//Dans le déroulement infini de sa lame »

  • et le spectacle fini de l’océan infini est proprement sublime comme l’atteste la dernière partie du Voyage.

Si pour Kant, l’océan ne peut être dit sublime parce qu’il n’est pas l’absolument grand ; pour Baudelaire, l’infini est d’autant plus sublime qu’il n’est que suggéré.

Chez Kant,

  • le sublime ne saurait naître du cadre, il est forcément out of joint ;

chez Baudelaire,

  • le sublime ne saurait naître sans cadre ou hors cadre.

Chez Kant,

  • le sublime défait les prestiges de l’imagination qui « retombe sur elle-même » (§ 29) et l’infini ne peut être pensé que comme idée de la Raison ;

chez Baudelaire,

  • l’imagination est la faculté du sublime et la condition de l’infini : « L’imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée à l’infini » Et si Delacroix a touché à l’infini, c’est en vertu de son imagination.

Cette contradiction concerne l’essentiel :

  • la doctrine de la présentation chez Kant (c’est-à-dire au ressort même du schématisme),
  • l’art des images chez Baudelaire : « glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion) ».

Il ne s’agit donc pas seulement d’opposer leurs théories de l’image, mais de comprendre leurs théories de l’imagination.

[…]

« L’infini, par cela même qu’il est dégagé de la variété des phénomènes sensibles et révélé à la conscience comme signification invisible, sans forme, reste inexprimable dans son infinité, et dépasse toute représentation prise dans le fini » :

  • s’il est vrai que Hegel présente parfaitement le rapport de l’infini et du fini dans le sublime kantien, ce rapport est tout à fait inverse chez Baudelaire et on pourrait dire mot pour mot :
    • l’infini est exprimable dans son infinité et ne délivre (comme le parfum du flacon ou la poésie du poème) que dans le cadre d’une représentation prise dans le fini.

Le sublime baudelairien est le fait de l’imagination qui supplée à l’entendement dans l’appréhension de l’infini.

Soit la contemplation d’un navire. Elle offre une appréhension et une compréhension qui porte à l’infini :

« Je crois que le charme infini et mystérieux qui d’un navire, et surtout d’un navire en mouvement, tient, dans le premier cas, à la régularité et à la symétrie qui sont un des besoins primordiaux de l’esprit humain, au même degré que la complication et l’harmonie – et, dans le second cas, à la multiplication successive et à la génération de toutes les courbes et figures imaginaires opérées dans l’espace par les éléments réels de l’objet. L’idée poétique qui se dégage de cette opération du mouvement dans les lignes est l’hypothèse d’un être vaste, immense, compliqué, mais eurythmique, d’un animal plein de génie, souffrant et soupirant tous les soupirs et toutes les ambitions humaines »

Où l’on voit que le navire en mouvement est l’occasion offerte à l’imagination d’éprouver ses pouvoirs génétiques.

Où l’on comprend que l’Idée poétique, à la différence de l’Idée de la raison, n’est coupée ni de la sensibilité, ni de l’entendement, ni de l’imagination.

Et c’est bien dans la place qu’ils accordent à l’imagination dans la présentation de l’infini que Kant et Baudelaire sont les plus éloignés.

Chez Kant,

  • l’imagination échoue à appréhender l’infini, elle subit la puissance de la Raison quand elle apprend à ses dépens que sa puissance n’est rien par rapport à une Idée.

Cet échec « émouvant » la pousse à se dépasser :

« l’imagination, qui hors du sensible, ne trouve rien où se tenir, se sent pourtant illimitée grâce à la disparition de ses bornes ; et cette abstraction est une présentation de l’infini qui, pour cette raison, ne peut être que négative, mais qui, pourtant, élargit l’âme » (§ 29).

  • Chez Baudelaire, l’imagination n’a de leçon à recevoir d’aucune autre faculté si elle est « la reine des facultés » ou plutôt si elle est, à l’égal de la perfectibilité chez Rousseau, une métafaculté – « c’est la faculté de se perfectionner ; faculté qui, à l’aide des circonstances, développe successivement toutes les autres ».

« Mystérieuse faculté que cette reine des facultés ! Elle touche à toutes les autres ; elle les excite, elle les envoie au combat. Elle leur ressemble quelquefois au point de se confondre avec elles, et cependant elle est toujours bien elle-même […] ».

  • Baudelaire fait de l’imagination l’aiguillon de toutes les facultés comme leur supplément.

C’est cette force qu’il veut retenir surtout :

là où une faculté défaille, l’imagination en prend le relais : « Elle est la sensibilité » : « Sans elle, toutes les facultés, si solides ou si aiguisées qu’elles soient, sont comme si elles n’étaient pas, tandis que la faiblesse de quelques facultés secondaires, excitées par une imagination vigoureuse, est un malheur secondaire.

Aucune ne peut se passer d’elle, et elle peut suppléer quelques-unes. » L’imagination permet de passer du fini à l’infini, de trouver le premier dans le deuxième. Un cadre lui est nécessaire. C’est le théâtre de ses opérations.

Corollaire : on tirerait volontiers une doctrine des facultés propres à l’esthétique de Baudelaire, de cette poétique du cadre :

l’esprit critique doit contraindre le poète et le libérer par la contrainte.

Formulé avec les termes de Kant, on découvre une doctrine des facultés :

l’imagination doit être circonscrite par l’entendement pour libérer toute son génie.

Cette condition du génie permet de mesurer ce qui sépare Baudelaire de Kant :

  • le sublime de Kant c’est bien quand l’imagination dégondée du cadre de l’entendement renvoie aux Idées de la raison, le sublime de Baudelaire, c’est quand l’entendement libère la déflagration de l’imagination :
    • « Les révolutions et les événements les plus curieux se passent sous le ciel du crâne, dans le laboratoire étroit et mystérieux du cerveau »

[…]

Le cadre convertit la vaporisation en concentration.

Tout est là. Mais il y a plus encore :

nous avons besoin de cadres pour tenir nos fantômes comme on tient ses chiens.

  • Le fantôme est l’expérience, au plus près de soi, de la possession.

Mais comment la plus grande intimité, à savoir ma chair, pourrait-elle devenir le champ de la plus violente des aliénations et de la possession la plus dangereuse ? Comment encore, dans la communication, ce qui est intime, peut-il se retourner comme un gant et devenir la surface qui m’expose avec le plus de risques ?

Le fantôme est la plus grande des aliénations parce qu’elle m’arrache intimement à l’intime : à « mes propriétés » (comme le dit Michaux), à ma souveraineté, à mon corps propre. « Un fantôme », cette pièce si singulière des Fleurs du Mal, n’est certainement pas un poème du moi.

[…]

Un autre arrive, me dépasse, se joue de moi, m’envahit, me dévore, me dicte mes intentions et me met sous son influence. Pour m’envahir mieux, pour me posséder, il se défait de sa chair.

L’expérience du fantôme est aussi celle de la perte, du deuil et de la mélancolie.

L’identification avec l’objet perdu se renverse dans la dévoration par le fantôme de l’objet perdu.

C’est son immatérialité qui rend immense la menace potentielle du fantôme.

On ne peut pas isoler, percevoir, saisir un fantôme : il arrive toujours à l’improviste, il surgit et quand je m’en aperçois, il est déjà en moi. Cet esprit sans corps s’incarne en moi pour satisfaire son besoin de chair.

  • Qu’est-ce qu’un fantôme, sinon une force en quête de forme ?

Avec le fantôme, mon corps perd ses prérogatives, devient hybride, possédé, dévoré (c’est le cycle de Jeanne Duval), mais aussi aéré, glorieux, vibratoire, lumineux (c’est celui de Madame Sabatier).

  • Donner un cadre au fantôme reviendrait à l’isoler pour lui offrir un contour matériel, un corps encadré pour se protéger de son « obsession ».

La question devient :

  • et si nous avions les cadres pour nous protéger des fantômes, des souvenirs et des images ?

Une lecture attentive de « Un fantôme » (dont une des sections s’intitule, faut-il le rappeler ?, « Le cadre  permettrait d’énoncer ce paradoxe spirituel et poétique :

nous avons les cadres (et les poèmes) pour nous protéger de nos fantômes, mais ces cadres (et ces poèmes) ne font qu’augmenter la force de déflagration des fantômes dans nos vies. »

– Rueff, M. (2015). Le cadre infini – sur la poétique baudelairienne. Littérature, 177(1), 21-37.

 

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« […] Il est agaçant en effet de surprendre un poncif :

  • qu’il soit dans la touche banale, dans l’expression convenue ou dans la pose éculée.

La première réaction est un emportement, mêlant l’ironie à la déception. Mais, afin d’en mieux comprendre la nature, il vaut la peine de revenir à la première définition. Dans le Salon de 1846, le premier exemple servant à le qualifier est issu du monde du théâtre.

C’est bien cet univers et sa gestuelle que Baudelaire convoque pour illustrer son propos :

« Quand un chanteur met la main sur son cœur, cela veut dire d’ordinaire : je l’aimerai toujours ! – Serre-t-il les poings en regardant le souffleur ou les planches, cela signifie : il mourra, le traître ! – Voilà le poncif  »

Soumis à la fréquence des représentations, les acteurs possèdent une gestuelle prête à l’emploi, prompte à parer aux incertitudes, sans qu’il leur soit besoin d’innover à chaque reprise.

Le spectateur, quant à lui, sait bien distinguer ces moments convenus, obligés, où le jeu sur scène n’offre rien que de trop connu.

De part et d’autre, au fond,

  • le poncif est une affaire de mémoire : il questionne le rapport de la forme au temps. Un geste est appris par cœur, une signification déterminée lui est accolée, l’habitude le répète et la répétition sature ; le poncif, rapidement, devient le langage ordinaire de la banalité.

Appliqué à la peinture, il nomme l’absence complète d’originalité telle qu’on peut la retrouver chez les rapins de grands ateliers – spectateurs et artistes devraient, selon Baudelaire, strictement le mépriser ; et par extension, il qualifiera, comme on sait, des idées ou des tours de phrases rebattues, clichés ou stéréotypes.

Mais en va-t-il ainsi pour celui à qui manquerait encore un répertoire de formes acquises par l’expérience ? »

– Zanetta, J. (2015). Enfance contre poncif : théâtre et banalité. Littérature, 177(1), 38-47.

 

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« On se souvient de la raillerie du journaliste Louis Leroy qui donna, en 1874, à l’impressionnisme son nom de baptême : « Que représente cette toile ? Voyez au livret. – Impression, soleil levant. – Impression, j’en étais sûr. Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là-dedans… »C’est en grande partie sous la plume des critiques, écrivains, marchands et artistes eux-mêmes que cette nouvelle peinture s’imposa comme un chapitre majeur de l’histoire de l’art. L’ambition de cette anthologie est de faire revivre le climat d’effervescence de cette aventure esthétique qui inspira les émotions les plus diverses, de l’encensement à la polémique, et d’apprécier les enjeux de ces recherches qui ouvrirent la voie aux grands mouvements artistiques du XXe siècle. »

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Je te donne ces vers afin que si mon nom
Aborde heureusement aux époques lointaines,
Et fait rêver un soir les cervelles humaines,
Vaisseau favorisé par un grand aquilon,

Ta mémoire, pareille aux fables incertaines,
Fatigue le lecteur ainsi qu’un tympanon,
Et par un fraternel et mystique chaînon
Reste comme pendue à mes rimes hautaines ;

Etre maudit à qui, de l’abîme profond
Jusqu’au plus haut du ciel, rien, hors moi, ne répond !
– Ô toi qui, comme une ombre à la trace éphémère,

Foules d’un pied léger et d’un regard serein
Les stupides mortels qui t’ont jugée amère,
Statue aux yeux de jais, grand ange au front d’airain !

Charles Baudelaire.

 

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Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne,
Ô vase de tristesse, ô grande taciturne,
Et t’aime d’autant plus, belle, que tu me fuis,
Et que tu me parais, ornement de mes nuits,
Plus ironiquement accumuler les lieues
Qui séparent mes bras des immensités bleues.

Je m’avance à l’attaque, et je grimpe aux assauts,
Comme après un cadavre un choeur de vermisseaux,
Et je chéris, ô bête implacable et cruelle !
Jusqu’à cette froideur par où tu m’es plus belle !

Charles Baudelaire.

 

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J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.

Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C’est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
– Je suis un cimetière abhorré de la lune,
Où comme des remords se traînent de longs vers
Qui s’acharnent toujours sur mes morts les plus chers.
Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées,
Où gît tout un fouillis de modes surannées,
Où les pastels plaintifs et les pâles Boucher,
Seuls, respirent l’odeur d’un flacon débouché.

Rien n’égale en longueur les boiteuses journées,
Quand sous les lourds flocons des neigeuses années
L’ennui, fruit de la morne incuriosité,
Prend les proportions de l’immortalité.
– Désormais tu n’es plus, ô matière vivante !
Qu’un granit entouré d’une vague épouvante,
Assoupi dans le fond d’un Saharah brumeux ;
Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux,
Oublié sur la carte, et dont l’humeur farouche
Ne chante qu’aux rayons du soleil qui se couche.

Charles Baudelaire.

 

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Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme,
Ô Beauté ! ton regard, infernal et divin,
Verse confusément le bienfait et le crime,
Et l’on peut pour cela te comparer au vin.

Tu contiens dans ton oeil le couchant et l’aurore ;
Tu répands des parfums comme un soir orageux ;
Tes baisers sont un philtre et ta bouche une amphore
Qui font le héros lâche et l’enfant courageux.

Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres ?
Le Destin charmé suit tes jupons comme un chien ;
Tu sèmes au hasard la joie et les désastres,
Et tu gouvernes tout et ne réponds de rien.

Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques ;
De tes bijoux l’Horreur n’est pas le moins charmant,
Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques,
Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement.

L’éphémère ébloui vole vers toi, chandelle,
Crépite, flambe et dit : Bénissons ce flambeau !
L’amoureux pantelant incliné sur sa belle
A l’air d’un moribond caressant son tombeau.

Que tu viennes du ciel ou de l’enfer, qu’importe,
Ô Beauté ! monstre énorme, effrayant, ingénu !
Si ton oeil, ton souris, ton pied, m’ouvrent la porte
D’un Infini que j’aime et n’ai jamais connu ?

De Satan ou de Dieu, qu’importe ? Ange ou Sirène,
Qu’importe, si tu rends, – fée aux yeux de velours,
Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine ! –
L’univers moins hideux et les instants moins lourds ?

Charles Baudelaire.

 

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Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre,
Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour,
Est fait pour inspirer au poète un amour
Éternel et muet ainsi que la matière.

Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris ;
J’unis un coeur de neige à la blancheur des cygnes ;
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Les poètes, devant mes grandes attitudes,
Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments,
Consumeront leurs jours en d’austères études ;

Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles :
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles !

Charles Baudelaire.

 

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