Chimériques (de) nervaliennes

 

Je suis le ténébreux, — le veuf, — l’inconsolé,
Le prince d’Aquitaine à la tour abolie :
Ma seule étoile est morte, — et mon luth constellé
Porte le Soleil noir de la Mélancolie.

Dans la nuit du tombeau, toi qui m’as consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie,
La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,
Et la treille où le pampre à la rose s’allie.

Suis-je Amour ou Phébus ?… Lusignan ou Biron ?
Mon front est rouge encor du baiser de la reine ;
J’ai rêvé dans la grotte où nage la syrène…

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron :
Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée
Les soupirs de la sainte et les cris de la fée.

Gérard de Nerval.

 

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« Singulier paradoxe que ces Chimères, une centaine de vers à peine, qui ont alimenté depuis des milliers de pages d’exégèses et de commentaires. Tour à tour symbolistes, rimbaldiennes, mallarméennes ou surréalistes, voire fertile terreau pour la psychanalyse, elles n’ont pourtant pas fini d’interroger le lecteur. Joyaux ciselés, enflammés de lueurs et de couleurs, avec leurs parfums secrets, leurs scintillements d’étoiles et leur musique envoûtante, ces poèmes exercent une fascination qui tient de la magie. Classiques grecs, troubadours, poètes de la Renaissance nourrissent une écriture à la fois limpide et profondément ésotérique. Cette maîtrise, cette écriture si fluide et naturelle, Nerval en conserve les vertus jusque dans ses proses les plus humbles. Car, paradoxe encore, le poète fut surtout chroniqueur, feuilletoniste, dramaturge et voyageur, jusqu’à cette ultime promenade aux lisières d’un monde dont il finit par ne plus jamais revenir. -Scarbo »

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« Voyons voir… Oui, impossible de rester insensible à El Desdichado, à Delfica, au Christ aux oliviers, à Madame Aguado*, à Erythréa*, Madame Ida Dumas*… Un condensé de lyrisme et d’harmonie parfaite, de la pure poésie, tant sur le jeu des rimes et des sonorités que sur les références et les signifiés des mots. Bref, vous l’aurez compris, à lire absolument. »

 

« Gérard de Nerval occupe une place singulière au Panthéon des poètes romantiques pour son destin qui incarne, jusqu’à la folie et le suicide, la conscience critique de sa déréliction.

De cette épreuve, Aurélia (1855), la dernière œuvre de l’auteur, livre une tentative d’élucidation, sous la forme toutefois d’un onirisme rendu très opaque par un entrelacs de motifs littéraires, philosophiques et fantasmatiques, déroulés à la croisée de la pensée du monde et de l’exploration de l’intime.

Mais l’apparente déraison qui s’y manifeste se révèle être un cheminement, estime Nerval, vers une raison supérieure de l’esprit.

Le motif filial se présente comme un fil conducteur essentiel qui tient les pièces de ce tissu narratif sensiblement déchiré. […] »

– Spoljar, P. (2013). Aurélia ou le Rêve et la Vie, de Gérard de Nerval: La figure de la Mère dans un délire de filiation. Le Divan familial, 31(2), 167-179.

 

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« Wieser, D. (2010). Nerval, la science des déplacements. Littérature, 158(2), 33-46.  / Broustra, J. (2010). Gérard Labrunie : Noir Val, Narval ou Nerval ?. L’information psychiatrique, volume 86(8), 725-732. / Bayle-Goureau, C. (2005). Nerval et Novalis : une conjonction poétique idéale. Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 105(4), 859-877. /  Céard, J. (2005). Nerval et la Renaissance. Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 105(4), 805-815. / Labarthe, P. (2008). Nerval ou le « prosateur obstiné ». Le Genre humain, 47(1), 345-358. « 

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La Treizième revient… C’est encor la première ;
Et c’est toujours la seule, — ou c’est le seul moment :
Car es-tu reine, ô toi ! la première ou dernière ?
Es-tu roi, toi le seul ou le dernier amant ?…

Aimez qui vous aima du berceau dans la bière ;
Celle que j’aimai seul m’aime encor tendrement :
C’est la mort — ou la morte… Ô délice ! ô tourment !
La rose qu’elle tient, c’est la Rose trémière.

Sainte napolitaine aux mains pleines de feux,
Rose au cœur violet, fleur de sainte Gudule :
As-tu trouvé ta croix dans le désert des cieux ?

Roses blanches, tombez ! vous insultez nos dieux,
Tombez, fantômes blancs, de votre ciel qui brûle :
— La sainte de l’abîme est plus sainte à mes yeux !

Gérard de Nerval.

 

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« À ce propos, Nerval remarque la coïncidence entre l’expérience et l’œuvre qui caractérise ce procédé de création.

Ainsi, l’immédiateté factuelle aussi bien que temporelle apparaît clairement :

Il n’y a pas là de grands frais d’imagination […]. A voir ainsi la réalité servir à la fable du drame, on pense à ces groupes que certains statuaires composent avec des figures qui ne sont pas le produit de l’étude ou de l’imagination, mais qui ont été moulées sur la nature.

L’imagination détruit cette immédiateté en créant une distance par rapport à la réalité.

Du point de vue de la critique actuelle, la représentation réaliste est considérée comme une fiction destinée à produire l’effet de réel ou l’illusion réaliste, mais quand Nerval emploie le mot réalisme, il croit ou fait semblant de croire possible le rapport direct entre la réalité et sa représentation fidèle, à laquelle est opposée l’imagination.

Dans cette perspective,

le réalisme est conçu comme un procédé d’imitation du monde réel sans déformation.

Remarquons que cet usage recoupe bien la signification qui était attribuée à ce terme à propos des tableaux réalistes dans les années 1830-1850. »

– Mizuno, H. (2005). Nerval face au réalisme: Les nuits d’octobre et l’esthétique nervalienne. Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 105(4), 817-841.

 

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« […] Nerval, en premier lieu, – et sans nécessairement l’expliciter d’ailleurs – est habité par la question des rapports entre littérature et philosophie qu’il hérite du romantisme d’Iéna.

De manière plus générale,

  • cet auteur se trouve au croisement de différentes traditions littéraires et philosophiques, françaises comme allemandes, qu’il réinvestit dans son œuvre de façon très riche, avec la volonté bien romantique (héritée sans doute de Schiller) de faire de l’art le medium d’une transformation de soi et du monde en y déployant une véritable pensée.

La mélancolie, quant à elle, est un concept foisonnant, dont les premières traces en philosophie remontent à Aristote, traversent toute la tradition médiévale, baroque et se poursuivent encore bien après le romantisme.

Loin d’être une notion univoque, la mélancolie peut désigner tout à la fois une vague tristesse, une humeur mortifère, un excès d’imagination, une prédisposition au génie, une puissance de folie ou encore un certain plaisir esthétique.

Il semble intéressant d’examiner à nouveaux frais un concept aussi riche et aussi polymorphe, d’autant plus chez un romantique comme Nerval.

Car

  • si tout le monde s’accorde pour affirmer que le romantisme est traversé de mélancolie, elle demeure souvent impensée, considérée simplement comme le ton nostalgique ou le vague à l’âme diffus d’un courant jugé parfois plaintif à l’excès.

Il y a donc un double intérêt à s’attarder sur cette notion, tant pour le concept en tant que tel, que pour ce qu’il nous apprend d’une certaine poétique, intérêt qui s’augmente encore lorsqu’on pense à l’affinité profonde de la mélancolie avec l’idée d’une hantise ou d’une hantologie.

La mélancolie, en effet, c’est « le passé qui ne passe pas » (Kristeva 70) et qui revient dans l’imagination, ce qui suggère, nous le verrons, un mode de pensée ou de création qui se comprendrait sur le mode de la revenance.

Enfin,

  • l’œuvre Les Chimères (recueil de huit poèmes de Nerval, publié à la fin de sa vie, en 1854) semble s’imposer pour une telle enquête, par ses références explicites à la mélancolie et par la profondeur métaphysique des sonnets qui la composent, profondeur annoncée par leur auteur et confirmée par la masse extraordinaire de littérature critique existant sur ces compositions assez obscures. » –

[…]

Les Chimères s’ouvrent sur l’un des poèmes les plus connus de Nerval, « El Desdichado », qui semble avoir une dimension programmatique par rapport au reste du recueil mais également par rapport au traitement nervalien de la mélancolie qui s’y décline en deux dimensions complémentaires (ainsi que l’a bien vu Pierre Laforgue1) :

  • un motif particulièrement fort, celui du Soleil noir, et
  • une structure poétique, l’une des lignes de force de l’œuvre, celle d’une perte, originaire et fondamentale.

Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l’Inconsolé,
Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie :
Ma seule Etoile est morte, – et mon luth constellé
Porte le Soleil noir de la Mélancolie. (III, 645)

Cette perte connaît plusieurs régimes dès le premier vers :

  • le deuil (le « je » est veuf d’une étoile annoncée comme morte),
  • le déshéritage (le titre « El desdichado » étant une reprise de l’Ivanhoé de Walter Scott qui comprend ce terme comme « le déshérité »),
  • la privation (le « ténébreux » est sans lumière), sur un mode définitif et irrémédiable (il est aussi « inconsolé »).

Quel est exactement l’objet de cette perte, quelle est cette étoile au tombeau ?

La suite des Chimères, et plus généralement l’ensemble de l’œuvre nervalienne, développe cette perte qui prend de multiples visages.

 « Je criai longtemps, invoquant ma mère, sous tous les noms donnés aux divinités antiques » (III, 7 (…)

Il y a en premier lieu, et d’un point de vue biographique,

  • la perte pour Nerval de la mère qu’il n’a jamais connue et qui hante l’entièreté de ses productions, constituant, comme l’a bien montré Dagmar Wieser, le moteur initial d’une écriture qui apparaît parfois comme la tentative de surmonter ce manque originaire.

Celui-ci se traduit dans la logique nervalienne par une perte plus fondamentale et métaphysique, celle d’une transcendance, d’un garant du sens, de Dieu, qui chez Nerval prend le plus souvent la figure d’Isis, divinité orientale et maternelle.

Reprenant de l’Allemand Jean-Paul l’idée de la mort de Dieu, Nerval développe cette perte dans l’avant-dernier poème des Chimères, « Le Christ aux oliviers » où apparaît aussi le motif du soleil noir :

Le dieu manque à l’autel où je suis la victime

Dieu n’est pas, Dieu n’est plus ! Mais ils dormaient toujours !

Partout le sol désert côtoyé par des ondes,
Des tourbillons confus d’océans agités…
Un souffle vague émeut les sphères vagabondes,
Mais nul esprit n’existe en ces immensités.

En cherchant l’œil de Dieu, je n’ai vu qu’un orbite
Vaste, noire et sans fond, d’où la nuit qui l’habite
Rayonne sur le monde et s’épaissit toujours ; […] (III, 649)

Si pour Freud la mélancolie est le symptôme net d’un deuil impossible de la figure maternelle, elle prend chez Nerval une dimension métaphysique, corroborée également dans Aurélia.

Le narrateur, qui y mène la quête impossible d’Isis, est confronté à un soleil noir, et cela juste après avoir posé que pour lui, « Dieu c’est le soleil » (III, 731).

L’assimilation « Dieu-mère » se voit encore additionnée un troisième terme, amoureux, déjà présent en Isis qui est aussi l’épouse, comme le poème « Horus » le rappelle (III, 646).

Dans l’histoire de l’auteur, il s’agit d’une actrice, Jenny Colon, dont il fut véritablement épris et qui mourut prématurément ; en littérature, il s’agit d’un amour complètement idéalisé pour une figure féminine portant mille masques (Aurélia, Sylvie, Adrienne…) et demeurant toujours inaccessible au héros des romans.

À l’instar de Novalis qui cherchait Sophie dans la fleur bleue cachée derrière les voiles d’Isis,

  • Nerval poursuit la même quête d’une rose, d’un myosotis ou d’une étoile finalement indévoilable, inatteignable, fauchée par la mort avant même d’avoir pu être touchée, et le plongeant dans ce deuil généralisé, exprimé encore dans « Le Christ aux oliviers » :

Car je me sens tout seul à pleurer et souffrir,

Hélas ! et si je meurs, c’est que tout va mourir ! (III, 650)

Avec la perte romantique d’une transcendance, liée chez Nerval à la perte de l’Autre, c’est la perte plus généralisée du sens qui advient, le désenchantement d’une vie qui sombre dans la mélancolie. Le soleil est éclipsé et la lueur de l’étoile, plus faible déjà, a elle-même disparu.

  • Cette perte de l’Autre affecte ultimement le Moi, qui dans cette absence de signifiance ne parvient plus à construire une identité qui fasse sens.
  • En perdant l’Autre, il se perd lui-même, et assez paradoxalement, il se perd en l’autre.

« El Desdichado » n’est qu’une longue énumération d’un « je » qui ne parvient plus à saisir sa propre unité, qui tente de convoquer des figures extérieures auxquelles se rattacher, un sens extérieur à se réapproprier, mais cette tentative d’identification, multipliée sans fin, ne fait que parachever sa dislocation.

Le « je » se perd dans une énumération non hiérarchisée, sans ordre, si bien qu’ultimement la mélancolie apparaît comme cet espace d’asymbolie généralisée ou le Moi perd l’altérité et se dissout simultanément en elle (ce qui rappelle aussi la prégnance du thème du double dans l’écriture nervalienne, incarnation à la fois du même et de l’autre, qui pourchasse le narrateur).

On peut voir chez Nerval les échos de ce que Christine Buci-Glucksmann définit comme l’idée moderne de mélancolie, à la fois deuil impossible et ratage :

le sens est toujours déjà perdu, et l’écrit vient toujours trop tard.

Dans ce « trop tard »,

  • la subjectivité se dissout, elle est en fuite, plurielle, disjointe, en quête perpétuelle d’un monde qui n’existe plus.

À l’instar de Don Quichotte, « le sujet s’abîme dans le  »culte des images », dans toutes les visions et folies propres à la mélancolie depuis l’Antiquité » (Buci-Glucksmann 38).

Cependant,

  • ce qui se dessine dans ce mode mélancolique de l’écriture nervalienne, ce n’est pas à proprement parler une absence pure, un néant de sens.

Le soleil noir n’est pas simplement un trou béant, c’est une négativité. Il ne s’agit certes plus d’une présence débordante, pleine, positive, plutôt de son éclipse, de son contour, qui présente toujours le soleil, mais par la négative, au sens d’un négatif photographique, qui dit le plein par le vide, l’excès par le creux, la présence par l’absence.

La mélancolie se pose donc comme

  • un régime de sens inverse, critique, paradoxal et oxymorique, mais n’est pas un nihilisme.

Cette idée rejoint les développements de Rousseau sur une mélancolie qu’on a pu qualifier d’« expansive », étant cet « espace du désir qui se creuse, qui se tend au-delà de ce que la réalité (dans la sensation) ou l’imagination (dans la rêverie) peut donner » (Raybaud 46).

  • La mélancolie grandit alors tant dans le manque que dans un excès tout aussi inassouvissable, ainsi que le professe le René de Chateaubriand. Chez Nerval, la mélancolie ne s’enfoncera pas dans un désespoir sans fond mais connaîtra une reprise, opérée par l’art.

Le soleil noir est porté par un luth qui a la particularité d’être constellé, c’est-à-dire habité, accompagné de la dimension stellaire qui semble faire défaut au « je » du poème. Qu’est-ce que cela signifie ?

Le soleil noir a bel et bien des rayons, il produit une lumière, bien que ce soit sur un mode négatif, un mode d’existence qui est peut-être celui de la poésie elle-même en ce qu’elle se distingue de toute appréhension positive du réel – et l’on sait l’insistance avec laquelle Nerval tente de relativiser les assises d’une rationalité scientiste et matérialiste par son écriture du voyage, de l’occulte ou encore de la folie (Brix 180-2).

Investie d’une capacité à recréer du sens par son rayonnement singulier, la poésie nervalienne semble riposter au désenchantement par un texte pensé comme chant, à même de chanter et réen-chanter comme l’annonce le poème « Delfica » :

Cette chanson d’amour… qui toujours recommence

Ils reviendront ces dieux que tu pleures toujours !

Le temps va ramener l’ordre des anciens jours

La terre a tressailli d’un souffle prophétique (III, 647).

Il ne s’agirait en aucun cas pour cela de s’opposer à la mélancolie, mais plutôt de l’investir entièrement en art pour revaloriser et ramener à la présence un sens absent. Comme le note Julia Kristeva :

« L’introspection de Nerval semble indiquer que nommer la mélancolie le situe au seuil d’une expérience cruciale : à la crête entre apparition et disparition, abolition et chant, non-sens et signes » (163). Ce réenchantement semble d’ailleurs contenir la conclusion des Chimères, dans le sonnet « Vers Dorés », où les vers (qui brillent de la couleur du soleil) annoncent un réinvestissement du monde par le souffle du divin, ce qui passe notamment par le langage, « le verbe » :

Crains dans le mur aveugle un regard qui t’épie
A la matière même un verbe est attaché …
Ne la fais pas servir à quelque usage impie !

Souvent dans l’être obscur habite un Dieu caché ;
Et comme un œil naissant couvert par ses paupières,
Un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres ! (III, 651)

À l’orbite vide du « Christ aux oliviers », les « Vers dorés » opposent un œil naissant qui affirme, dans la nuit d’un monde matériel déserté, la présence d’un principe divin habitant « l’être obscur ».

  • C’est bien par l’intermède d’un verbe poétique que semble se révéler ce « pur esprit » qui hante le réel.

Kristeva distingue deux caractéristiques majeures de la mélancolie : la perte de la Chose, de l’idéal, ce qui se traduit par une disparition du lien, et le désinvestissement du langage, du signifiant, auquel on ne croit plus. Il semble que le geste nervalien soit justement une plongée à la poursuite du signifiant, qui s’échappe toujours, pour ramener, non pas la Chose, mais son reflet, son rêve, son image, comme nous le suggère « Horus » :

La déesse avait fui sur sa conque dorée

La mer nous renvoyait son image adorée

Et les cieux rayonnaient sous l’écharpe d’Iris. (III, 646)

Par une autre voie,

Nerval rejoint peut-être l’idée médiévale selon laquelle la mélancolie représente un débordement de l’imagination, une absorption complète dans l’abîme de l’image, au détriment de toute spéculation in abstracto.

Mais

  • si la mélancolie entrave la pensée du métaphysicien, elle semble revalorisée par le poète, qui y trouve à la fois le moteur de sa création et l’enjeu de son écriture.

En effet, la mélancolie se présente dans Les Chimères comme ce régime singulier d’une imagination prise dans un mouvement dialectique entre perte et restauration.

Une mélancolie qui, dans cette tension de l’imagination, invente peut-être une autre modalité de « l’apparaître », celle d’une représentation moderne puisant dans les ressources de la négativité d’un soleil noir pour tenter de dire, de montrer, de faire advenir du sens.

Pour reprendre la formule de Madame de Staël,

« l’imaginaire mélancolique rend heureux un moment, en faisant rêver l’infini » (360) : c’est dans la mélancolie que l’infini, négatif du fini, réserve de possible, peut se rêver, moyennant le chant du poète. C’est en s’imaginant que la poésie nervalienne pense, qu’elle se réfléchit dans sa forme précisément comme image, et qu’elle réfléchit par-là ses propres termes, ses propres concepts. La mélancolie, qu’on a aussi pu qualifier d’ « œil de la pensée »,

en fait partie et occupe même une place cardinale dans l’entreprise poétique de Nerval, par cet espace (caractéristiquement romantique) qu’elle ouvre pour l’existence du poète mais surtout pour son art.

  • Car il s’agit bien, avec la mélancolie, d’une autre conception de l’art, de sa destination comme des conditions de sa création.

[…]

Le terme de « chimère » est lui-même un mot au sens double, reflétant au sens figuré le sens propre de la nature composite de l’animal.

  • À la fois créature mythologique et illusion, elle présente à elle seule, comme le souligne Bertrand Marchal, « le processus historique qui oppose une antiquité perçue comme le temps des mythes vrais et efficaces à une modernité qui identifie le mythe à l’irréel » (418).

Nerval note dans les Illuminés que

  • « toute religion qui tombe dans le domaine des poètes se dénature bientôt, et perd son pouvoir sur les âmes » (II, 1079), aussi la chimère maintient-elle vive la trace de cette chute.

Elle atteste par-là du désir poétique de restauration d’une forme de pouvoir quasi-religieux de l’art, à mettre en parallèle avec l’amour-religion dont il rend compte, comme nous le rappelle encore Marchal :

« La chimère, dragon vaincu ou volcan éteint, porte ainsi le rêve d’un réveil du feu, rêve qui conjoint le retour du paganisme et la révolte contre l’ordre établi, la subversion du monde d’en haut par le monde d’en bas, par la vertu d’un feu qui n’est rien d’autre que le correspondant cosmique du feu amoureux » (409). »

– Martin Mees, « Une mélancolie romantique.Concept de création et création de concept dans Les Chimères de Nerval. », Les chantiers de la création [En ligne], 9 | 2016, mis en ligne le 28 décembre 2016, URL : http://journals.openedition.org/lcc/1204

 

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« […]  Pour Nerval, comme pour certains historiens contemporains, la Renaissance revêt un aspect double :

  • d’un côté, elle apparaît — en chacune de ses manifestations (religieuse, politique, ou artistique) —, comme le premier des grands siècles critiques, qui commence ce travail de sape de l’« édifice féodal » destiné à culminer en 1789, et qui enclenche un processus de désenchantement du monde destiné à accompagner l’avènement de la conscience moderne ;
  • de l’autre, et pour ainsi dire par contrecoup, la Renaissance se comprend littéralement, comme un désir de renaissance, qui réassurerait la continuité rompue des âges et qui vaudrait comme une palingénésie générale (sociale, religieuse et artistique), au terme de laquelle l’« homme matériel » des époques modernes se verrait « régénérer », ainsi que l’écrit Nerval au chapitre I de Sylvie pour évoquer, en miroir de la Renaissance, le Romantisme de 1830.

Un exemple est particulièrement parlant :

  • il s’agit des « néoplatoniciens de Florence », parmi lesquels Nerval range Marcile Ficin, Pic de la Mirandole, Nicolas de Cusa, Giordano Bruno, Campanella ou « le sage Meursius ».

On notera que quelques-uns de ces noms apparaissent aussi bien dans Aurélia, quand Nerval tâche de reconstruire sa propre identité menacée d’être emportée par la folie, que dans Les Illuminés (notamment dans Cagliostro), quand Nerval cherche à rétablir des généalogies qui, à l’échelle de l’histoire collective, attesteraient d’une continuité souterraine ou occulte des idées philosophiques ou religieuses, lorsque celles-ci traversent des périodes de crises et de révolutions.

C’est ainsi que le néoplatonisme florentin apparaît comme la conséquence d’une catastrophe historique, la prise de Constantinople, qui, en exilant savants et philosophes, « fit étudier à nouveau les Plotin, les Proclus, les Porphyre, les Ptolémée » en Italie et réintroduisit au cœur de l’Europe catholique les « premiers adversaires du catholicisme naissant ».

Jean Céard a suggéré que cette vision de l’histoire est peut-être empruntée à L’Histoire comparée des systèmes de philosophie de Joseph-Marie de Gérando (1847). Bertrand Marchal a fait remarquer quant à lui que ce paganisme renaissant est en réalité un paganisme doublement renaissant , puisqu’il emprunte les formes de sa spiritualité, non pas directement à la Grèce, mais à Alexandrie, où, comme le note Nerval dans Isis,

  • le paganisme hellénique s’était déjà régénéré en se « retrempant dans son origine égyptienne », et s’était déjà épuré en tendant à « ramener au principe de l’unité les diverses conceptions mythologiques ».

Dans Quintus Aucler, Nerval, pour décrire cette palingénésie religieuse qui fait revenir, de degré en degré, les formes les plus anciennes de la spiritualité, propose l’image du « palladium mystique », passant de Byzance à Florence, après être passé de la Grèce à Troie, de Troie à Rome, et de Rome à Alexandrie :

L’aspiration nouvelle aux dieux, après les mille ans d’interruption de leur culte, n’avait-elle pas commencé à se montrer au xve siècle, avant même que, sous le nom de Renaissance, l’art, la science et la philosophie se fussent renouvelés au souffle inspirateur des exilés de Byzance ?

Le palladium mystique, qui avait jusque-là protégé la ville de Constantin, allait se rompre, et déjà la semence nouvelle faisait sortir de terre les génies emprisonnés du vieux monde.

Les Médicis, accueillant les philosophes accusés de platonisme par l’inquisition de Rome, ne firent-ils pas de Florence une nouvelle Alexandrie ?

La remontée dans le temps, par laquelle les religions se renouvellent en se ressourçant à leurs origines archaïques, se double ainsi d’une série de déplacements dans l’espace : d’Alexandrie à Byzance, de Byzance (ou Constantinople) à Florence, et, finalement, de Florence à la France et au Valois, —

Nerval prenant appui sur la réalité historique, qui associe en effet les Médicis aux derniers Valois, pour dériver et prolonger le cours de l’histoire universelle dans les linéaments fabuleux de sa fantasmatique personnelle.

Car le Valois est bien le point de concrétion géographique où les données historiques se fondent le plus intimement dans le mythe personnel.

L’alliance des derniers Valois et des Médicis a en effet transposé en Île de France — dans ces contrées « qui faisaient partie des anciens apanages de Marguerite de Valois et des Médicis » — quelque « air d’Italie » que Nerval, dans Angélique, ne manque pas de remarquer.

Cet air est sensible jusque dans les « brumes transparentes et colorées de ce pays », où Watteau a trouvé les teintes de son Voyage à Cythère, lui-même renouvelé du Songe de Poliphile d’abord conçu dans l’Italie ensoleillée de Francesco Colonna. L’époque des Médicis marque de son empreinte l’abbaye de Châalis, où l’on respire un « parfum de renaissance », et dont les voûtes peintes ont des « airs d’allégorie païenne qui font songer aux sentimentalités de Pétrarque et au mysticisme fabuleux de Francesco Colonna ».

Il n’est pas jusqu’à la langue des paysans qui ne mêle au « français si naturellement pur » du Valois médiéval le plus mélodieux phrasé italien du Valois Renaissance :

  • La langue des paysans eux-mêmes est du plus pur français, à peine modifié par des prononciations où les désinences des mots montent au ciel à la manière du champ de l’alouette… Chez les enfants cela forme comme un ramage. Il y a aussi dans les tournures de phrases quelque chose d’italien, — ce qui tient sans doute au long séjour qu’ont fait les Médicis et leur suite florentine dans ces contrées, divisées autrefois en apanages royaux et princiers.

Le Valois nervalien parvient ainsi à conserver, dans une unité vivante perceptible jusque dans les ruines dont il est semé, les différentes strates temporelles qui ont fait son histoire, et qui semblent transparaître les unes sous les autres dans des jeux de miroitements infinis.

On devine alors le sens plus profond des pérégrinations nervaliennes :

s’il est vrai que le Valois est, pour Nerval, le lieu d’une renaissance espérée, ce n’est pas seulement qu’il est la terre de ses origines maternelles, garante d’une possible renaissance personnelle, mais c’est aussi qu’il est ce pays de France où la Renaissance historique s’est un temps incarnée et où l’Histoire pourrait donc à nouveau « ramener l’ordre des anciens jours », en revêtant la forme d’une palingénésie de l’humanité et du sacré. Le palladium mystique, une première fois réapparu à Alexandrie, puis à Constantinople, puis à Florence, poursuit ici son errance, en cette nouvelle terre d’exil, à laquelle le promeneur accède en partant de Paris, « qui porte dans ses armes la bari ou nef mystique des Égyptiens », et en passant par divers lieux associés indissociablement à la Renaissance historique et à l’histoire personnelle :

  • Saint-Germain notamment, « la ville des Stuart », dont la « Diane valoise » évoque à la fois Diane de Poitiers et le souvenir de quelque premier amour ; mais aussi Saint-Denis, dont la Basilique abrite le tombeau de Catherine de Médicis. Celui-ci est décrit au début de Quintus Aucler, et
  • Nerval y remarque ce style renaissant empreint d’une grâce dont l’innocence n’est pas exempte de violence subversive : les anges et les saints de la religion chrétienne se mêlent à des figures des religions païennes, — les trois Grâces, les deux amours Éros et Antéros, — si bien que Catherine de Médicis elle-même, gisant auprès de Henri II, semble Cythérée auprès de « l’Adonis des mystères de Syrie », mais aussi Vénus, mais encore Arthémise, aussi bien que la Vierge Mère recueillant le « Christ détaché de l’arbre mystique ».

Dans l’imagination de Nerval, Catherine de Médicis, comme l’a bien perçu Bertrand Marchal, se confond alors avec Aurélia, et apparaît comme une hypostase de la mère biographique aussi bien que de la Mère divine.

L’une et l’autre seraient ainsi éternellement renaissantes, — si l’histoire — et si la Renaissance elle-même — ne poursuivait aussi son œuvre destructrice, puisque, dans la basilique de Saint-Denis, les portes que pousse le narrateur apparaissent également comme autant de « portes sombres ouvertes sur le néant ». »

– Illouz, J. (2010). Nerval, poète renaissant. Littérature, 158(2), 5-19.

 

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« Mizuno, H. (2008). Nerval et ses lecteurs de la dernière décennie. Romantisme, 139(1), 81-89. / Mizuno, H. (2010). La recherche d’une nouvelle écriture poétique chez Gérard de Nerval — Sur les deux odelettes germaniques : « La Malade » et « Le Soleil et la Gloire ». Revue de littérature comparée, 336(4), 505-514. / Dédéyan, C. (2003). La Smyrne de Gérard de Nerval. Revue de littérature comparée, n o 305(1), 73-76. / Jefferson, A. (2012). Les vertus de la marginalité dans Les Illuminés de Nerval. Dans : , C. Dudouyt, Le défi biographique (pp. 209-224).  Presses Universitaires de France. / Wieser, D. (2002). Création théâtrale et sentiment d’identité : Nerval au miroir de Corneille. Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 102(6), 921-956. / Mizuno, H. (2004). Gérard de Nerval devant l’Histoire : structure temporelle et historicité dans l’écriture de Lorely. Souvenirs d’Allemagne. Revue de littérature comparée, n o 309(1), 23-36. / « Bonnat, J. (2001). « Gérard de Nerval » un précurseur du « stade du miroir »: (ou l’irraison de la psychose, au service de la raison du gouvernement politique, « Le Roi de Bicêtre »). Cliniques méditerranéennes, no 64(2), 273-284. / Mizuno, H. (2010). « Tout vit, tout agit, tout se correspond »: La folie poétique dans Aurélia de Gérard de Nerval. Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 110(2), 333-349. / Viatte Auguste. Mysticisme et poésie chez Gérard de Nerval. In: Cahiers de l’Association internationale des études francaises, 1963, n°15. pp. 79-85. »

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Le dieu Kneph en tremblant ébranlait l’univers :
Isis, la mère, alors se leva sur sa couche,
Fit un geste de haine à son époux farouche,
Et l’ardeur d’autrefois brilla dans ses yeux verts.

« Le voyez-vous, dit-elle, il meurt, ce vieux pervers,
Tous les frimas du monde ont passé par sa bouche,
Attachez son pied tors, éteignez son œil louche,
C’est le dieu des volcans et le roi des hivers !

L’aigle a déjà passé, l’esprit nouveau m’appelle,
J’ai revêtu pour lui la robe de Cybèle…
C’est l’enfant bien-aimé d’Hermès et d’Osiris ! »

La déesse avait fui sur sa conque dorée,
La mer nous renvoyait son image adorée,
Et les cieux rayonnaient sous l’écharpe d’Iris.

Gérard de Nerval.

 

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« À la différence de Théophile Gautier et de Charles Baudelaire, Gérard de Nerval n’avait pas vocation de critique d’art; il n’a consacré aucun article aux Salons.

Dans les récits de voyage, on rencontre rarement des références aux chefs-d’œuvre qu’il a pu admirer en Italie, en Allemagne ou dans d’autres pays. Comme l’indiquent Jean Richer et Jacques Bon,

  • même quand notre poète se réfère à une œuvre d’art, son intérêt porte sur le sujet, et non pas sur les œuvres en elles-mêmes.

Pour lui, la peinture ne diffère de la poésie que dans la forme. En ce sens, Nerval ne s’est pas écarté de la doctrine du classicisme de l’ut pictura poesis; l’image narre comme l’écrit.

D’autre part, Gérard de Nerval est

  • un écrivain de la vie moderne ; il décrit souvent les mœurs des pays qu’il a visités, et par surcroît, à travers ces tableaux de genre, il ne cesse pas de s’attacher à l’actualité de la société où il vit.

Dans un récit de voyage en Belgique et en Hollande de 1852, les mentions de Rubens et de Rembrandt lui permettent à la fois d’évoquer la vie ordinaire du peuple et de s’exprimer contre la politique oppressive de Louis-Napoléon.

[…]

Chez Gérard de Nerval, on peut déceler deux rôles principaux des mentions qu’il fait des arts plastiques :

  • stockage du savoir et représentation des mœurs.

Ces deux fonctions se fondent sur la doctrine admettant que les arts visuels et la littérature ont des capacités de représentation identiques.

Nerval n’a jamais décrit de nouveaux tableaux que l’on vient d’exposer au Salon. S’il a recours à la peinture, c’est pour s’épargner la description. À Strasbourg, le voyageur nervalien dit :

« Je me refuse donc à toute description de la cathédrale : chacun en connaît les gravures ».

Il suppose que l’image de cet immense édifice circule parmi ses lecteurs au point qu’il peut se dispenser de la représenter par sa propre plume.

Le savoir est déjà diffusé par les gravures, tout comme par le langage.

Le narrateur de Lorely Souvenirs d’Allemagne explicite ceci en ces termes :

« Je ne vous dirai ni l’âge ni la taille de cette église, que vous trouverez dans tous les itinéraires possibles ». En ce sens, la fonction de l’image est semblable à celle de l’écriture.

Remarquons que la première moitié du XIXe siècle a connu une grande vogue de vulgarisation du savoir, déclenchée en quelque sorte par la Révolution de 1789.

Cela va sans dire en ce qui concerne l’expansion galopante du journalisme. Rappelons seulement la création de La Presse d’Émile de Girardin et du Siècle d’Armand Dutacq en 1836, deux journaux à bon marché.

Le savoir est également diffusé sous une autre forme par le Dictionnaire de la Conversation et de la Lecture, répertoire des connaissances usuelles (1832-1839), l’Encyclopédie des gens du monde, Répertoire universel des sciences, des lettres et des arts (1833-1844), etc.

  • Tous ces médias ont pour ambition de faire « un résumé général des connaissances humaines, espèce de panorama intellectuel où d’un coup d’œil on puisse connaître l’œuvre des siècles écoulés ».

S’y ajoute la création successive de périodiques illustrés : L’Artiste, journal de la littérature et des beaux-arts en 1831, Le Magasin pittoresque en 1833 et Musée des familles. Lectures du Soir en 1834.

L’éditeur du Magasin commence sa première livraison par ces termes :

« C’est un vrai Magasin que nous nous sommes proposé d’ouvrir à toutes les curiosités, à toutes les bourses. Nous voulons qu’on y trouve des objets de toute valeur, de tout choix : choses anciennes, choses modernes, animées, inanimées, monumentales, naturelles, civilisées, sauvages, appartenant à la terre, à la mer, au ciel, à tous les temps, venant de tous les pays […] ; nous voulons, en un mot, imiter dans nos gravures, décrire dans nos articles tout ce qui mérite de fixer l’attention et les regards tout ce qui offre un sujet intéressant de rêverie, de conversation, ou d’étude ».

L’Illustration, journal d’actualité illustré par des gravures, a commencé à paraître en 1843. L’image prend d’autant plus de force dans l’imprimé que c’est un moyen de transmission des informations plus accessible aux gens du peuple. En fait, l’on assiste à un véritable culte de l’image à partir des années 1830, surtout dans les genres les plus populaires.

L’image présente d’emblée une action ou un paysage, tandis que l’écriture ne procède à la représentation que fragmentairement dans le temps. Il est normal que la diffusion du savoir s’effectue plus aisément par l’expression visuelle dans une société de plus en plus démocratisée.

Nerval était sans doute sensible à cette fonction instructive de l’image. En faisant mention du musée de Bruxelles, et après avoir rappelé Rubens, Van Dyck, Jordaens, le voyageur nervalien ajoute :

« Tout cela a été décrit bien des fois ».

C’est sans doute souvent le périodique illustré qui a servi à diffuser des reproductions de tableaux même si celles-ci n’étaient pas de très bonne qualité. Rien qu’en écrivant le nom de Paul Potter, on évoquait un paysage avec des vaches ; à bord du paquebot d’Anvers à Rotterdam, Nerval écrit simplement « les grands bœufs de Paul Potter », et ce nom suffit au lecteur pour se représenter un paysage hollandais dont il a déjà vu sans doute une image dans quelque reproduction. Donc, dans le récit, on ne trouve aucune autre précision à propos de ce peintre.

  • La force d’évocation de la peinture est employée d’une manière particulière à propos d’une fête populaire à Ixelles, un bourg de Bruxelles.

Là, le voyageur constate la disparition des vieilles coutumes à cause de l’influence de la mode parisienne.

Le spectateur n’y observe que les costumes modernes. « Les kermesses de Belgique inspireraient difficilement aujourd’hui un nouveau Rubens ou même un nouveau Teniers ».

Ici, l’absence du passé est comme compensée par la mention des deux peintres, dont les noms ont pu rappeler en filigrane « beaucoup de son (= Bruxelles) originalité brabançonne ».

Sans mentionner un tableau particulier, Nerval n’a qu’à les indiquer, étant donné que la connaissance de la peinture flamande était déjà suffisamment partagée à son époque. […] »

– Mizuno, H. (2002). Nerval, écrivain de la vie moderne, et la peinture flamande et hollandaise. Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 102(4), 601-616. 

 

 

Homme, libre penseur ! te crois-tu seul pensant
Dans ce monde où la vie éclate en toute chose ?
Des forces que tu tiens ta liberté dispose,
Mais de tous tes conseils l’univers est absent.

Respecte dans la bête un esprit agissant :
Chaque fleur est une âme à la Nature éclose ;
Un mystère d’amour dans le métal repose ;
« Tout est sensible ! » Et tout sur ton être est puissant.

Crains, dans le mur aveugle, un regard qui t’épie :
À la matière même un verbe est attaché…
Ne le fais pas servir à quelque usage impie !

Souvent dans l’être obscur habite un Dieu caché ;
Et comme un œil naissant couvert par ses paupières,
Un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres !

Gérard de Nerval.

 

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