No Man’s Jazz

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« Vibration de l’air, la musique est sans contenu, signifiant pur. Elle enseigne donc la perte et le manque, ce fondement de la vie et de la culture humaines. Cela n’empêche ni le plaisir ni la jouissance qu’elle donne, ni son rapport aux drogues.

La passion du jazz en est une, vivifiante, même quand elle s’accompagne d’une de ses accumulations appelée collection : domaine de l’avoir, quand la musique est de l’ordre de l’être. »

– Francis Hofstein, « La drogue du jazz », L’Homme, 158-159 | 2001, 231-238.

 

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 » […] Ici, je ne parle pas de Thelonious Monk mais de « Thelonious Monk », c’est-à-dire du pianiste et de sa réputation. Renonçant à une perspective descriptive de type immanentiste, écartant les termes de la coopération artistique comme facteur d’explication, je me tourne vers l’interaction. Comment une croyance en « Thelonious Monk » est-elle activée dans les instants ritualisés d’une mise en présence ? J’isole quelques-uns de ces instants et je scrute la formation des croyances plutôt que leur contenu. Sans s’y réduire, notre rapport à « Thelonious Monk » passe par des instances qui sont nommées. J’en ai choisi trois parmi une infinité de possibles – improvisation, intériorité, silence –, trois instances qui, loin de nous être livrées par une nature omnipotente, sont elles-mêmes le produit de nos constructions culturelles. »

– Denis Laborde, « Thelonious Monk, le sculpteur de silence », L’Homme, 158-159 | 2001, 139-178.

 

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« I. Origines

De la fin du xixe siècle au début du xxie, on peut compter plus de cent ans de musiques afro-américaines, sinon de jazz proprement dit. Encore que sa forme vocale, avec le blues (s’ajoutant à celle du spiritual, antérieure), et un matériau capital, avec le ragtime, peuvent être considérés comme les éléments de son état gestationnel. Assigner au jazz une année de naissance, ne serait qu’un effet de décision hasardeuse. Disons que, au cours de la période qui s’étend de 1885 à 1910, quelques Noirs de la Louisiane ont noué un ensemble de traditions musicales et les ont, ainsi, à la fois conservées et dépassées.

A) Les survivances africaines

Qu’une de ses composantes consiste en un faisceau d’apports africains, c’est ce qui est immédiatement sensible dans le jazz. Les Noirs arrachés au sol natal à l’époque de la traite étaient, pour leur majorité, ceux des territoires s’étendant du Cameroun au Sénégal, lieux de la plus riche civilisation négro-africaine, civilisation dite « de la forêt » (par opposition à celle « de la savane », plus ouverte à l’influence musulmane, et donc moins typiquement noire). Pas loin de 90 % des déportés provenaient des régions de l’Ouest africain situées, mis à part l’Angola, au nord de l’équateur. Des lambeaux de culture originelle ont survécu parmi les esclaves en dépit, d’un effort, de démantèlement des groupes tribaux. Une tradition instrumentale, chorégraphique et vocale s’est, tant bien que mal, perpétuée, triomphant du brassage des coutumes et de la multiplicité mêlée des dialectes. Ainsi les joueurs de tambour ont-ils continué de procéder, à partir d’un thème, à des dérivations complexes, tirant parti d’un donné rythmique comme les musiciens de l’Europe développaient un donné mélodique et harmonique. Les chanteurs et les manipulateurs de protobanjos ou de balafons se sont associés aux tambourinaires pour accomplir des cérémonies sonores collectives. Certains aspects de cette conduite africaine persévéreront dans le premier jazz tandis que se maintiendront dans le preaching les procédures responsoriales. En revanche, la polyrythmie s’atténuera en Amérique du Nord où elle ne sera retrouvée que beaucoup plus tard.

La tradition africaine c’était, avant tout, un goût pour les timbres triturés, adultérés, effaçant la frontière incertaine qui passe entre le son et le bruit, et dont a magistralement parlé André Schaeffner dans son livre Le Jazz, de 1926. C’était, aussi, le souci permanent du tempo, dans une perspective ritualiste qui ne séparait pas la musique de la danse et du chant perpétuellement rythmés. Ce qui fut sauvé par le travailleur déporté, et qui reste l’essence de l’africanité, c’est une manière originale de faire vivre le son et le rythme, manière qui évoluera dans le jazz sans pour autant totalement s’effondrer.

B) Une musique de déracinés

En Amérique, l’Africain se souvint des chants et danses du terroir originel et, dans le « Sud profond », rencontrant le protestantisme, se mit à traiter les cantiques à sa façon. Le choral noir sembla aux premiers observateurs blancs bémoliser le mi et le si, dans la gamme de do majeur. La tradition africaine conduisit en outre les exilés à accompagner les chanteurs de battements de mains sur les deuxième et quatrième temps de la mesure, cette accentuation devenant plus présente à l’oreille que celle des temps forts (premier et troisième). Elle apportait une densité rythmique nouvelle. Ressaisie de telle sorte, la musique religieuse des planteurs devint une musique spécifiquement noire, le spiritual, appelé gospel au milieu des années 1940.

À partir de ces chants religieux transformés, des chants africains survivants et des chants rustiques du Sud (tels que Go Down Old Hannah, Pick a Bale of Cotton), un folklore noir américain s’est constitué, d’une part, dans le cadre des ballades (ex. Saint James Infirmary), d’autre part, sous la forme des blues (John Henry). Des plus anciens pèlerins noirs : Charley Patton, Blind Blake, Leadbelly, Blind Lemon Jefferson, jusqu’aux artistes de plus jeunes générations : Albert King, B. B. King, Freddie King, Albert Collins, Stevie Ray Vaughan, en passant par Leroy Carr, Elmore James, Muddy Waters, John Lee Hooker, la tradition du blues chanté s’est maintenue vivante soit par le fait des vocalistes s’accompagnant eux-mêmes à la guitare ou au piano, soit par l’entremise des orchestres de jazz de tous styles et des chanteuses populaires (Bessie Smith, Ethel Waters, Memphis Minnie, Etta James).

C) Quelques composantes blanches

Avec le blues primitif l’art musical noir demeurait essentiellement vocal. Mais, au xixe siècle, et plus précisément dans les dernières décennies, les Noirs de la Louisiane formèrent quelques orphéons qui reprirent les polkas, les quadrilles, les marches et les airs à la mode chez les Blancs. Vers la fin du xixe siècle surgit le ragtime, musique en premier lieu destinée au piano et qui consiste en une adaptation par les hommes de couleur de la culture profane européenne.

À la forme du ragtime adoptée par le jazz pendant ses premières époques, se substitua celle des « songs », chansons populaires américaines blanches qui s’ordonnent souvent en quatre phrases : AABA, de huit mesures chacune, la troisième, appelée bridge, faisant pont (ex. Lady Be Good, Sweet Sue, Honeysuckle Rose).

À la fin du xviiie siècle et tout au long du xixe, la musique des Noirs, qui amusait leurs exploiteurs, eut une traduction satirique blanche dans l’art des Minstrels (ménestrels). Simultanément, les Noirs imitèrent leurs imitateurs, et se brocardèrent eux-mêmes. Minstrels noirs et minstrels blancs vécurent d’emprunts réciproques en une tragi-comédie acide qu’a savamment racontée Jean-Christophe Averty.

D) Le jazz au début du XXe siècle

Lorsque, au-delà des années 1880, des orchestres de bastringue de La Nouvelle-Orléans joignirent les blues et les rags à leur répertoire de danse, le jazz, en tant que style musical original, dut prendre forme. L’ensemble de Buddy Bolden paraît bien avoir été le premier orchestre noir de jazz dans les tavernes de la ville mais ce jazz se jouait aussi – on l’oublie trop souvent – pour les fêtes champêtres, pour les pique-niques des bords du lac Pontchartrain, les enterrements, les défilés fantastiques du Carnaval, et, parfois, juchés sur un chariot ou sur un camion, les musiciens s’affrontaient en un bucking contest ou cutting contest à l’issue duquel le public acclamait un vainqueur. »

– Malson, L. & Bellest, C. (2007). Origines et caractéristiques du jazz. Dans : Lucien Malson éd., Le jazz (pp. 5-18). Presses Universitaires de France.

 

 

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