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« Qui dit jouissance, dit jouissance d’un bien, d’un objet (gardons à l’esprit l’acception juridique du terme) et lorsqu’on parle de Quête on suppose : quête d’un objet perdu. Il est temps maintenant d’essayer de comprendre comment la voix peut se transmuter en cet objet dont on recherche la jouissance et comment cet objet se construit comme perdu, soutenant de la sorte toute l’errance qui vise à la retrouver.

Nombre d’expressions du langage courant, nombre d’exemples littéraires, mythiques ou artistiques se réfèrent directement à cette consistance d’objet que peut prendre la voix, notamment dans sa propension toute particulière à être perdue, dérobée ou brisée. L’imaginaire humain a ainsi constitué une voix-objet qui évoque très précisément les caractéristiques de l’objet-voix au sens strict, tel que la psychanalyse s’efforce de le conceptualiser.

La voix, par essence, est quelque chose qui se perd : elle se perd dans le lointain, dans le brouhaha. Chacun de nous la perd sous le coup de l’émotion, dans la sidération (« il resta sans voix »), et notamment dans la sidération provoquée par la voix de l’Autre. Souvenez-vous de ce que disait Claude à propos des grands moments d’émotion : « quand tu veux dire Bravo… le “bra”, il part, et le “vo”, il ne part pas… » La voix peut aussi se perdre […]

 

L’érotisme de la voix

Lacan inscrit donc la voix parmi les objets pulsionnels, au même titre que ceux que Freud avait dégagés : objet oral (le sein), objet anal (les fèces), objet génital (le pénis). Cette approche permet de rendre compte de ce lien si souvent évoqué du vocal et du sexuel, sans réduire le premier au second, clarifiant une question abordée le plus souvent dans la confusion : « le pouvoir étrange du chant repose essentiellement sur l’émotion qu’il déclenche. Et si nous y regardons de plus près, nous verrons que cette émotion tire elle-même son origine du « plus puissant des sentiments, celui de l’appétit sexuel » .

Selon l’analyse lacanienne, c’est la voix en tant qu’objet d’une pulsion (la pulsion « invocante ») qui se trouve insérée dans un système d’érotisation, comportant comme tout système pulsionnel : sa source (caractérisée par sa structure d’orifice, de bord : l’oreille en l’occurrence) ; son but : une satisfaction ; sa « poussée » : la tension qu’elle engendre à sa recherche, son trajet à caractère circulaire (« se faire entendre »). L’érotisation de la voix tient à son élévation au statut d’objet selon les modalités que nous avons tenté de décrire, elle n’est pas spécialement liée à son caractère de marque d’une sexuation, la voix féminine signalant le sexe féminin, la voix masculine le sexe masculin. La preuve en est au contraire que les voix considérées comme les plus « érotiques », celles qui exercent la fascination la plus grande sur l’auditeur, qu’il soit homme ou femme, ce sont les voix qu’on peut appeler « hors sexe » : voix grave chez la femme (qu’on pense à Kathleen Ferrier ou à Marlène Dietrich, « L’Ange Bleu »), voix aiguë chez l’homme (le castrat, le ténor). Les rapports reconnus entre érotisme et voix s’originent simplement de l’appartenance de la voix comme telle au système des pulsions. […] »

– Poizat, Michel. « Voix-objet et objet-voix », L’Opéra ou le cri de l’ange. Essai sur la jouissance de l’amateur d’opéra, sous la direction de Poizat Michel. Editions Métailié, 2001, pp. 134-151.

 

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« essai sur la jouissance de l’amateur d’opéra »

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«  est le dieu le plus important de l’Egypte ancienne. Son nom Râ est similaire au mot ra soit la bouche, la porte. Quant à Rê, le nom se rapproche du mot reh signifiant le feu. Il est représenté par un faucon surmonté d’un disque solaire et de l’uraeus (un serpent). Le Khépri, le scarabée représentant le soleil en devenir (l’aube) est une de ses formes. C’est le dieu suprême, apportant l’ordre et la vie dans l’univers grâce à sa lumière. Dieu solaire, sa course régit le temps soit les heures, jours, mois, années et saisons. Son influence était telle qu’il était constamment présent et qu’il fut fusionné ou confondu avec d’autres divinités, comme Amon ou Atoum. Il était surtout vénéré à Iounoun et Heliopolis. Sous le règne de Chéphren à la IVème dynastie, le titre de sa Re signifiant Fils de Rê fut ajouté aux nombreux titres du pharaon.
Il est à l’origine de tout et il est Un. L’idée dans cette phrase peut paraître obscure, mais elle s’explique par le fait qu’il appartient à la triade de la création, constituée de Khepri le soleil du matin, Râ le soleil de midi et Atoum celui du soir. Seulement Râ appartient également à l’enneade, un triade composée également de Khepri, Atoum et lui-même, mais dans laquelle ils ne forment qu’un. Ainsi chaque jour Râ se lève pour illuminer le ciel et le parcourt dans sa barque, toujours de la même manière, mais pourtant de trois façons différentes. Le soir quand il disparaît, il continue d’éclairer en partie le monde car si le soleil est son œil, la lune est son second. Il règne également sur la grande enneade composée des neuf dieux primordiaux soit : Shou, Geb, Nout, Osiris, Horus, Isis et Seth. »

 

« Cela ne saurait non plus être interprété comme une incitation à la traduction systématique des œuvres dans la langue de l’auditeur. Quand nous parlons en effet d’intelligibilité, nous ne voulons pas nécessairement dire « compréhension ». Ce qui est visé ici c’est l’effet de langage, de scansion signifiante à proprement parler, sans que soit obligatoirement requise la compréhension du texte comme telle. Cet effet peut même se jouer sur une fausse langue par exemple, sur un mélange de langues, comme l’art lyrique contemporain nous en fournit maints exemples.

Toute l’histoire de l’opéra, dans la diversité de ses formes au cours des âges, peut s’analyser en fonction de ce processus, mais on s’en doute, d’une façon plus complexe que celle, un peu simpliste, qui prétendrait accorder la prééminence tantôt à un pôle, tantôt à un autre. A chaque époque, mais sous des modalités différentes, un point d’équilibre s’établit. Chaque modalité du genre opéra accomplit à sa façon le compromis entre la mise en place d’un dispositif de jouissance de la voix et la mise en place d’un dispositif qui vient la régler. C’est en cela qu’il s’agit bien, en l’occurrence d’un problème moral, éthique. Cela est de nature à expliquer l’émergence immédiate de jugements de valeur, d’arguments à caractère moral, voire moralisateur parfois, dès que s’engage un débat sur la question du chant et de l’opéra, même si les débatteurs n’ont pas conscience de l’enjeu véritable du débat et le situent explicitement ailleurs dans leurs propos. On ne comprendrait pas en effet, sans cet éclairage, pourquoi ces échanges, ces discussions sont si violemment investis et notamment pourquoi les appareils religieux et d’une façon générale les instances de régulation sociale mettent par moment le poids de toute leur autorité dans la réglementation, si rigoureuse qu’elle en confine parfois à l’absurde, de quelque chose d’aussi secondaire en apparence que le chant, la musique, et précisément le rapport parole/musique dans le chant.

Il est important à cet égard de bien prendre la mesure de l’importance, tout à fait incompréhensible si l’on s’en tient à l’enjeu apparent de l’affaire, des dispositifs sociaux organisant le contrôle de la production et de la diffusion, de la musique en général, et du chant en particulier.

Dans l’Occident chrétien, l’Église catholique n’a cessé de légiférer sur tout ce qui touchait à la musique et au chant, y consacrant dès ses premières heures et jusqu’à la fin du Moyen Age une quantité invraisemblable d’édits, de bulles, voire de conciles tout entiers. Nous ne nous attarderons pas ici sur le foisonnement d’interdits édictés par les autorités ecclésiastiques, bien qu’il y ait là matière à une étude passionnante bien que complexe. Nous nous arrêterons cependant sur quelques-uns de ces aspects qui démontent fort bien à notre sens, sur le terrain de la musique liturgique, ce mécanisme de tension que nous nous attachons à délinéer. »

– Poizat, M. (2001). Entre parole, cri et silence : le chant d’opéra. Dans : , M. Poizat, L’Opéra ou le cri de l’ange: Essai sur la jouissance de l’amateur d’opéra (pp. 65-133). Editions Métailié.

 

 

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« Claudio Monteverdi is one of the most important figures of ‘early’ music, a composer whose music speaks powerfully and directly to modern audiences. This book, first published in 2007, provides an authoritative treatment of Monteverdi and his music, complementing Paolo Fabbri’s standard biography of the composer. Written by leading specialists in the field, it is aimed at students, performers and music-lovers in general and adds significantly to our understanding of Monteverdi’s music, his life, and the contexts in which he worked. Chapters offering overviews of his output of sacred, secular and dramatic music are complemented by ‘intermedi’, in which contributors examine individual works, or sections of works in detail. The book draws extensively on Monteverdi’s letters and includes a select discography/videography and a complete list of Monteverdi’s works together with an index of first lines and titles. »

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« Historians of French politics, art, philosophy and literature have long known the tensions and fascinations of Louis XV’s reign, the 1750s in particular. David Charlton’s study comprehensively re-examines this period, from Rameau to Gluck and elucidates the long-term issues surrounding opera. Taking Rousseau’s Le Devin du Village as one narrative centrepiece, Charlton investigates this opera’s origins and influences in the 1740s and goes on to use past and present research to create a new structural model that explains the elements of reform in Gluck’s tragédies for Paris. Charlton’s book opens many new perspectives on the musical practices and politics of the period, including the Querelle des Bouffons. It gives the first detailed account of intermezzi and opere buffe performed by Eustachio Bambini’s troupe at the Paris Opéra from August 1752 to February 1754 and discusses Rameau’s comedies Platée and Les Paladins and their origins. »

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« Verdi’s operas – composed between 1839 and 1893 – portray a striking diversity of female protagonists: warrior women and peacemakers, virgins and courtesans, princesses and slaves, witches and gypsies, mothers and daughters, erring and idealised wives, and, last of all, a feisty quartet of Tudor townswomen in Verdi’s final opera, Falstaff. Yet what meanings did the impassioned crises and dilemmas of these characters hold for the nineteenth-century female spectator, especially during such a turbulent span in the history of the Italian peninsula? How was opera shaped by society – and was society similarly influenced by opera? Contextualising Verdi’s female roles within aspects of women’s social, cultural and political history, Susan Rutherford explores the interface between the reality of the spectators’ lives and the imaginary of the fictional world before them on the operatic stage. »

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« ‘Harris-Warrick, a leading scholar of the music of the French baroque, demonstrates an encyclopaedic command of the vast repertoire of the Académie Royale de Musique, drawing on the libretti and scores of well over 100 operas and related genres, including the opéra-ballet, the pastorale héroïque and the little-studied genre of ‘fragments’. … Dance and Drama in French Baroque Opera: A History constitutes a seminal contribution to the field of scholarship in French baroque opera and dance. More than a history, this is a handbook for scholars and performers alike in comprehending the complex thought and dynamic visions that informed seventeenth- and eighteenth-century French opera.’
– Natasha Roule Source: Cambridge Opera Journal »

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« This study recognizes the broad impact of opera in early-modern French culture. Downing A. Thomas considers the use of operatic spectacle and music by Louis XIV as a vehicle for absolutism; the resistance of music to the aesthetic and political agendas of the time; and the long-term development of opera in eighteenth-century humanist culture. He argues that French opera moved away from the politics of the absolute monarchy in which it originated to address Enlightenment concerns with sensibility and feeling. The book combines close readings of significant seventeenth-century and eighteenth-century operatic works, circumstantial writings and theoretical works on theatre and opera, together with a measure of reception history. Thomas examines key works by Lully, Rameau and Charpentier, among others, and extends his reach from the late seventeenth century to the end of the eighteenth. »

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« Rebeschini-Aulanier, F. (2008). « L’opéra, c’est cool ! ». Idées économiques et sociales, 151(1), 73-76. »

 

« L’opéra a toujours paru, depuis sa naissance florentine, comme l’art idéologiquement ambigu par excellence. Cela, d’un triple point de vue. Sociologique, tout d’abord, puisqu’il a semblé à la fois le lieu ostensiblement conservateur des pratiques exclusives d’une élite et, en même temps, le cadre potentiel d’une réforme sociale. Historique ensuite, puisqu’on l’a accusé tour à tour de gommer ou d’exacerber les termes des conflits dialectiques, des césures, des hiatus dont les réceptions successives ont fait le moteur de l’histoire en train de se faire. Artistique enfin, dans la mesure où l’extrême sophistication, stylisation de la mimèsis qui lui est propre, a semblé le fait de matières archaïques, de fantasmes surannés, aussi bien qu’un laboratoire propice à la définition des formes artistiques les plus novatrices, les plus avancées.

À la fois sur le plan strictement esthétique, et sur le plan politique au sens large, l’opéra a donc été placé sur une ligne de partage incertaine entre innovation et académisme, entre réaction et progrès. Cette caractéristique rythme d’ailleurs tous les temps forts des débats houleux liés au genre, de la querelle des Anciens et des Modernes au xviie siècle, qui possède une composante lyrique, à une certaine forme de terrorisme intellectuel pratiqué au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, terrorisme qui a voulu, sous le signe du progrès en art, signer la mort définitive de ce genre, le plus tard venu de l’histoire esthétique occidentale.

Cette interrogation sur l’ambiguïté idéologique de l’opéra, sur sa nature progressiste ou régressive a connu un temps fort, un temps d’exacerbation, celui des années 1875-1925, et une figure symbolique, celle de Wagner. Pourquoi ? Parce qu’il y a eu durant ce demi-siècle une convergence entre les préoccupations propres à la théorie artistique wagnérienne, théorie artistique ambiguë puisqu’elle associe l’idée d’une « œuvre d’art de l’avenir » à la définition de plus en plus nationaliste et régressive de la notion de peuple, et une multiplicité de paradigmes historiques eux-mêmes progressistes ou conservateurs. Cette convergence s’exerce en outre dans le cadre d’une exaltation plus globale de la philosophie de l’histoire, philosophie polymorphe qui défend concomitamment le toujours futur et l’éternel présent.

Le problème soulevé ici est donc celui des visions contradictoires de la nature esthético-politique de l’opéra, dans une période caractérisée à la fois par la conscience, la surconscience et l’inconscience de l’historicité, et qui vaudra à l’opéra, d’abord de façon contingente, historique, puis de façon absolue, philosophique, d’être placé définitivement du côté des avant ou des arrière-gardes prises sous leur forme paradigmatique. […]

 

L’opéra ou l’éternel regard en arrière

Derrière le rêve de l’Un et du Total, il y a le rêve de la forme, forme esthético-politique qui est par excellence, nous disent J.-L. Nancy et P. Lacoue-Labarthe, la question de la modernité.

L’Occident moderne n’a cessé d’envisager le politique et l’art — et, au milieu d’eux, la tragédie, l’opéra comme moments esthético-politiques par excellence — comme une histoire de forme, forme que l’on définit en faisant référence aux Grecs, forme que l’on essaie de ressusciter en imitant les Grecs. La modernité serait donc cette tentative vaine, en art et en politique, de faire le deuil de la forme, ou le moyen pour un peuple d’accéder à sa propre image par l’art. Lorsque Heidegger parle, à propos de la rupture de Nietzsche et de Wagner, de « moment nécessaire de notre histoire » — moment qui n’a pas eu lieu —, il dit ceci : que Nietzsche a tenté de défaire le politique de l’emprise de la plastique et de l’esthétique, intrication établie à l’époque platonicienne.

Or l’opéra n’a cessé d’avancer depuis sa naissance avec Monteverdi, puis chez Gluck, en faisant constamment référence aux Grecs, en imitant la tragédie grecque, en plaçant au cœur de sa poétique la question de la mimèsis grecque. L’opéra, donc, n’a cessé d’avancer en regardant en arrière.

Et le politique de même, qui n’a su en démocratie faire le deuil de cette forme qui la met constamment en danger, ainsi que le prouve le moment du mythe nazi. Wagner est venu actualiser la promesse romantique de la résurrection du grand art, seul susceptible de donner forme, à partir du moment où les modèles grec et chrétien se sont affaissés, à ce besoin pour tout peuple de l’autofictionnement. Mais sa récupération dans la première partie du xxe siècle a montré le danger ultime de ce processus d’identification. Au même moment, le temps wagnérien, l’utopie de l’art un et total, a pu représenter un danger pour l’art, en ceci qu’il a rendu presque tangible la définition théorique de l’organon selon Schelling, cette œuvre ultime qui assigne à l’art sa finalité en même temps qu’elle en signe la fin. L’histoire de l’opéra, révélant de façon paradigmatique le besoin politique et esthétique de la forme — en même temps que celui d’une pulsion psychanalytique fondamentale, la pulsion invocante qui est un constant appel à l’unité du moment prénatal  —, dit bien cela : le fantasme politique et esthétique de la naissance et de l’essence de la tragédie est le lieu insécable où, dans la modernité, le futur ne peut faire autrement que renvoyer au passé. L’opéra est un temps fort de la dialectique avant/arrière-garde parce qu’il est impossible, d’un côté ou de l’autre de la ligne de partage entre modernité et tradition, de désigner son lieu. Il n’est donc pas étonnant que le moment wagnérien de ce débat, condensant toutes les querelles attachées au genre, soit celui où, simultanément, l’acquiescement complet à, et le refus intégral de l’histoire, ont connu leur paroxysme.

Impossibilité de dépasser les clivages entre avant et arrière-garde, d’accéder authentiquement à la modernité ; de créer un opéra de la fin qui soit en même temps une fin de l’opéra : il semble que le temps wagnérien de l’opéra ait bien d’une certaine façon fait toucher au genre une de ses limites. Du moins, critiques et musicologues n’ont eu de cesse, depuis l’œuvre wagnérienne, de déclarer l’opéra genre moribond et de voir, en relation avec Wagner, les chefs-d’œuvre de Debussy, Strauss, Berg et Schönberg, comme autant de chants d’adieu à l’opéra, morts du cygne trahies par les formes de saturation, d’excès, de détotalisation et d’inachèvement qui les caractérisent. Cette vision, ce paradigme est-il faux ? Toujours est-il qu’il a empoisonné les perspectives de création depuis l’après-guerre. Le diktat adornien du progrès — dont le caractère radical a les justifications que l’on sait — a valu à la réception d’un demi-siècle de n’envisager la valeur d’une œuvre qu’à l’aune de sa plus-value de modernité sur un trend exponentiel. Qu’a-t-il fallu pour que les œuvres lyriques de Janacek et Britten, de Zimmermann, Reimann ou Messiaen, Menotti ou Boesmans trouvent valeur à nos yeux, ou que soit exhumée la production d’opéra de l’entre-deux-guerres taxée de dégénérée par les nazis, ou qu’enfin le baroque revienne en force ? Que la culpabilité face à l’idée de modernité en art s’atténue, que l’on fasse disparaître le récit des avant et arrière-gardes au profit d’un autre. Quel fut-il ? Celui de la postmodernité, qui met en avant un certain désengagement de l’œuvre d’art, un goût pour l’éclectisme, un nivellement des esthétiques, des tons et des genres. Est-ce le bon récit ? Rien n’est moins sûr pour l’art, même si le public s’y retrouve, public que les arrière-gardes n’ont, elles, que rarement boudé. »

– Picard, T. (2008). Chapitre 3. L’opéra, combat d’avant ou d’arrière-garde : Le cas Wagner. Dans : William Marx éd., Les arrière-gardes au XXe siècle: L’autre face de la modernité esthétique (pp. 51-68). Presses Universitaires de France.

 

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« L’évolution de la littérature et des arts est communément envisagée comme une succession de ruptures, dont chacune définit une école ou un mouvement dit d’avant-garde : le romantisme, le réalisme, le symbolisme, le surréalisme, le Nouveau Roman, etc. Mais, à l’aube du XXIe siècle, il serait temps de s’interroger sur la face cachée de ce récit : celle des continuités et des retours, de la tradition et des arrière-gardes, qui s’inscrivent dans les marges, voire à contre-courant de la téléologie généralement acceptée.
Malgré son thème provocateur, cet ouvrage n’a rien de passéiste. Bien au contraire, il a pour ambition de renouveler profondément notre perception de l’histoire littéraire et artistique du XXe siècle en mettant en évidence un concept jusque-là ignoré, voire méprisé. Philosophie, analyse historique et politique, comparaison entre les arts (peinture, musique, cinéma) et les cultures, sociologie de la création : l’interdisciplinarité n’est pas de trop pour éclairer un objet aussi ambigu. Face cachée de la modernité, l’arrière-garde pourrait bien aussi en être la clé, apte à ouvrir des perspectives nouvelles et faire surgir des reliefs inattendus. C’est non seulement tout le modernisme européen qui se dévoile sous ce jour nouveau, mais la postmodernité elle-même. S’il faut penser les arrière-gardes, c’est pour pouvoir penser tout le reste. »

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« Étrange en effet est la magie de l’opéra. Elle est à l’œuvre dès qu’a lieu le miracle de la voix lyrique, où la parole communie tant à la musique qu’elle se fait chant. Le postulat de l’opéra est la naturalité du chant, la parole devenue consubstantielle à la musique. C’est pourquoi Rousseau, refusant la possibilité même d’un chant moderne, prophétise la fin de l’opéra et l’avènement du mélodrame. L’histoire de la musique lui donna tort – même si, du mélodrame de Rousseau au théâtre musical de Ligeti en passant par le Sprechgesang de Schoenberg, une grande lignée de compositeurs et de dramaturges refuse cette présupposée naturalité du chant.

Car au fond, pourquoi l’opéra plutôt que le mélodrame, l’oratorio, l’opéra-comique ou le théâtre musical ? Pourquoi une action théâtrale entièrement chantée ? Face à cette tradition critique, l’opéra a dû se justifier. Que l’action se situe dans un monde merveilleux dont la langue serait chantée – monde des divinités païennes de la tragédie lyrique ou monde oriental fantasmatique  – ou qu’elle mette le chant en abyme – songeons à Guillaume Tell, à la chanson du saule dans Otello, à la sérénade du Trouvère et à toutes les scènes de ballet dans le grand opéra historique – le livret cherche à justifier la forme opératique. Même quand le livret n’y invite pas, les metteurs en scène peuvent tenter de légitimer le chant, en transformant par exemple Violetta en chanteuse de café-concert.

Mais le réalisme théâtral n’abolit pas l’aspect féerique de l’opéra. Le vérisme connaît une forme comparable de merveilleux, que les pourfendeurs de l’opéra italien comme Adorno appelleront naïveté. Songeons aux chants de Noël de la Bohème. C’est que le vrai merveilleux de l’opéra ne réside pas dans une tradition littéraire, mais dans la possibilité même du chant, de la présence d’une voix épousant la musique au point de faire corps avec elle.

Le chant est la condition sine qua non de l’opéra, son essence, sa force et sa faiblesse. L’émotion transmise par la voix chantante, et au-delà du chant par la voix s’étranglant de chagrin ou frémissant de rire, est le premier atout de l’opéra.

Le mythe d’Orphée traverse ainsi toute son histoire, de Monteverdi à Pascal Dusapin. Le chant transporte l’auditeur jusqu’à l’envoûtement – d’où sa puissance politique et sa dangerosité. L’opéra ne peut être entièrement distinct de l’Opéra, et l’institution ne peut être séparée du pouvoir qui l’a instaurée pour sa célébration. La fascination lyrique est souvent allée de pair avec les sirènes du politique, bien qu’elle lui ait aussi, parfois, joué des tours. L’opéra, ou du moins un certain opéra, a-t-il un rapport avec une inquiétante esthétisation du politique ? La magie du chant peut-elle être dépolitisée, ou autrement politisée ?

Le revers de l’effet pathétique de l’opéra est l’énervation de la tension dramatique, la théâtralité du chant nuisant au théâtre lui-même. Musique et drame sans que l’un des termes ne nuise à l’autre, telle est donc la gageure de l’opéra.

Nombre de réformateurs, comme Gluck ou Wagner, prétendirent retrouver dans le renouvellement de l’opéra quelque chose de la mousikè et de la perfection dramatique grecque, contre la parodie qu’en serait devenu l’opéra des contemporains – tragédie ramiste ou opéra français. Mais dire que la musique est d’elle-même dramatique ou qu’elle a besoin du poème ne fait que renouveler sous une nouvelle forme le postulat de l’opéra, celui d’un chant naturel où parole et musique font un.

Peut-on fonder cette union ? Comment justifier que l’action dramatique soit interrompue par un chant jouissant de lui-même ? Car deux minutes de tirade au théâtre deviennent dix minutes de déploiement vocal à l’opéra. Comment faire coïncider logique musicale et mouvement dramatique ? Le fractionnement entre air et récitatif renvoie à la disjonction du théâtre et de la musique. Si cette division rigide entre air et récitatif n’a plus cours, le problème qu’elle révèle demeure.

À trop insister sur les difficultés inhérentes au genre, on masquerait pourtant sa grande force, et l’on comprendrait mal comment il a pu passionner compositeurs et metteurs en scène jusqu’à nos jours. Encore plus que le théâtre, l’opéra émeut, entraînant l’auditeur dans une communion pathétique intense avec le personnage. S’il s’agit du fondement explicite de la tragédie lyrique, la communion pathétique est la pierre de touche du genre opératique en général. Ainsi le commandeur sera-t-il toujours plus terrifiant dans l’opéra de Mozart que dans la pièce de Molière. Mais au-delà du transport affectif, le chant peut servir l’action théâtrale elle-même. Dans une scène célèbre de Rigoletto, Verdi peut faire s’exprimer quatre personnages en même temps – Rigoletto, sa fille, le duc de Mantoue et une fille de joie – ressource dont Hugo était privé. À maints égards, les Noces de Figaro sont dramatiquement plus puissantes que le chef-d’œuvre de Beaumarchais, puisque Mozart n’est pas soumis à l’obligation de l’alternance des tirades. De nouveaux personnages adviennent avec l’opéra.

Le chœur antique que les dramaturges modernes ont tenté, avec plus ou moins de bonheur, de ressusciter sur scène, s’y insère tout naturellement. Le peuple hébreu, par exemple, devient un personnage privilégié – Moïse en Égypte de Rossini, Nabucco de Verdi, Samson et Dalila de Saint-Saëns, Moïse et Aaron de Schoenberg ou même The Cave. Au premier acte de Lohengrin, le chœur bruisse de terreur, de condamnation puis d’admiration tandis qu’Elsa von Brabant calomniée est sauvée par le fils de Parsifal. Scène sinon impossible, du moins fort complexe sans les ressources lyriques.

 

 

L’opéra est un théâtre à la fois contrarié et sublimé par sa musique, comme le montrent les problèmes posés par la mise en scène. Qu’il choisisse de jouer sur l’écart entre la musique et le texte, de renforcer leur fusion en trouvant une justification dramatique aux passages instrumentaux ou de jouer sur les codes opératiques, le metteur en scène est au cœur des questions poétiques et musicales de l’opéra. Comment aborder le vaste répertoire de l’opéra ? Comme un art du passé dont en vérité nous ne maîtrisons plus les codes, et qu’il faudrait par conséquent actualiser, ou au contraire comme un art que le chant et la narrativité rendraient toujours-déjà accessible ?

En effet, si l’opéra ne peut être considéré comme un art populaire, il est incontestablement plus populaire que la musique instrumentale. Ce n’est que tardivement qu’il est inclus dans le genre de la « musique sérieuse ». Toute une partie de l’opéra italien, de Rossini à Puccini, a pu être méprisée – trop populaire, trop « mélo ». L’opéra serait-il un genre plus « facile » ? Y a-t-il dans une certaine tradition lyrique une forme d’esthétique « populaire » ?

 

 

Telles sont les questions, et bien d’autres, qui ont animé la constitution de ce douzième numéro de la Nouvelle Revue d’esthétique. Comment expliquer l’attrait mystérieux pour un genre à la fois si parfait et si bancal ? »

– Pouradier, M. (2013). Pourquoi l’opéra : En mémoire de Gilles de Van. Nouvelle revue d’esthétique, 12(2), 5-8.

 

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