Danse(s)

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Déc

 

« Dans toute civilisation, la danse est partie prenante dans la construction d’un imaginaire, qu’il soit singulier ou collectif. Cette sensibilité à la question du corps dansant, qui exprime sa façon d’être au monde, s’inscrit dans une histoire du sujet et une culture données. Différentes postures peuvent s’accorder ou se défaire sur ce point mais, sauf à évacuer la question du temps ou du contexte, il reste à souligner cette extraordinaire richesse de la danse comme objet d’études, complexe et instable. Complexe, car les études révèlent la diversité des pratiques et des usages, des modes de représentation, des apprentissages et des contradictions de la pensée qui s’y rattache. Instable, parce que la danse est toujours accordée au temps, à son temps : elle ne peut se concevoir comme renouvelable à l’identique, elle ne peut se comprendre que comme instantanéité, puis disparition et ensuite mémoire. Cette labilité du temps se retrouve dans la transmission des œuvres, qu’elles soient issues de la tradition ou du répertoire contemporain.

En voyant un autre art, la peinture, changer au fil des siècles, on se rend compte que les forces de création se diversifient au cours du temps, modifiées par l’évolution des contextes et des mentalités. « Je suis sûr que chaque artiste se situe quelque part, travaille à partir d’un certain héritage et se trouve placé sur une certaine trajectoire », dit Francis Bacon (1992). De même, dans toutes ses variabilités qui font sa fragilité, la danse reste forte du corps des personnes qui assument l’acte de danser dans tout son poids et qui la portent plus loin, dans un ailleurs éminemment changeant.

Elle est un extraordinaire miroir des civilisations, qu’elle se déploie dans l’espace spirituel pour certaines communautés ou bien dans l’espace artistique et social pour d’autres, elle participe toujours à des régulations sociales comme à des enjeux politiques. Le recul anthropologique permet de penser que toutes les danses, quelles qu’elles soient, partagent le même statut ontologique, celui d’exprimer sa propre manière d’être au monde et d’inscrire les mythes fondateurs au plus profond des corps dansants.

Les danses d’ailleurs, que l’on dit traditionnelles et qui s’inscrivent dans des cosmologies primitives, relient le corps humain aux forces de la nature et à la puissance des esprits, quand les divinités ou les esprits s’emparent du corps des danseurs pour les faire danser. Comme dans le cas des danses afro-brésiliennes du Candomblé, lorsque les forces de la nature chevauchent les adeptes en transe et les entraînent à faire une danse qui est leur signature. Susanna Barbára a choisi de présenter une déesse du panthéon yoruba, Oiá-Iansã, déesse du vent et de la tempête, que l’on célèbre en Afrique comme au Brésil, et aujourd’hui sur tous les continents du monde, dont l’histoire mythologique raconte comment elle fut femme-buffle avant que Xangô, par une ruse bien peu loyale, ne lui vole sa peau de bête, l’obligeant à rester sous sa forme de femme et ainsi à l’épouser. Séductrice et guerrière, cette femme a les pouvoirs magiques d’aider les morts à bien mourir et, délaissant son arrogance guerrière, elle sait exprimer dans sa compassion aux mourants une douceur inégalée. Les filles et les fils qu’Oiá-Iansã chevauche ont hérité de certaines de ses qualités et de ses pouvoirs et sont dans la communauté religieuse du Candomblé respectés pour cela. C’est encore ce même corps relié qui est mis en scène dans les danses bouddhiques tibétaines que présente Nathalie Gauthard. La danse ‘chams, au monastère tibétain de Shechen, est une méditation en mouvement. Cette danse convoque des visualisations permettant aux moines-danseurs de s’identifier à la divinité invoquée. Mais il s’agit certainement plus que d’une simple identification, car le moine fait corps avec la divinité, il est absorbé par elle, dans son impulsion et dans son rythme. Il peut ainsi accéder à la puissance du « numineux », rendue supportable grâce à la récitation des mantras et des prières. Ainsi, dans toutes les danses spirituelles, les corps possédés deviennent les médiums entre les dieux et les vivants. Ce sentiment de « tremendum », nous y accédons parfois quand un spectacle de danse nous a « trans-portés », quand nous ressortons d’un spectacle avec une sensation étrange, de l’étrangeté dont parle Freud, l’inquiétante étrangeté !

En Occident, notre héritage grec et romain oriente le grand partage esthétique sur deux versants très distincts : soit les forces du chaos appellent le déchaînement dionysiaque, soit celles de l’organisation et de la mesure structurent la composition apollinienne. Les « danses acrobatesques », que Myriam Peignist présente, s’inscrivent sur des cercles et des révolutions propres aux mouvements des astres. Mais « la furia » des exécutants évoque la démesure, celle des bacchantes, explorant les traditions d’audaces, de bizarreries et de voluptés, celle des saltimbanques, ceux-là qui n’ont pas peur : ces nomades qui effraient le sédentaire et le bourgeois quand, perchés à dix mètres au-dessus du sol, ils dansent sur une corde et se rient de la mort. Tout oppose ces corps de contorsionnistes à ceux de la danse académique dont Nadège Tardieu nous montre, à travers l’enseignement de Wilfride Piollet, la méthodique construction d’un corps de la maîtrise et de la performance, évoluant à partir de son axe vertical et des points d’appui des segments corporels jouant les uns par rapports aux autres.

Mais on ne peut penser la danse en faisant abstraction des spectateurs. Tout au contraire, la danse engage le spectateur à participer à la chorégraphie, à résonner sur les tonalités sensuelles, sensorielles, imaginaires. C’est ce que montrent Christine Roquet pour La Danse de Pièze et Kornilia Chatzimasoura pour une danse plus populaire, le tango, quand la danseuse, les yeux fermés, semble abandonnée dans les bras virils de son partenaire. En éclairant l’interface sensible, sensitive et émotive entre spectateurs et danseurs, ces deux auteures enrichissent la sémiologie de l’entre-deux, de l’espace-entre, espace potentiel qui est le lieu, pour Winnicott (1971), de la créativité et de la naissance de la conscience.

Enfin, on aurait tort d’oublier la dimension politique de la danse. Marie Glon pour le xviiie siècle et Sylvie Fortin et Geneviève Rail pour l’époque contemporaine disent à leur manière combien la danse est une pratique sociale, combien elle sécrète des hiérarchies, fabrique des zones de visibilités, instaure des rapports de domination.
La lecture de ce dossier invite à comprendre l’usage métaphysique qui est fait du Dasein, de l’être là qui danse dans le partage du monde et l’invention du réel. Et cela selon le clivage, probablement indépassable, entre les chorégraphes démiurges aspirant à ré-inventer le monde à leur image et ceux qui appartiennent au Grand Tout et prêtent leur corps aux forces de l’invisible pour maintenir vivante la communication avec les ancêtres, avec les esprits, avec les forces de la nature. Ces deux postures métaphysiques se partagent le monde. Elles nous font vivre. »

– Midol, N. & Praud, D. (2009). Introduction : Danser pour interpréter le monde en soi. Corps, 7(2), 11-13.

 

 

« Je demande votre permission. Je m’appelle Ilana et je voudrais prendre la parole pour vous raconter une histoire. Je viens d’un pays où les arbres saluent les humains en laissant tomber une feuille sur leur tête. Pour les remercier, les humains attachent cette feuille à leurs cheveux. Ma terre a été appelée du nom d’un arbre duquel est extraite une encre rouge. Là, la mer est mère de tous, mais pas une mère tranquille. Une mer calme peut créer des vagues terrifiantes pour attirer l’attention de ses enfants. C’est par la mer qu’arrivent sur terre des dieux couleur de charbon.

Dans mon pays, même les coléoptères sont des dieux, tout comme les araignées, les chats, les herbes, les montagnes et tout ce qui vit. Nous correspondons tout le temps avec ces dieux, en donnant et en recevant, en aidant et en étant aidés, en provoquant et en étant provoqués. Ainsi que les dieux entre eux, depuis le temps où la terre et le ciel étaient un. Quand il y a eu séparation, les dieux sont allés au ciel et ont laissé sur terre les animaux, les plantes, les pierres. Mais nous leur manquons et ils aiment nous rendre visite pour faire ce qu’il y a de mieux sur terre : manger et danser.

Les plus anciens racontent des histoires passionnantes d’avant la séparation entre le ciel et la terre. Parmi les dieux, il y avait des guerriers et des guerrières, qui ont connu autant de victoires que de défaites. Il y avait des vieillards et des enfants. Il y avait des intrigues qui ressemblaient à des feuilletons, avec de l’amour, de la trahison et une surprise à la fin. Et le plus incroyable, je vous le raconte maintenant : quand ils viennent nous rendre visite, les dieux prennent corps et revivent ces histoires, de sorte que nous ne les oublions jamais.

Il s’avère que dans mon pays, ce n’est pas tout le monde qui se souvient de la présence des dieux de la nature et, donc, certains trouvent très étrange quand un groupe de personnes les nourrit et danse avec eux. Jusqu’à il y a peu de temps, ceux qui ne reconnaissaient pas ces pratiques criminalisaient ces groupes et, récemment, les agressions sont revenues, encore plus fortes. Les gens qui correspondent avec ces dieux ont subi cette violence, et leurs espaces sont encore détruits.

Depuis toute petite, je rêvais à ces dieux. Et réveillée, je parlais avec les mers, les rivières et les forêts. Un jour, j’ai entendu un appel au loin : un son enivrant a pris mon corps et m’a fait danser. Le temps est passé. Après avoir tourné autour du monde et habité des terres qui n’ont jamais connu de tels dieux, je suis retournée dans mon pays. Je connaissais leur existence : tous, dans ma terre, les savent. Et c’est ainsi qu’après de longues journées hors de la ville, enfin, je les ai rencontrés.

Une dame aux grands yeux, la reine du groupe, m’a accueillie à bras ouverts. Et a commencé à m’appeler « ma fille ». Elle dansait les histoires de la déesse qui, en se séparant de la terre, a laissé ici la mer, mère de tous. Et cette dame racontait pourquoi elle dansait pour la déesse de la mer : sa mère, enceinte, avait eu un désir soudain de manger du poisson et a couru vers la plage. Mais elle n’a pas eu assez de temps : sa fille a voulu quitter son ventre tout de suite. Et ainsi, à sa naissance, la déesse de la mer l’a accueillie comme sa fille et, depuis, elle danse et donne à manger à la déesse.

Une des choses les plus incroyables que j’ai comprise est que la sagesse des dieux de la nature ne se tient pas dans les livres. Les histoires sont transmises oralement aux plus jeunes par les plus âgés, tout comme la nourriture que chaque dieu aime est goûtée et leur forme de préparation est transmise. Nous apprenons à danser des histoires par observation, en dansant d’abord avec nos yeux ; des yeux, la danse parvient au reste du corps et, ainsi, nous dansons avec les dieux.

Dans mon pays, parmi les gens qui correspondent avec les dieux de la nature, c’est en observant les gestes et les mouvements des plus anciens que je me suis rencontrée. Ce que j’aime le plus, c’est de les voir danser les histoires des dieux. Peu à peu, je revois ces histoires à travers mon propre corps en mouvement. Sur ce chemin qui s’est insinué au milieu du mouvement, une envie m’est venue : filmer les aînés qui dansent, puis dessiner sur papier les lignes de leurs mouvements, de façon à les réanimer image par image, dans un nouveau film. En dansant par le film, je pourrai saisir autrement cette sagesse, avec le pincement des doigts et le tournoiement des mains, accompagnés de pinceaux et morceaux de charbon de bois.

De nombreux dessins ont été faits. Chaque dieu possède une gamme de couleurs. J’ai respecté leurs palettes en les peignant dans les vêtements dessinés par le corps qui dansait. Mais quel corps était-ce ? C’était celui d’une femme plus âgée, bien sûr, une gardienne de la sagesse : la dame aux grands yeux nous avait présentées. Eni, le corps dansant, est la compagne d’un grand ami de cette dame. Nous sommes devenus amies et nous nous sommes mises d’accord pour réaliser ce travail ensemble. Eni aime danser pour les dieux de la nature et connaît tous les mouvements. Son compagnon est le plus âgé des plus anciens et lui transmet quotidiennement ses connaissances.

Un jour, pendant qu’elle dansait et que je filmais, Eni m’a raconté l’histoire de sa vie. Elle a connu enfant de nombreuses difficultés qui ont persisté tout au long de sa jeunesse. Jusqu’à ce que, encore jeune, en contact avec un de ces groupes et en sentant l’odeur d’un bon bain de feuilles sacrées, elle se rappelât les dieux de la nature. Elle s’est sentie bien accueillie et, en signant cette nouvelle alliance, elle s’est retrouvée dans un monde en correspondance continue, tout en communiquant avec les plantes, l’eau et les animaux. Et, ainsi accueillie, s’est mise à accueillir : elle a été gagné le nom de Arrungindala, grande mère.

Après avoir écouté son histoire, j’ai réalisé qu’il était vital de la combiner avec la danse. Après tout, ce n’est pas seulement un corps qui danse – tout corps a ses histoires. Arrungindala et moi, en dansant avec tout le corps, elle pieds nus sur le sol, et moi-même avec les mains et les yeux, nous travaillons en correspondance avec une série de dieux : dieux du métal, des technologies et des dispositifs numériques tels que la caméra, l’ordinateur et le projecteur ; de l’eau douce, vivante et colorée de l’aquarelle ; des forêts, présentes dans les milliers de feuilles de papiers provenant des arbres ; et sans jamais oublier celui qui communique tout avec tout le monde et qui permet à toutes ces correspondances de s’accomplir. Ce dernier est très proche de nous, humains. Ceux qui ont oublié les dieux de la nature, qui co-habitent notre terre, l’appellent souvent « diable ». Impossible à comprendre. Nous voyons ce dieu chez toute chose. Principalement chez les chats, les lundis et les couleurs noires et rouges.

Le dieu du métal et des appareils numériques est aussi le dieu des chemins, des routes et des voyages. Grâce à lui, les dessins des danses peuvent voyager vers des contrées lointaines, où les dieux de la nature ont été totalement oubliés ou n’ont même pas été connus. Qui sait, alors, si ces terres se rappelleront de quelque chose ? Ou bien, qui sait, si même les co-habitants de notre pays pourront percevoir et accepter ces autres façons de voir et dialoguer avec le monde ? »

– Paterman Brasil, I. & Anastassakis, Z. (2018). Il faut danser, en dansant: Essai de fabulation spéculative sur lignes, mouvements et correspondances entre femmes, terreiros et universités. Multitudes, 70(1), 202-209.

 

 

« Le tango argentin se veut une danse sensuelle. Il éveille effectivement de nombreuses sensations et émotions. Qu’en est-il du regard quand on danse le tango ? J’analyserai ce regard pendant la danse et appréhenderai les sensations et les émotions provoquées :

• comment la « sensori-affectivo-motricité » (Julien, 2006) de chaque individu devient-elle une expérience que s’approprient d’autres personnes ? L’absence même du regard dans la danse pourrait devenir une expérience ou un modèle d’expérience.

Seront déclinées, au préalable, quelques modalités propres à la pratique du tango les yeux ouverts pour mieux comprendre les enjeux de ce regard, le contexte et les faits qui conduisent une danseuse à fermer les yeux. Mes données sont le résultat d’une recherche de terrain auprès de danseurs-amateurs de tango dans le sud de la France : des amateurs ayant une expérience de quelques mois à trois ans.

Dans le tango, le cavalier guide sa partenaire avec les mouvements de son buste. Comme l’improvisation est de mise, la cavalière doit être disponible pour les mouvements que lui suggère le danseur. Cette danse exige une grande concentration sur ce qui se passe et se construit – moment chaque fois unique –, entre les deux protagonistes. Le tango peut être dansé en position ouverte (quelques centimètres séparent les partenaires) ou en position fermée (les hauts des corps se touchent). Dans les deux cas, il existe plusieurs façons de se positionner l’un par rapport à l’autre. Cette diversité intervient également dans l’utilisation et le positionnement du regard des danseurs.

Les yeux ouverts

Le désir de s’initier au tango dit « argentin » est souvent déclenché, chez les amateurs, par le fait d’avoir vu un couple le danser dans un film, dans un spectacle ou encore dans une démonstration de rue. D’autres éléments peuvent bien évidemment motiver cette décision : une histoire personnelle en relation avec cette danse, les représentations que chacun a du tango, de l’Argentine ou de sa musique. Le regard n’est pas seulement un moyen de posséder par la vue ce qui se déroule devant nous. Regarder quelque chose ou quelqu’un réactive de nombreux souvenirs, expériences passées, émotions, idées et représentations car les sens, les émotions, les pensées et les souvenirs sont indissociables.

Dans les débuts de l’apprentissage, le regard reste fixé sur les gestes du professeur afin d’imiter les pas enseignés (Dagrève, 2002). Les débutant(e)s se demandent où poser leurs yeux pendant la danse : comment se positionner en fonction d’une posture inhabituelle et de la corporéité du partenaire. Lors des premiers cours, les apprentis-danseurs sont souvent conduits à pratiquer dans une proximité physique à l’égard de personnes avec lesquelles ils ne sont pas familiers et ils ne se sentent pas forcément à l’aise. S’ils dansent en position « ouverte », le regard les yeux dans les yeux est possible. Une grande précision « technique » par rapport à la posture et à la direction des yeux, enseignée par leur professeur, aide à la normalisation de cette situation. Peu importe si sa suggestion est de se regarder dans les yeux ou de regarder ailleurs. Les propositions du professeur contextualisent le regard et la situation dans laquelle celui-ci peut être échangé. Le regard participe à la technique de danse, il est donc à considérer comme appartenant à la posture du tango.

Les danseuses évoquent le malaise éprouvé à regarder leur partenaire dans les yeux. Les yeux peuvent transmettre des messages intimes, expliquent-elles. L’œil révélerait un « état intérieur ». Or, ce qui est « intérieur » est considéré comme profond, authentique et même incontrôlable. Irène, danseuse débutante, fait le parallèle entre le tango et la discussion. Parler en regardant son interlocuteur dans les yeux ne la gêne pas, sauf s’ils discutent d’un sujet qui la touche et l’implique émotionnellement. Pour elle, la danse « […] implique un investissement de ce côté là », mais en plus « si on regarde quelqu’un sans mots, c’est particulier ». Pour ces raisons, elle ne peut pas danser en regardant son partenaire dans les yeux. C’est le contexte qui importe donc.

Au bal,

• danseurs et danseuses apprennent à utiliser leurs yeux pour accepter ou refuser une invitation à la danse.

« Dans les milongas […]

• c’est par un croisement des regards que l’homme et la femme se lèvent puis se rejoignent. Par un léger “signe de la tête” (cabeceo), l’homme a l’impression de choisir. […] Là-bas, si la femme ne souhaite pas danser, elle fuit le regard, mais avec tel autre, elle ne regarde que lui. En définitive, c’est elle qui choisit » (Apprill, 2001 : 72).

En ignorant telle personne, en ne lui offrant aucune reconnaissance physique, la femme espère que celle-ci n’aura pas le courage de l’inviter. « Le “il m’a regardé” a valeur de baptême puisque le regard accorde socialement un visage » (Le Breton, 1998 : 190).

Julie Taylor décrit les danseuses assises au bord de la piste en attente d’une invitation, s’avertissant mutuellement des cavaliers à éviter. Quand un tel danseur se présente dans leur champ visuel, « une rangée de yeux féminins se tourne alors vers un autre endroit de la salle de danse qu’elle regarde fixement, essayant d’éviter, au moins le temps d’un morceau, un de ces hommes » (Taylor, 2000 : 136).

• Ces stratégies visuelles se développent pour gérer l’espace social du bal. Le regard devient un moyen de conclure un accord ou de refuser une invitation d’une manière qui ne soit pas désobligeante pour l’homme et acceptable par la micro-société du bal.

Dans un bal, les danseurs se savent regardés et jugés. Ils tentent donc de montrer le meilleur d’eux-mêmes et se promeuvent comme cavaliers ou cavalières potentiels. Ils veulent convaincre de leur habilité dans le tango, séduire les personnes reconnues comme de bons danseurs et danseuses afin de ne pas se voir refuser une invitation s’ils sont des hommes ou obtenir une telle invite pour les femmes.

L’identité et les qualités de la personne sont symboliquement composées et décomposées sous le regard des autres (qui tient lieu de jugement). L’influence du « regard » des autres, sur nous et nos actes, s’avère toujours décisive (Veikou, 1998).

C’est le regard des danseurs confirmés, jaugeant et jugeant les qualités des novices, qui positionne chacun dans une sorte de hiérarchie du tango.

« Le regard exerce un pouvoir sur l’autre car il manifeste une emprise sur son identité en lui donnant le sentiment de ne plus s’appartenir, d’être désormais sous l’influence d’un tiers » (Le Breton, 1998 : 178).

Les danseurs se construisent comme tels par l’incorporation du regard des autres qui les affirme comme tangueros.

Lorsque cavalier et cavalière se concentrent sur les figures construites à deux, ils envisagent différemment leur rôle. Le cavalier dirige. Il doit alors garder sa perception de l’espace, celui de la pièce mais également celui qui est en perpétuelle transformation du fait des déplacements des autres couples. La cavalière n’a souvent plus besoin de garder un tel contact visuel et peut choisir alors de regarder où elle veut ou bien de fermer les yeux. Le plus souvent, les femmes ferment les yeux quand le couple danse en style fermé.

Regard sur les femmes qui dansent les yeux fermés

Les danseuses disent souvent que le fait de fermer les yeux leur permet de mieux danser. Elles peuvent ainsi se concentrer sur les propositions de pas de leur partenaire, se débarrasser des « accroches » de l’extérieur et de l’effort à deviner le prochain pas de leur cavalier. Seuls les changements des dispositions du corps de leur partenaire les guident.

« Ça m’arrive souvent de fermer les yeux. […] Je danse beaucoup mieux comme ça… du coup, je me concentre vraiment sur ce qui se passe et je danse beaucoup mieux. Je n’ai pas des accroches extérieures, tu vois ? » (Irène).

Danser les yeux fermés permettrait donc aux femmes de mieux s’impliquer dans le rythme de la danse, de mieux sentir les mouvements de leur partenaire, bref de se départir de tout élément extérieur pour mieux se concentrer sur la gestuelle de l’homme.

Toutefois, la fermeture des yeux peut créer des ponts de communication, souvent involontaires, avec l’extérieur. Ce peut être perçu comme une situation de très grande intimité. Ainsi, Michael ressent-il une certaine jalousie quand sa compagne danse les yeux fermés avec un autre danseur :

« […] si je la vois les yeux fermés, en train de s’abandonner ».

Une femme qui ferme les yeux au cours d’une danse serait donc une femme se laissant séduire par son partenaire masculin.

Les raisons invoquées par les femmes pour expliquer leurs yeux fermés et l’interprétation donnée par les hommes qui les observent sont parfois très différentes. Les femmes font allusion à la concentration et à la performance technique alors que Michael parle « d’abandon », avec tout ce que ce terme connote d’intentions amoureuses. Sa perception n’est sans doute pas représentative de celles de tous les hommes dans cette situation. Néanmoins, il me semble que l’écart entre le ressenti des danseuses et du spectateur offre ici un exemple intéressant de l’appropriation de l’expérience et de l’interprétation du sensoriel d’autrui.

On ne peut pas ignorer le fait que le tango argentin est souvent considéré comme une danse sensuelle voire sexuelle. De nombreux danseurs-amateurs du tango expriment cette idée. Élise a une année d’expérience dans le tango : elle explique que, bien qu’indépendante dans son quotidien, n’acceptant pas qu’un homme dirige sa vie, elle n’est pas gênée d’être dirigée par son partenaire de danse car cette conduite en reste à un plan physique. Pareillement, elle préfère que ce soit l’homme qui la « guide » dans ses relations sexuelles :

« Dans la vie, je n’aimerais pas que quelqu’un, un homme, me commande. Par contre, quand c’est un truc physique, bon après c’est… Bon je fais un lien par rapport à la sexualité, […] je n’aime pas trop prendre les initiatives donc ça me va tout à fait. »

Élise n’est pas la seule personne à faire ce parallèle entre le tango et l’acte sexuel. Les femmes semblent appréhender le guidage masculin comme purement physique et ainsi ont moins de mal à l’accepter. Si le tango est surtout perçu comme un jeu corporel, physique, le guidage masculin est plus facilement accepté. Les réticences tombent quand la femme pense qu’il ne s’agit que de guider son corps. La distinction entre corps et être, physique et social, est assez éloquente.

Même s’il est souvent admis que deux corps proches et bougeant selon un même rythme renvoient à l’amour, les sensations éprouvées pendant la danse ne sont pas forcément vécues de cette façon. Lorsque les danseurs et danseuses exposent leur ressenti, ils font allusion surtout au plaisir du jeu qui consiste à se mouvoir avec leur partenaire, à danser harmonieusement avec lui sur le rythme de la musique. Les deux êtres se retrouvent pour partager ce même moment et sont conscients de créer un fait éphémère, valable seulement dans le contexte de cette danse. Cet instant peut néanmoins être intensément vécu et susciter de la joie et de la satisfaction comme de la frustration et de la colère.

• Dans le tango, une femme et un homme entrent réciproquement dans la sphère d’intimité de l’autre et cela n’est pas forcément vécu comme une relation sensuelle ou érotique.

En revanche, il en est tout autrement de l’imaginaire et des représentations communes ou singulières. Michael raconte le paradoxe de sa propre expérience : quand il danse avec différentes cavalières, il sent qu’il n’y a rien d’ambigu entre eux et qu’ils partagent le même plaisir de la danse, de la communication, de l’harmonie et du rythme. Lui ne ressent rien d’équivoque dans cette danse. Pourtant, il lui arrive de penser qu’il peut exister d’autres choses derrière le tango quand il voit sa compagne danser avec d’autres hommes. Il interprète alors la danse de sa compagne d’une façon différente de sa propre expérience. Sa jalousie et son imaginaire prennent le dessus. En dehors de la « bulle » du moment dansant, Michael devient un homme possessif qui regarde sa bien-aimée dans les bras d’un autre. Il n’est plus un danseur réclamant « l’innocence » de cette danse. Spectateur, sa perception change parce que change son statut.

Les yeux fermés de la femme sont donc un indice soumis à des interprétations riches de sens, s’offrant à diverses constructions sémantiques élaborées par l’imaginaire des spectateurs.

« D’ailleurs, le réel n’a jamais intéressé personne. Il est le lieu du désenchantement. […] Seuls nous absorbent les signes vides, insensés, absurdes, elliptiques, sans références. […] l’esprit est irrésistiblement envoûté par la place laissée vide par le sens » (Baudrillard, 1979 : 69).

Ici, les yeux fermés de la femme éveillent l’imagination et provoquent des sensations chez les spectateurs. Ils sont envoûtés par la femme qui ferme ses yeux parce qu’elle devient mystérieuse. L’absence de son regard, comme toute absence, laisse un espace libre que les spectateurs investissent. Il devient un lieu d’expérience, tant pour la danseuse que pour le regardant. Le sensoriel peut non seulement être vécu par soi-même, au plan personnel et individuel, mais il peut aussi être partagé ou approprié par autrui (Seremetaki, 1996).

La perception sensorielle envahit le corps de la personne qui ferme les yeux, mais aussi le corps de la personne qui la regarde. Il y a là une communion sensorielle entre les deux êtres. Certes ce que représente la fermeture de ses yeux, pour la femme, ne correspond pas toujours à l’interprétation que l’homme lui en donne. Cela reste pourtant une communion dans le sens où un même indicateur, les yeux fermés, provoque des sensations et crée du sens pour l’acteur comme pour le spectateur. Le sensoriel de la femme devient une expérience pour celui qui la regarde : il y projette ses propres sens, émotions et son imaginaire.

Quant aux spectatrices, il semble que la fermeture des yeux des danseuses débutantes soit une procédure de normalisation et une imitation des danseuses confirmées : une imitation qui aurait pour objectif soit de mieux danser dans la logique que « si les bonnes danseuses le font, cela doit vraiment aider à bien danser », soit de paraître aux yeux des autres comme une danseuse non débutante.

En fait, on ne voit vraiment danser le tango les yeux fermés que dans les bals. Celles qui ferment les yeux sont des danseuses qui ont déjà une certaine expérience de cette danse. Les débutantes se préoccupent surtout de bien faire les pas et de bien suivre leur cavalier. La possibilité de danser les yeux fermés ne les effleure pas avant qu’elles ne l’aient vu faire. Les yeux fermés sont plutôt le capital symbolique et postural des danseuses ayant déjà une certaine aisance dans le tango. Dans cette logique, fermer les yeux en dansant peut être, pour les danseuses, volontairement ou non, conçu comme une étape de leur apprentissage. Les yeux fermés représentent une preuve, destinée aux autres ou à elles-mêmes, de leur capital d’expérience dans le tango. Fermer les yeux devient un signe de prestige, un « code sémiologique » (Guiraud, 1980 : 4 ).

Le regard, créateur du sens et du sensoriel

Apprendre le tango ne signifie pas seulement acquérir les pas et la technique, mais aussi apprendre à manier et à utiliser son regard d’une façon nouvelle : imiter des figures et gérer les déplacements sur la piste de danse tout autant que nouer ou éviter le contact dans l’espace social du bal, désirer ou subir le regard critique des autres danseurs.

• Ce regard qualifie chacun, à son tour, de bon ou de mauvais danseur.

Il y a aussi l’absence du regard de la femme qui danse les yeux fermés et les regards que portent sur elle les spectateurs. Si le regardant est un homme, donc celui qui ne peut pas se permettre de danser les yeux fermés, il semble qu’il ait tendance à interpréter ce qu’il voit à partir de sa construction symbolique. Sa propre expérience de danse semble venir dans un second temps. Si le regardant est une danseuse débutante, pour laquelle les yeux fermés des danseuses plus expérimentées est un exemple à suivre, un but à atteindre, ce regard absent semble une invitation à vivre la même expérience. Toutefois, l’ouverture et la fermeture des yeux sont des postures indissociables, la première un peu antérieure à la seconde, mais très dépendantes l’une de l’autre parce que toutes deux sont à la fois physiques et sociales.

N’est pas présentée ici toute la gamme des expériences personnelles des femmes qui dansent les yeux fermés, ni celle des perceptions et des interprétations qu’en ont leurs observateurs. L’expérience individuelle reste vécue par chaque personne de façon particulière, car l’expérience humaine ne se réduit pas à une addition de faits et de représentations déjà construites.

Le vécu et la perception que chacun a de son propre vécu sont une construction beaucoup plus complexe qui dépend de très nombreux facteurs. Il serait donc plus que réducteur d’essayer de les généraliser. Il en est de même de l’imaginaire qui « n’est pas la capacité que nous avons de réduire en images, par décalque, le monde qui nous est extérieur. C’est une capacité que nous avons de produire des images nouvelles, à partir du lexique des objets offerts aux sens » (Warnier, 1999 : 102).

Cependant, il serait également intéressant d’approfondir le ressenti des danseuses véritablement confirmées et dansant les yeux fermés. Si elles n’ont plus vraiment le souci de la technique, peut-être peuvent-elles aller plus loin dans l’expérience de communication et de communion avec leur partenaire et avec elles-mêmes. De même, il faudrait pousser l’enquête jusqu’à savoir comment un cavalier perçoit la situation dans laquelle la femme avec qui il danse ferme les yeux.

• On s’aperçoit que les yeux fermés de la cavalière relient son intimité, son vécu de la danse, avec le monde extérieur et avec les gens qui la regardent.

Cette connexion, même si elle est souvent involontaire, toujours interprétative et partant très subjective, reste pourtant source de création de sens et devient lieu d’expériences et de sensations.

On se rend compte, une fois de plus, que le corps est non seulement un signe à décrypter, mais aussi un lieu d’expériences – en fonction d’un contexte – et source d’action.

• Le tango n’est pas juste un spectacle. Les corps dansants ne sont pas simplement des textes à déchiffrer par les spectateurs (Cowan, 1990). Les personnes, les corps qui dansent, sont aussi et surtout des acteurs qui ressentent, qui fabriquent des sensations et qui les interprètent.

Ils sont non seulement des lieux, mais avant tout des producteurs d’expériences tant pour eux-mêmes que pour les autres. »

– Chatzimasoura, K. (2009). Danser les yeux fermés. Corps, 7(2), 51-56.

 

 

 

« Les sensations relèvent notamment du principe et de l’épreuve de réalité. Elles constituent l’indice et le reste vivant d’un évènement qui s’est produit. Tels des scribes, elles témoignent, inscrivent et font résonner les expériences du psychisme.

• Ombre et écho, elles n’ont pas d’existence propre en dehors de l’événement qui leur aura donné naissance.

Les nuages austraux, les marbrures d’un livre, l’écume soulevée par une rame sur la rivière s’accompagnent de sensations. L’impression de ces expériences donc n’implique pas seulement la représention mais aussi le ressenti.

Même si elles apportent le sentiment d’existence de la réalité extérieure, les sensations ne constituent pas des preuves irréfutables de sa vérité.

Dans l’expres-sion : « J’ai la sensation que… » subsiste le doute et le sentiment d’ambi-guïté, de non-confirmé. Les sensations se situent entre le pres-sentiment et la certitude. […]. Dans l’objet-sensation, repéré par Tustin,

• la sensation s’obstine à rester enfermée sur elle-même, sans parvenir à la recréation de ce qui l’a générée.

Les sensations créent le clair-obscur qui apporte à l’événement donc autant de réalité, de profondeur que d’incertitude. À ce propos on peut réfléchir, a contrario, aux expériences hyper mnésiques, hyperréalistes, sans ombre ni écho. […].

Winnicott (1989) évoque ces expériences, lesquelles comme l’effondrement, ont eu lieu mais n’ont pas été éprouvées, n’ont pas été ressenties. Elles n’ont donc pas créé des sensations subjectivantes. Elles restent clivées, séparées, et ne sont pas senties comme faisant partie de la personne propre. Comme le propose Ogden,

les sensations témoignent de l’existence des événements de la réalité extérieur mais elles attestent de la réalité interne aussi et soutiennent ainsi le sentiment de continuité à exister. Les sensations se situent à cet endroit du psychisme qui rend possible, ou empêche, l’appropriation, la subjectivation de ces expériences. Dans l’incertitude propre aux sensations, il existe toujours le risque de prendre l’ombre pour la proie, ce qui génère alors, comme dans l’élation décrite par Lewin, un faux sentiment de réalité personnelle.

Entre ombre et lumière, sons et échos, rame et écume, intégrations et clivages, les sensations participent à l’établissement des liens psyché-soma et à la formation du Moi corporel (Haag, 2000). On sait que pour Freud

• « Le moi est avant tout un moi corporel, il n’est pas seulement un être de surface, mais lui-même la projection d’une surface » (Freud, 1923b, p. 270).

Les sensations font éminemment partie de cette surface où se rencontrent la réalité interne et la réalité externe. Elles sculptent l’écoulement des excitations, forces et formes à la fois, qui, sans se confondre avec la décharge cathartique, deviennent une expérience corporelle symbolisante.

Elles maintiennent ainsi les liens psyché-soma, constitutifs du Moi corporel, susceptible d’accueillir, intégrer et subjectiver les expériences psychiques.

Même si, en tant que présentations,

• les sensations n’ont pas de sens symbolique préalable avéré, elles constituent un arrière-plan qui rend possible des nouvelles symbolisations.

Par la création d’espace-temps psychiques ainsi que par leur plasticité, elles comportent les avant coups qui permettent l’étayage de nouvelles expériences psychiques. Elles ne disparaissent pas pour autant derrière ces symbolisations. Au contraire, elles restent présentes et forment même une sorte de matrice fantasmatique. »

– Konicheckis, A. (2016). Les sensations entre plasticité, ombre et arrière-plan. Revue française de psychanalyse, vol. 80(4), 1012-1023. 

« Des sens au sens, il y a donc tout un chemin qui ouvre sur la construction de la réflexivité psychique qui se trouve au cœur même des processus de subjectivation. »

– Golse, B. (2016). Des sens au sens : la place de la sensorialité Éprouver, percevoir, construire. Revue française de psychanalyse, vol. 80(4), 998-1011.

« Le monde perçu est une création du psychisme. L’être humain projette, introjecte, dans un mouvement rythmique de va-et-vient entre monde interne et externe. Freud a donné une place majeure à l’ensemble de ce trajet dans la première partie de son œuvre, en particulier en associant Perception et Conscience. Puis la perception est progressivement passée au second plan, peut-être parce qu’elle s’est ainsi trouvée topiquement placée loin des processus inconscients. »

– Baruch, C. (2016). A tempo. Revue française de psychanalyse, vol. 80(4), 1074-1086. 

 

 

 

« La chose qui m’intéressait, moi, voir sans sujet, celle dont la disposition de ma carcasse étant le plus lointain et futile des reflets, c’était la supination cérébrale, l’assouplissement de l’idée du moi et de l’idée de ce petit résidu de moi et de l’idée de ce petit résidu de vétilles empoisonnantes qu’on appelle le non-moi et même le monde par paresse […]
On n’est plus soi-même dans ces conditions et c’est pénible de ne plus être soi-même, encore plus pénible que de l’être quoiqu’on en dise ; car lorsqu’on l’est on sait ce qu’on à faire pour l’être moins, tandis que lorsqu’on ne l’est plus on est n’importe qui, plus moyen de s’estomper. – Samuel Beckett, Premier amour.

La lecture d’un texte de Beckett provoque chez le lecteur un éprouvé corporel saisissant ; mobilisé par le texte il se disperse en angoisse sans nom, désintégrante, et le contre-transfert sensoriel devient un guide de lecture. »

– Dechaud-Ferbus, M. & Pélissier, C. (2016). Sentir pour penser. Ou le corps comme organisateur de la psyché. Revue française de psychanalyse, vol. 80(4), 1051-1063.

 

« L’esthétique ? Tout dépend, évidemment, de la valeur d’usage que l’on veut bien donner à ce mot. »

– Didi-Huberman, G. (2002). La dialectique peut-elle se danser ?. Le Nouveau Magazine Littéraire, 414(11), 45.

 

 

« « Les danseurs sont les sismographes du monde », dit Jean-Paul Montanari, directeur de Montpellier Danse à propos de la nouvelle création de Mathilde Monnier, qui ouvre le festival 2012

[…] Et c’est bien par l’influence directe des danses populaires sur les artistes et aussi sur l’émergence d’une culture populaire devenue lieu de création que la danse, art fragile par essence, est un bon observatoire de la crise. Pour sa création, Mathilde Monnier fait volontiers référence à Quad de Samuel Beckett (un film vidéo de 1981 qui expérimente de nouvelles formes artistiques pour la télévision), et prend le mouvement dans une approche non de la forme mais du rythme. Son but n’est pas d’épuiser les danseurs mais de « montrer comment la structure elle-même épuise le matériau et l’individu » !

Autre cri de résistance qui interroge la notion d’acte en danse : celui lancé par le chorégraphe et performeur Olivier Dubois, actuellement en tournée avec deux pièces engagées dont l’écriture contemporaine met en perspective des problématiques d’actualité sociale et politique. Dans Révolution, une marche de deux heures quarante-cinq, douze danseuses tournent jusqu’à épuisement autour de barres verticales de pole dance, prisonnières d’une chorégraphie répétitive qui dessine lentement un soulèvement et un chant collectif. Olivier Dubois s’est ici intéressé à l’énergie de la masse féminine et à une solidarité instinctive, organique et universelle. Rouge, le deuxième volet de ce qui est un vaste projet autour de la résistance, est un solo masculin interprété par Olivier Dubois en personne, qui fait surgir au son des chœurs de l’Armée rouge la violence du corps à travers un flux de forces et un flot d’images de martyrs, de héros et de soldats qui soulignent le versant sombre des combats et interrogent l’individuel et le collectif. Le troisième opus, Tragédie, veut refaire de la marche et du pas le geste fondamental de la volonté. […]

Ces « danses de rupture » relèvent donc, selon lui, d’un même engagement et des mêmes actions que celles menées par des collectifs comme Liberate Tate, en guerre contre les mécènes pétroliers, ou Occupy Wall Street et les Anonymous, qui se mobilisent et manifestent aujourd’hui en occupant l’espace public en s’appuyant sur les réseaux sociaux, comme cela a été le cas durant le printemps arabe. Adrien Sina est convaincu que

c’est là, dans cette revanche de la démocratie sur l’atomisation et la désagrégation du corps social, qu’est l’avenir de la performance, dans sa réactivité aux urgences d’aujourd’hui. L’urbanité virtuelle retrouve son besoin de chair et de matière à travers les réseaux sociaux et la mondialisation désincarnée se relocalise dans l’expression individuelle et dans les mouvements de révolte ou d’insoumission collective.

Nul doute que l’avenir de la performance est en train de s’écrire en engageant de nouvelles formes esthétiques et un dialogue approfondi avec le politique. C’est ce que l’on pourra vérifier avec Chantiers d’Europe au Théâtre de la ville à Paris qui a déjà permis de mesurer à quel point la jeune génération européenne sait s’affronter aux conjonctures présentes, avec ses moyens propres. Cette nouvelle édition est consacrée à la Grèce et à ses collectifs indépendants comme le Blitz Theatre Group dont on apprend qu’il fait de nombreuses créations in situ depuis son premier spectacle au cours duquel… des acteurs traversaient en mouvement lent la route la plus fréquentée d’Athènes ! »

– Danto, I. (2012). Danser au bord du gouffre. Esprit, juin(6), 68-71.

 

 

« Questionnés sur la relation entre santé et danse, les artistes, comme en témoigne cette interprète, minimisent les questions de santé au profit d’un parti pris artistique : « Quand on est devant la création, on ne peut pas se mettre à réfléchir si c’est nocif ou pas pour son corps […] Il y aura toujours une petite violence faite au corps. Ne pas dépasser les limites de personne, ça fait une danse trop sage, ce n’est pas comme ça qu’un art progresse. »

La danse contemporaine, particulièrement au plan du travail de création, est perçue par tous comme « une pratique à risque » car l’acte de créer constitue une « recherche d’innovation » qui conduit au « corps abîmé » des danseurs pourtant solidement entraînés. Concilier les « excès » d’une démarche de création au besoin d’être et d’avoir un corps fonctionnel pour répondre aux exigences chorégraphiques se révèle une tâche complexe.

Les danseurs oscillent entre le discours contemporain en danse qui présume une part de risques liée à l’innovation et le discours dominant en santé qui appelle à l’autodiscipline du corps et la prévention de risques associés au tabagisme et à la malbouffe, pour ne prendre que deux exemples. Si plusieurs études (Lupton et Tulloch, 2002) présentent la prise de risques comme le résultat de l’ignorance ou de l’irrationalité, les danseurs ont plutôt mis en avant ses aspects positifs et parlé du plaisir de dépasser leurs limites, qu’elles soient kinesthésiques, émotionnelles ou autres. L’idée même d’un « corps dansant en santé », conforme au discours dominant dans le domaine de la santé, constitue en quelque sorte une transgression du discours dominant en danse. »

– Fortin, S. & Rail, G. (2009). Incorporations différenciées au carrefour des discours de la danse et de la santé. Corps, 7(2), 65-71. 

 

 

« Le lieu commun associant danseur et homosexualité repose sur le stéréotype du danseur classique : l’homme censé incarner sur scène une figure virile (le prince avec la virtuosité physique) ne serait attiré en coulisses que par des partenaires de même sexe. La danse contemporaine, en libérant le corps de la femme des contraintes physiques du ballet classique, en faisant de son corps le vecteur d’expression de ses désirs et de ses souffrances, provoque une redéfinition du rôle masculin. L’homosexualité n’est plus réservée aux vestiaires, mais s’affiche sur scène. Dans le même temps, la virilité est affirmée et la « féminité » des hommes revendiquée dans des danses où alternent l’exploitation de la force et de la puissance, et la fragilité et la sensualité d’un corps masculin.

De façon plus générale, l’identité masculine est l’objet d’un propos subversif qui remet en cause les clivages masculin/féminin propres au ballet académique ou au cabaret. Ce déplacement des frontières entre les sexes, voire cette permutation des rôles induisent une « masculinisation » du féminin et une « féminisation » du masculin qui s’inscrivent dans les mouvements conjoints d’émancipation des femmes et de lutte pour la reconnaissance des homosexuels à la fin des années 1970. Enfin, le renouvellement de la gestuelle et de la mise en scène du corps masculin résulte de l’arrivée sur le marché du travail, au début des années 1980, d’un grand nombre de danseurs qui ont débuté la danse tardivement (par rapport à la précocité exigée dans la danse classique) et sont issus de formations autres. L’importation de techniques du corps apprises dans le cadre du sport, des arts martiaux ou du cirque met en scène une virilité à la fois sûre d’elle-même et capable d’échapper aux stéréotypes qui lui sont traditionnellement associés.

Si l’homosexualité apparaît souvent dans les discours des personnes concernées comme une évidence depuis l’enfance, le choix du métier détermine cependant en partie les conditions sociales de possibilité de vivre pleinement son identité sexuelle. Plus largement, les propriétés féminines de ce métier inscrivent l’insertion professionnelle des danseurs dans une réflexion sur la frontière entre dispositions masculines et féminines qui conduit à un travail de recomposition de l’identité masculine.

Faire le lien entre, d’une part, construction de l’identité sexuée et sexuelle et, d’autre part, socialisation professionnelle participe de l’entreprise de dénaturalisation des pratiques sexuelles et des comportements sexués. C’est ainsi donner au travail d’incorporation de la pratique professionnelle une place déterminante dans l’élaboration de ce qui peut apparaître comme relevant exclusivement de la sphère de l’intimité. C’est enfin considérer que la construction ou la recomposition de l’identité sexuée et sexuelle ne se font pas indépendamment d’un contexte social spécifique et sont souvent l’une des modalités d’un processus de socialisation plus large, dans lequel la libido est partie prenante. »

– Sorignet, P. (2010). 7. « La danse, c’est pour les filles et les pédés ». Dans : , P. Sorignet, Danser: Enquête dans les coulisses d’une vocation (pp. 243-273). La Découverte.

 

 

 

Lectures supplémentaires / complémentaires : 

• Schmid-Kitsikis, E. (2016). Plaisir sensoriel, plaisir sensuel. Quel combat pour quel « objet » ?. Revue française de psychanalyse, vol. 80(4), 962-974.
• Peignist, M. (2009). Histoire anthropologique des danses acrobatiques. Corps, 7(2), 29-38.
• Bernion, B. (2016). La sensorialité sur le chemin des émotions. Revue française de psychanalyse, vol. 80(4), 1115-1127.
• Glon, M. (2009). Ce que la Chorégraphie fait aux maîtres de danse (XVIIIe siècle). Corps, 7(2), 57-64.
• Tardieu, N. (2009). Corps mis en branle dans la danse classique de Wilfride Piollet : un pouvoir imaginaire du corps. Corps, 7(2), 39-44.
• Mandressi, R. (2017). ‪‪Danser avec le sexe. Érotisme et exotisme dans la réception parisienne du tango (1907-1914)‪‪. Clio. Femmes, Genre, Histoire, 46(2), 87-110.
• Gauthard, N. (2009). Corps en transformation dans la pratique du ‘chams, danse bouddhique tibétaine. Corps, 7(2), 21-27.
• Barbára, R. (2009). La Danse du Vent et de la Tempête : Une étude sur l’univers symbolique de l’orixá Oiá-Iansã no Candomblé de Bahia. Corps, 7(2), 15-20.
• Puccio-Den, D. (2017). Faire danser. Psychanalyse, 38(1), 73-89.
• Frimat, F. (2011). Qu’est-ce que la danse contemporaine : (Politiques de l’hybride). Presses Universitaires de France.
• Huesca, R. (2012). Danse, art et modernité: Au mépris des usages. Presses Universitaires de France.

 

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