(Who) Wu Ming

24

Fév

« La voie qui se laisse exprimer
n’est pas la Voie de toujours.

Le nom qui se laisse nommer
n’est pas le Nom de toujours.

Le Sans-Nom : l’origine du Ciel et de la Terre.
L’Ayant-Nom : la Mère de tous les êtres.

Se diriger vers le perpétuel Il n’y a pas,
amène à contempler la secrète Essence ;
se diriger vers le perpétuel Il y a,
à contempler les bornes.

Ces deux issus d’un même fond
par le nom seul diffèrent.
Ce même fond s’appelle l’Obscur.
L’Obscurité de l’Obscur,
voilà la porte de tous les secrets. »

– Tseu, L. (2003). Tao-te king. Livre de la Voie et de la Vertu. Dans : , L. Tseu & M. Conche (Dir), Tao te king (pp. 39-419). Presses Universitaires de France.

 

 

Wu Ming :

• « Les héros ne sont qu’une invention des poètes » (L’étoile du matin)
• « Il commença à parler, en veillant à ce que les phrases sortent de sa bouche comme une eau sale à rejeter. Mais il avait beau s’appliquer, l’arrière goût restait attaché à sa langue. » (Manituana)
• « Les lettres sont vieillies et jaunies, poussières de décennies passées.  […] Les noms sont des noms de morts. Les miens, et ceux des hommes qui ont parcouru ces sentiers tortueux. […] Je vous ai promis de ne pas oublier. Je vous ai mis à l’abri dans ma mémoire. » (L’oeil de Carafa)
• « Boire de l’eau signifiait absorber le flux dégoûtant qui courait dans les tuyauteries souterraines en bois d’orme, exposées à toutes sortes de saletés, peut-être aussi à ce qui remontait de la Tamise, purin contaminé par toute l’ordure de Londres et de Westminster. Outre les excréments humains, dans ces eaux étaient dilués les acides, les minéraux et les poisons des officines et des manufactures. Sans parler des carcasses d’animaux et d’hommes, et des rejets de baignoires, des cuisines et des urinoirs. » (Manituana)

 

« Imagine-t-on Roland Barthes écrire de longs romans historiques ? Umberto Eco manifester contre la gentrification dans son quartier ou militer pour l’environnement ?

Activistes, auteurs de romans épiques écrits à plusieurs mains, mais aussi de théorie littéraire, les membres du collectif bolognais Wu Ming n’ont pas d’équivalent en Italie, ni ailleurs.

• Bien que le groupe refuse de se prêter au jeu du culte des auteurs,
  • publiant sous pseudonyme et sans photo accompagnant la sortie de leurs ouvrages,
• tous sont des best-sellers dans leur pays.

Depuis près de vingt ans, les Wu Ming produisent une œuvre qui mélange volontiers les codes de la littérature populaire avec un style et une éthique exigeants.

Résultat ?

• Un genre « épique de longue haleine », débarrassé de l’ironie,
• et qui incite à la mobilisation.

Cette semaine-là, à Bologne, le collectif d’auteurs Wu Ming est mobilisé contre la fermeture du centre social XM24. Géré par plusieurs collectifs, certains issus du cyberactivisme, d’autres militant contre l’industrie agroalimentaire, le lieu est le point de rencontre de diverses activités : répétitions de groupes de musique, campagnes de solidarité avec les migrants ou encore street art, comme en témoignent les hauts murs peints de cette maison individuelle. Pour l’occasion, les balcons de la ville sont recouverts de messages de soutien : « I love XM24 ». Réputée pour son université et sa gastronomie, Bologne se gentrifie moins vite que certaines de ses voisines du nord de l’Italie. Pour autant, il y reste des combats à mener. Au sud de la mythique via Zamboni et de son université à la réputation internationale se trouve le quartier populaire de Cirenaica. C’est là, entre les murs du centre XM24, que Wu Ming a vu le jour, du temps où ils n’étaient pas quatre, mais cinquante, et s’appelaient encore « Luther Blisset ».

 

Les années Luther Blisset

• Emprunté pour sa drôlerie à un joueur de foot jamaïcain passé par le Milan AC,
  • premier joueur noir de cette équipe,
  • dont la médiocrité du jeu et la faiblesse technique ont inspiré des lectures situationnistes,
• le nom « Luther Blisset » est devenu la signature d’une longue série de canulars élaborés dans les années 1990,
  • dans l’intention d’introduire le doute,
  • la nuance,
  • dans une machine médiatique friande d’informations choc.

Cette période de guérilla culturelle s’ouvre en 1995 avec l’annonce de la disparition d’Harry Kipper, un artiste britannique, à la frontière entre l’Italie et la Slovénie. L’artiste, annonce-t-on alors, cherchait à mettre au point un parcours traçant le mot « ART » à travers le continent. Plusieurs personnalités du Royaume-Uni témoignent en interview de leur amitié avec Kipper. Chi l’ha visto, l’équivalent italien de l’émission Perdu de vue, lui consacre un épisode. Jusqu’à ce que Luther Blisset revendique la paternité de l’histoire : Harry Kipper n’a jamais existé. Suivent d’autres mystifications dans la même veine, certaines sophistiquées, comme ces communiqués sur des rites sataniques imaginaires envoyés aux rédactions et souvent publiés tels quels.

Avec « Radio Blisset », les guérilleros bolognais changent de format. Toujours dans les années 1990, décidément fertiles pour le groupe, ils sillonnent leur ville la nuit, réalisant des reportages depuis des cabines téléphoniques, selon une méthode de psychogéographie mise au point par eux.

« Nous voulions observer comment les faits divers qui se passent dans la journée restent, comme un dépôt des émotions, des sensations », commente Wu Ming 1.

L’émission est très populaire. On appelle les Blisset à la rescousse pour toutes sortes de choses : témoigner à leur micro d’une rixe récente ; discuter, avec leur envoyé spécial, de gentrification ; et même leur proposer d’être baby-sitter, le temps d’une course.

« Un soir, une jeune femme que je ne connaissais pas m’a demandé de garder son nourrisson pendant une demi-heure, se souvient Wu Ming 2, émerveillé. Il n’y avait pas à l’époque cette obsession de la sécurité qu’il y a aujourd’hui. »

L’écriture est arrivée chez eux comme un énième canular.

« Quelqu’un a dit, un jour que nous étions rassemblés :

“Je pense que le prochain projet de Luther Blisset devrait être d’écrire un roman collectif. Qui veut participer ?” On a été quatre à lever la main. Ça a commencé comme ça », se souvient Wu Ming 1.

À en croire les intéressés, leur processus d’écriture est plus complexe à expliquer qu’à mettre en pratique.

• Après des recherches préliminaires sur un thème et une époque donnés, ils discutent ensemble de la trame, se répartissent les chapitres, puis se les lisent à voix haute, plusieurs fois, jusqu’à aboutir à un style uniforme.

Dans une interview donnée en 2009, ils comparent leur technique littéraire au « football total » pratiqué par l’équipe hollandaise du club d’Ajax dans les années 1970 :

• chaque joueur devait pouvoir prendre la place de n’importe quel autre joueur dans l’équipe.

Le fait que le collectif soit passé de cinq à trois membres ces dernières années laisse toutefois penser que ce travail de fiction à plusieurs n’est pas si évident que cela.

• De cette méthode bien rodée est né Q, en 1999, premier roman et plus grand best-seller du collectif à ce jour.

Ce roman historique de plus de six cents pages met en scène un espion du Vatican frayant à travers la Saxe dans les années post-révolution luthérienne et rapportant à son employeur ce qu’il observe du bouillonnement idéologique à l’intérieur des communautés anabaptistes en rébellion contre l’Église catholique et la classe naissante de la bourgeoisie protestante.

• En Italie, Q continue de se vendre à plus de dix mille exemplaires par an et a été téléchargé des dizaines de milliers de fois.

Adeptes du « copyleft », les auteurs de Wu Ming ont en effet mis à disposition sur leur site, dans leur intégralité et en plusieurs langues, leurs œuvres au format pdf.

[…]

Le collectif Wu Ming a également fait le pari d’aller physiquement à la rencontre de ses lecteurs, en parcourant les territoires italiens à chaque nouveau livre publié, tournées qui peuvent durer jusqu’à un an.

• Et puisque l’on ne peut trouver aucune photo d’eux sur Google, si on les reconnaît dans la rue, c’est que l’on a participé à l’une de ces rencontres.

Pratique.

« Nous écrivons avec les pieds », s’amuse Wu Ming 2, faisant allusion à leurs tournées littéraires.

Ces rencontres leur permettent parfois de récolter de nouvelles idées pour de futures œuvres, mais aussi de corriger ou d’améliorer certains aspects de leur prose.

« C’est par exemple ce dialogue avec nos lecteurs qui nous a permis de comprendre ce qui n’allait pas avec nos personnages féminins », se souvient Wu Ming 1.

• Corrigeant le tir dans L’Armée des somnambules (2014),
  • les Wu Ming mettent en scène une Révolution française vue et vécue par des femmes du peuple à la fois crédibles et centrales dans l’intrigue, comme la couturière Marie Nozière ou l’actrice Claire Lacombe.

[…]

Toujours selon Wu Ming 1, le second obstacle en France tient à la nature même de leur production littéraire :

« On utilise des techniques de la littérature populaire pour écrire des choses sérieuses. »

C’est d’ailleurs la revendication principale de leur essai New Italian Epic, que l’on retrouve appliquée dans tous les romans du collectif.

Proposer une littérature à la fois complexe et populaire ; facile d’accès et qui fasse appel au « désir inné » des lecteurs « de résoudre des problèmes » ; une littérature où fusionnent le style et l’éthique, comme dans Gomorra, de Roberto Saviano, souvent cité en exemple dans l’essai ;

• une littérature, enfin, qui remette l’épique au goût du jour, que ce soit à travers une guerre, une lutte pour la survie ou un voyage initiatique.

Un épique « de longue haleine », jamais incompatible avec l’introspection et la psychologie des personnages.

Dans Manituana, le chef des Mohawks assiste à la dissolution de la confédération des Six Nations pendant la révolution qui deviendra l’acte de naissance de la nation américaine ; dans 1954, le collectif dissèque la violence, pas seulement idéologique, de l’après-guerre en Italie ; dans L’Étoile du matin, Wu Ming 4 imagine la rencontre de C. S. Lewis, Tolkien et Lawrence d’Arabie à Oxford, essayant de surmonter le souvenir des charniers de la Première Guerre mondiale.

• Comment s’oublie l’histoire, comment naissent les mythes ?

Wu Ming pose des questions graves tout en proposant une littérature dépourvue d’amertume qui s’érige contre le défaitisme et incite à se mobiliser.

« On ne peut pas se permettre d’être pessimistes », répond Wu Ming 2, que la qualification « sans amertume » séduit.

« Ce qu’on vise, c’est le réservoir inexploité d’énergie présent dans toute société et qui, à un moment, fait irruption », complète Wu Ming 1.

• Or, si l’on veut mobiliser efficacement,
  • il faut au préalable s’être débarrassé de l’ironie,
  • épinglée dans New Italian epic comme le plus grand défaut du postmodernisme.

« En littérature, l’ironie, c’est se croire plus intelligent que le lecteur, commente Wu Ming 2. Nous croyons, nous, qu’écrire, c’est autre chose. Que si tu utilises ton temps pour écrire, alors ça doit être sérieux, ça doit participer à changer les choses. »

« Il y a une différence entre l’ironie comme figure de style et l’ironie comme modalité de communication généralisée et ininterrompue, poursuit Wu Ming 1.

• L’ironie de notre époque a un effet déresponsabilisant.
• Dire “je rigolais” à chaque fin de phrase, c’est une façon de déplacer la limite, de rendre de plus en plus acceptables des déclarations racistes et réactionnaires.
• Nous l’avons déjà vu plusieurs fois en Italie, le fascisme était comme ça.
  • L’ironie de l’ “alt-right” américaine n’est pas quelque chose de nouveau pour nous. »

[…]

Les Wu Ming, on l’aura compris, sont les produits d’une culture où les frontières sont poreuses entre littérature et politique, art et activisme, dans ce laboratoire italien où la gauche influencée par Gramsci a beaucoup investi dans la culture.

C’est particulièrement vrai dans ce quartier bolognais de Cirenaica où les noms de rues rendant hommage à la Libye, l’ancienne colonie italienne, ont été remplacés en 1949 par des noms de résistants de la Seconde Guerre mondiale.

S’il fallait choisir une date qui fait genèse, ce serait sans doute l’été 2001 et les événements de Gênes qui ont marqué le collectif et toute une génération de jeunes Italiens. Les manifestations anti-G8 qui rassemblaient plusieurs centaines de milliers de personnes avaient tourné à l’affrontement avec la police. Bilan : un mort et quelques centaines de jeunes gens séquestrés et torturés par les forces de l’ordre. Cette année, à l’occasion du seizième anniversaire de ce juillet sanglant, le chef de la police italienne a pour la première fois pris la parole sur le sujet, exprimant des excuses en demi-teinte.

À l’époque, Wu Ming publiait un long texte signé : « Gênes, péninsule italique, 19, 20 et 21 juillet, d’une année qui n’est plus d’aucun seigneur », et qui commençait ainsi :

« Nous sommes nouveaux, mais nous sommes de toujours.
Nous sommes anciens pour le futur, armée de la désobéissance dont les histoires sont des armes, en marche depuis des siècles sur ce continent.
Nous sommes les paysans de la Jacquerie.
Nous sommes les Ciompi de Florence.
Nous sommes les Hussites. Nous sommes les Taboristes.
Nous sommes les trente-quatre mille qui répondirent à l’appel d’Hans, le joueur de flûte. »

[…]

• C’est l’action par dévoilement que décrivait Sartre dans son essai Qu’est-ce que la littérature ?.
• Les mots de la prose ne sont pas de simples objets.
  • Ils désignent, ils fixent les résultats de l’intuition.

« La grave erreur des pouvoirs stylistes est de croire que la parole est un zéphyr qui court légèrement à la surface des choses, qui les effleure sans les altérer. […]

Parler, c’est agir. Toute chose qu’on nomme n’est déjà plus tout à fait la même. […]

Les exigences toujours neuves du social et de la métaphysique engagent l’artiste à trouver une langue neuve et des techniques nouvelles, écrivait Sartre.

Si nous n’écrivons plus comme au xviie siècle,

• c’est bien que la langue de Racine et de Saint-Évremond ne se prête pas à parler des locomotives ou du prolétariat. »

Cette langue qui dévoile est d’autant plus nécessaire si l’on s’accorde, avec Jacques Rancière, sur le fait qu’

• il n’y a pas d’un côté le monde réel et de l’autre celui de l’art.

« La fiction n’est pas la création d’un monde imaginaire opposé au monde réel.

Elle est le travail qui opère les dissensus, qui change les modes de représentation du sensible et les formes d’énonciation en changeant les cadres, les échelles ou les rythmes, en construisant des rapports nouveaux entre l’apparence et la réalité, le singulier et le commun, le visible et sa signification », écrit Jacques Rancière dans Le Spectateur émancipé.

Aujourd’hui, les Wu Ming ne sont plus que trois, et il semble qu’ils n’ont pas encore fait le tour de toutes les révolutions.

En ce moment, ils planchent sur un nouveau roman historique, une méditation sur la science-fiction et sur la relation entre science et révolution qui aura pour cadre la révolution russe.

L’année prochaine, ils prévoient d’organiser des « concerts-lectures » sur le thème de l’électrochoc et de sa création en 1938, dans l’Italie fasciste.

• À l’essayiste Jean Guéhenno qui lui reprochait de ne pas profiter de sa tribune à la SDN, où il siégeait à la Commission internationale de coopération intellectuelle, pour défendre une ligne politique plus claire, Paul Valéry répondait :

« Il y a des hommes pour l’urgence ; d’autres ont d’autres emplois. Il faut des pompiers et des architectes. »

• À lire l’œuvre du collectif Wu Ming,
  • on se dit qu’un auteur peut tout à fait aspirer à remplir les deux fonctions. »

– Mayault, I. (2018). Wu Ming, pour une nouvelle littérature épique: Rencontre avec un collectif anonyme. Revue du Crieur, 9(1), 64-73.

 

 

« Wu Ming est un collectif de romanciers-théoriciens-activistes italiens dont certains ouvrages ont rencontré un énorme succès populaire international.

Les thèses défendues ici par l’un des membres de ce collectif, Wu Ming 2, prennent le contre-pied des discours habituels tenus sur le populisme, que ce soit pour le condamner ou pour se résigner à sa nécessité : « les masses sont trop imbéciles pour comprendre le langage de la raison », « on ne peut les toucher que par les affects », « on ne peut se faire élire qu’en racontant des histoires », etc.

• La réfutation élégante et humoristique de ces présupposés aide à reposer la question du populisme sur un terrain moins miné. (Note de la rédaction)

[…]

• Ce n’est pas une découverte récente que le désir de croire est plus fort chez les individus que toutes les évidences.

Le psychologue William James, frère du romancier Henry, écrivit un essai à ce propos en 1897.

• Dans cet écrit, il soutenait que les personnes, plutôt que de rester dans le doute et dans l’inquiétude, ont le droit de s’agripper à toute foi qu’ils ne savent pas impossible.

Je ne peux pas croire que mes cinquante centimes soient cent dollars, simplement parce qu’il m’est impossible d’agir comme s’ils l’étaient. Si par contre l’idée me faisait du bien, et n’était pas incompatible avec la pratique, j’aurais toutes les raisons de la soutenir.

Beaucoup de ses contemporaines critiquèrent James pour cette étrange théorie de la rationalité. Aujourd’hui, nous savons qu’il a saisi intuitivement des aspects importants de notre façon de penser.

• Les émotions, loin de la corrompre, sont un ingrédient fondamental de la raison.
• Des gens ayant des troubles cérébraux, incapables d’éprouver des sentiments et d’en reconnaître chez les autres,
  • sont incapables de faire les bons choix.

Nous faisons en sorte d’être heureux, pas de maximiser l’efficacité qu’on attend de nous.

[…]

Pour donner de la valeur aux faits, pour qu’ils comptent vraiment, nous avons besoin de les interpréter, de les faire ressortir du décor.

• Même une histoire inventée peut nous servir à comprendre, par l’absurde, un événement.

À Bologne, en 1996, Luther Blissett conduisit une contre-enquête serrée sur le procès des « Enfants de Satan », indiquant les failles et les affaissements de l’échafaudage accusatoire. La plupart des journalistes continua à accorder son crédit à la magistrature qui, contrairement à Blissett, avait une histoire à raconter, celle des satanistes qui enlevaient des adolescentes et violaient des enfants.

Alors Luther décida de s’inventer une autre fable : celle du Comité pour la sauvegarde de la morale, une ronde autogérée décidée à saisir les satanistes en flagrant délit, pour interrompre les messes noires à coups de matraques. Il écrivit un document où le Comité se présentait et indiquait des pistes d’enquête. Il l’enferma dans un casier à bagages de la gare, avec une tête de mort et une paire de tibias. Il envoya la clé au journaliste le plus conservateur de la ville, pour l’inviter à retirer le colis. C’était fin juillet, le journaliste était en vacances, et il ne mordit pas à l’hameçon. Luther revendiqua quand même, dans une petite revue locale, la blague ratée, en invitant tout un chacun à en faire autant. Puis le journaliste rentra de vacances. Il alla à la gare, paya cher le dépôt et dédia au Comité une entière page sur « Il Resto del Carlino ».

Luther démontra ainsi qu’il était vraiment trop facile d’inventer des conneries sur le thème du satanisme. Combien d’autres personnes étaient en train d’en faire circuler, dans le cours même du procès peut-être ? En ville, le climat commença à changer. La Repubblica, un millimètre après l’autre, se déplaça sur des positions davantage respectueuses des droits des inculpés et prêta attention aux « faits » que Blissett étalait depuis longtemps. Des années après, quand les inculpés furent totalement acquittés et remboursés pour les dégâts provoqués, même le Carlino sembla oublier qu’il avait étalé le monstre en première page.

• À Milan, en septembre 2008, un jeune Noir a été tué à coups de barres de fer pour avoir volé dans un bar un paquet de biscuits.

Dans les jours qui suivirent, un essaim de points d’interrogation s’est levé sur l’événement. S’agissait-il du dernier épisode d’une longue série ou d’un imprévisible « saut qualitatif » ? S’agissait-il d’un meurtre raciste ou d’un geste de folie isolé ?

Beaucoup de gens, pour chercher une réponse, se sont posé une question « narrative » et contrefactuelle :

• « Que se serait-il passé si c’était un Blanc qui avait volé les biscuits ? »

Ils se sont imaginé la scène, ils ont vu que l’épilogue n’aurait pas été un meurtre et ils se sont convaincus que la vraie « faute » d’Abdul Guibre n’était pas le vol, mais le fait d’être « un nègre ».

Des mécanismes comme celui-ci nous aident à comprendre la réalité beaucoup plus souvent que nous ne l’imaginons.

Même pour nous comprendre nous-mêmes, pour nous construire une identité, nous avons besoin d’une histoire.

Nous sélectionnons les événements saillants de notre vie et nous les enfilons dans un récit. Ensuite, nous superposons ce récit aux schèmes narratifs conservés dans notre cerveau et en procédant ainsi, nous nous attribuons un rôle : la victime, le bourreau, le leader, le prophète, Monsieur Personne.

• Ce ne sont pas les histoires qui font disparaître les faits.
• Ce sont les faits qui sont enjambés par la désinformation, car ils prétendent l’affronter tout seuls. Et ce faisant, ils oublient de faire la cour à leurs meilleurs alliés.

[…]

Selon les mots d’Annette Simmons, le rapport complexe entre les faits et les histoires se résume ainsi :

« Les gens ne veulent plus d’information. Ils en ont par-dessus la tête des informations. Les gens veulent une foi. C’est la foi qui fait bouger les montagnes, pas les faits. Les faits ne produisent pas la foi. La foi a besoin d’une histoire qui puisse la soutenir – une histoire riche de significations et capable d’inspirer confiance. »

Ces quelques lignes sont le virus en éprouvette de la fièvre narrative.

Si aujourd’hui les histoires sont à la mode, c’est parce que les soi-disant experts du storytelling ont su vendre, avec des arguments similaires, leurs cours de rien aux ménagères et aux bouchers.

• Mais qu’est-ce qui différencie une posture inacceptable comme celle-ci, où les histoires ne servent qu’à convaincre, de ce que j’ai cherché à illustrer jusqu’ici ?

La réponse est dans le mot foi.

Les gens veulent la foi s’ils n’ont rien de mieux pour interpréter le monde.

• William James ne justifiait le désir de croire que lorsque le doute empêcherait un choix quelconque.

C’est une erreur de penser que les faits tous seuls puissent renverser les doutes. Mais c’est une erreur aussi grossière de penser que la foi serait la seule force capable de le faire.

• Les gourous et les prédicateurs de l’ère numérique nous mettent en garde tous les jours contre les risques d’une overdose informative.
• Ils en veulent pour preuves les mille milliards de pages cherchées sur la toile dans les six mille derniers jours, ou d’autres données équivalentes.

Toutefois, une grande différence existe entre overdose et abondance.

• Je peux avoir une cave pleine de vin (abondance) sans forcément le boire d’un seul coup (overdose).

Et puis il y a des substances qui ne connaissent pas de surdose : l’air, les caresses, les biscuits de ma tante.

• Il y a quatre siècles, avec la diffusion de la presse, l’Occident fut confronté à une étape analogue, quand il passa du manque de livres à leur propagation massive.

Geronimo Squarciafico écrivit en 1477 que

• « l’abondance de livres rend les hommes moins studieux, détruit la mémoire et affaiblit leur cerveau en le dispensant d’un dur travail ».

Aujourd’hui, personne ne se hasarderait à dire qu’une librairie bien fournie ou une grande bibliothèque ouverte au public sont un poison pour la pensée. Il s’agit d’un genre de richesse qu’on s’est habitués à gérer.

[…]

• Les histoires ne sont pas des monnaies dotées de la même valeur, toutes égales entre elles.

La présence « sur le marché » de narrations banales et insignifiantes ne devrait pas éclipser les meilleures. Au contraire, par contraste, elle devrait les rendre plus lumineuses, sans doute plus fréquentes.

Là où il y a beaucoup de merde poussent beaucoup de fleurs.

La presse à imprimer de Gutenberg, en augmentant la production de livres, diminua aussi la qualité moyenne du produit, car en temps d’abondance, on produit beaucoup de marchandise de piètre valeur.

• Le résultat, toutefois, ne fut ni une dévaluation des textes ni la déchéance du goût et de la culture littéraire,
  • mais au contraire leur diffusion accrue.

Ceux qui soutiennent que l’époque de Gutenberg et celle d’Internet ne sont pas comparables, font appel aux rapports de force existants.

Les grands conglomérats médiatiques ont une puissance de feu tellement écrasante qu’ils peuvent ensevelir n’importe quel adversaire.

Les étalages des librairies sont occupés manu militari par les best-sellers du moment, qui conquièrent également les tables de nuit des lecteurs et très peu d’énergies sont réservées aux romans.

Le problème existe sans doute, mais on ne peut pas évaluer certaines stratégies de marketing en présupposant l’acquiescement total du public.

• Il existe des livres qui ont été portés au succès par le bouche-à-oreille et des romans qui parviennent à être influents tout en restant à l’intérieur d’une niche.
• Et il ne faut pas non plus sous-estimer le phénomène, désormais répandu, qui est en train de
  • transformer le marché de masse en une masse des marchés,
  • où le mainstream est seulement une niche plus grande que les autres,
  • mais avec un public moins attaché et moins actif .

Les fortunes d’une histoire ont toujours été

• déterminées par l’interaction entre le pouvoir concentré des médias officiels et le pouvoir diffus des médias amateurs.

La culture populaire est un champ de bataille où l’artillerie de gros calibre cède le pas aux armes bactériologiques.

Pour une narration, il est plus important d’être virale que d’être explosive.

• Il y a quelques années, nous écrivîmes que les histoires sont des haches de guerre à déterrer.
• Nous voulions dire qu’elles appellent au rassemblement d’une communauté,
  • comme quand les Indiens enlèvent le tomahawk de sous la terre, le plantent sur un pieu et prennent le chemin de la guerre.

La hache dans le rituel ne sert pas à la bataille. Pourtant, certains ont entendu la phrase en sens instrumental : les histoires sont des armes.

Je creuse, je les trouve, je les aiguise et je me bats avec. Ça ne marche pas ainsi.

L’imaginaire est un marécage, un univers amphibie.

Nous appellerons réalité l’affleurement d’une île. Là où certains voient un lac, d’autres passent avec l’eau à la cheville.

• Là où certains voient la terre, d’autres s’effondrent dans la boue.

Les histoires sont des pierres de rivière. Même les plus solides sont faites de sable, et si tu les mets dans le feu, elles explosent comme des bombes, car elles sont humides à l’intérieur. Elles peuvent être lancées comme des armes ou comme des balles de jonglage. On peut y construire un refuge ou une digue. On peut les jeter dans l’eau pour la voir gicler ou pour faire émerger un gué.

À nous de choisir – à condition que l’on prenne en compte qu’il y a une communauté de gens qui doit se déplacer dans le marécage, et que nous en faisons partie.

• À certains moments, ça fera du bien de remonter le moral à quelqu’un, en faisant le saltimbanque avec une pierre sur la tête.
• Mais on n’aura pas résolu le problème de la traversée du marais.

Je suis d’accord avec Salmon quand il dit que le marais est secoué par les bombardements, et que l’usage qu’on fera de nos pierres ne peut qu’en tenir en compte.

• Il faut résister à la violence symbolique du pouvoir.

Ce que je trouve insoutenable est l’ébauche de stratégie qu’il emprunte au dernier manifeste artistique de Lars Von Trier :

« La partie de monde que nous cherchons ne peut pas être circonscrite par une “histoire”, ou approchée en suivant un “angle”. L’histoire, l’argument, la révélation et la sensation nous ont soustrait ce sujet : le reste du monde, qu’il n’est pas facile de transmettre, mais sans lequel il est impossible de vivre. L’ennemi est l’histoire. Le défi du futur est de voir sans regarder : défocaliser  ! »

Cette louange de l’ineffable n’est rien d’autre qu’une retraite vendue comme contre-attaque. Vu que l’imaginaire est un marais et que beaucoup des plans qui sont à notre disposition sont contrefaits, mieux vaut renoncer à tout parcours et se faire guider par l’instinct, par le sixième sens, par la main de Dieu.

• Salmon rêve d’une contre-narration, capable d’enrayer la machine à fabriques les histoires.

La proposition a une vague saveur luddiste :

• quelqu’un d’autre nous a appris que le contrôle de la machine est beaucoup mieux que sa destruction.
• Il faut apprendre à l’utiliser, donner et prendre des leçons de conduite. Étudier ensemble son entretien, en prendre soin.

Si une contre-narration existe, elle ne sera pas une pierre dans l’engrenage. Elle ne sera pas un démenti enfilé dans les histoires d’autrui, avec pour seul effet de les raconter à nouveau. La machine mythologique nous aidera à la construire, et les pierres de la rivière en seront la matière première.

La seule alternative pour ne pas subir une histoire est de raconter mille histoires alternatives.

[…]

Le monde est petit, mais dense comme une fractale. Pour ne pas aller à la dérive, nous cherchons à être des personnes bien informées.

Nous nous gavons d’informations, pour nous retrouver avec plus de questions qu’avant et très peu de réponses, trop froides pour conforter le cœur.

Alors nous simplifions tout, pour nous abandonner à une foi : une réalité de complaisance, facile à manier, capable d’enterrer le tumulte.

• Et il pourrait n’y avoir rien de mal dans ce désir de croire,
• si l’on ne courait pas le risque de voir notre foi être la réalité de complaisance de quelqu’un d’autre,
  • le résultat d’une Hypnopédie.

Une bonne histoire, bien racontée, est suffisante à cacher le piège. Mais une bonne histoire, bien racontée, peut également être l’antidote dont nous avons besoin.

Premièrement, parce que

• lorsqu’il s’agit de narration, notre cerveau est plus enclin à la complexité.

Ainsi, pour comprendre, nous ne sommes pas obligés de comprimer. Beaucoup de doutes survivent et la foi s’éloigne.

Deuxièmement parce que

les faits ne nous touchent pas s’ils sont des corps inanimés. Mais les histoires, elles, sont des machines à transfuser le sang, elles sont des dispositifs à activer les émotions.

Troisièmement parce que

les faits ne coulent pas à pic, s’il y a une intrigue qui les garde amarrés.

Quatrièmement parce que

nous avons besoin de lire le monde avec la profondeur et l’espace que nous réservons aux romans.

Tout l’enjeu est de comprendre comment nous pouvons y arriver.

Comment nous pouvons écrire des romans de transformation qui pourraient traduire les faits en histoires ou, pour mieux le dire, qui pourraient transformer le récit stéréotypé des faits en un récit significatif, et qui pourraient faire émerger un gué, entre fiction et réalité, entre compréhension et compression.

[…] »

– « Le « nouveau monde » des histoires », Multitudes, 2015/4 (n° 61), p. 130-144.

 

 

« […] Jonas Klug, un paysan américain, rêve d’étendre ses terres à l’ouest des Appalaches. Mais la couronne britannique souhaite que ces territoires restent la propriété des six nations qui se sont battues avec ses soldats lors de la guerre de Sept Ans. Pour Klug, « les Indiens puent le passé ». Les incidents se multiplient, contraignant les Mohawks à se mobiliser pour assister Londres contre les insurgés et préserver le monde métis qu’ils ont construit avec des paysans irlandais et écossais plus conciliants. Mais le jeu est truqué.

• Les Mohawks sont les dindons de la farce ; l’empire, affaibli, termine vaincu et regarde ses anciens alliés se faire décimer.
• Ils sont finalement contraints d’abandonner leur territoire et vivent aujourd’hui encore sur les bords du Saint-Laurent.
• Leur histoire est oubliée, écrasée par le mythe fondateur américain, et fait figure de tour de chauffe pour la conquête de l’Ouest à venir, au cours de laquelle

les Indiens d’Amérique seront massacrés afin que les Etats-Unis réalisent leur « destinée manifeste ».

Ce n’est pas un hasard si Wu Ming s’est intéressé à cette ligne brisée.

Le récit épique fait revivre, outre Brant et Klug, la descendance Johnson, Joseph Brant, frère de Molly et chef de guerre indien, Philip Lacroix, un autre guerrier mohawk légendaire, tous des figures historiques.

• L’épique n’a ici rien d’édifiant.
• Pas de bon sauvage dont l’innocence est ruinée par le Blanc.

La guerre s’installe et l’horreur est le fait de tous. L’Iroquirlande est plutôt l’occasion de porter un « regard en biais » sur la construction du monde. Plusieurs fantômes sont convoqués : sir William plane telle une figure tutélaire.

• D’autres morts continueront d’habiter les vivants.

A chaque carrefour, les personnages évoquent l’un ou l’autre, avant de choisir l’avenue qu’ils préféreront suivre.

Wu Ming tisse un puissant récit polyphonique, où se croisent les points de vue des acteurs historiques.

Sans céder à la démagogie ou aux facilités d’une narration conventionnelle, l’écriture est un essai réussi de pop culture.

Militants de la libre circulation des œuvres, ou copyleft, les cinq auteurs, qui ont adopté ce pseudonyme (« Wu Ming » signifie en chinois « qui n’a pas de nom »)

• pour éviter les pièges de la médiatisation,

déclinent au maximum leur production sur Internet (1). Une bande-son de Manituana peut être téléchargée gratuitement, et les principaux lieux du roman peuvent être visités sur Google Earth. Plusieurs autres livres du collectif en version multilingue sont mis à disposition.

• Le tout n’a rien du gadget : au contraire, la démarche expérimente une ouverture du roman aux nouvelles technologies sans pour autant le livrer aux marchands. »

– Marc-Olivier Bherer, Utopie brisée au pied des Appalaches.

 

« Wu Ming aime l’histoire des vaincus, et spécialement ses pages les moins connues.

Le surprenant collectif italien (cinq auteurs cachés derrière un pseudonyme chinois qui signifie »sans nom » ou « cinq noms », selon la prononciation) l’avait déjà prouvé en 2001 avec L’Œil de Carafa, sorte de polar aventureux sur fond de révoltes paysannes du XVIe siècle.

Aujourd’hui, il confirme ce goût en publiant Manituana, un roman riche et foisonnant, qui aborde un moment-clé de la naissance de la nation américaine, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, lorsque les colons anglais, après avoir combattu contre les Français, essayèrent de se rendre indépendants de la couronne d’Angleterre.

• Un épisode mouvementé, raconté à travers le point de vue des Indiens Mohawks, esprits libres et valeureux, qui feront les frais de cette guerre d’indépendance en perdant leur terre.

En effet, avec les autres nations iroquoises à la frontière du Canada, ceux-ci choisirent « le mauvais côté de l’histoire », celui des perdants, ici les Anglais restés fidèles au roi George III.

A partir de faits et de personnages réels, et toujours avec un grand souci du contexte et du détail, les cinq auteurs de Wu Ming utilisent un montage très réussi pour évoquer avec brio les événements qui, entre 1775 et 1779, amenèrent la guerre et la destruction dans le Manituana, « le jardin du grand esprit », où les Mohawks vivaient en paix et avaient même noué des relations fécondes avec les colons. Du reste, les protagonistes du roman sont souvent des personnages métis, à cheval entre deux cultures et deux mondes, comme Joseph Brant Thayendanega, l’interprète mohawk qui devint chef de guerre, ou Philippe Lacroix Ronaterihonte, guerrier légendaire, mais aussi grand lecteur de Shakespeare. Sans oublier le jeune Peter Johnson, fils du commissaire anglais aux affaires indiennes et de Molly Brant, Indienne aux pouvoirs surnaturels. Pour tenter de sauver leur liberté et leur terre, ils combattront avec intelligence et acharnement, mais partiront également de l’autre côté de l’Atlantique, à Londres, pour faire entendre leur voix auprès du roi et de la société anglaise.

Dans les pages du collectif italien – pour qui l’écrivain est « un artisan de la narration » aux prises avec les parcours collectifs et la réélaboration des mythes -, l’histoire n’est jamais simple ni réductible à des schémas préconçus. Manituana, qui croise et réinvente avec bonheur roman d’aventures et roman historique, ne présente pas les bons Indiens d’un côté et les méchants Blancs de l’autre.

La réalité est beaucoup plus compliquée et complexe, et tous les personnages ont leur part d’ombre, leurs faiblesses et leurs contradictions. Personne n’est jamais totalement innocent ni exclusivement coupable.

Et la légitime bataille pour la liberté et l’indépendance des uns peut entraîner la perte de la liberté et de l’indépendance des autres. Ce qui rend encore plus forte et poignante cette épopée tragique qui montre la disparition d’un monde et la naissance d’un autre. »

– Fabio Gambaro, « Manituana » : avec les Mohawks, l’Histoire côté perdants, Le collectif italien Wu Ming réinvente avec brio le roman d’aventures.

 

« Le collectif italien Wu Ming représente à plusieurs égards les changements advenus dans le roman italien contemporain qui altèrent l’orographie de la littérature :

• le processus de démocratisation de l’accès à la culture, l’utilisation des innovations technologiques comme moyen de communication et de diffusion de ses œuvres et le « narrative tour »,
  • ce tournant qui transforme les récits en une modalité privilégiée de connaissance.

Wu Ming investit le monde de la narration à une échelle sans précédent en Italie.

Il propose des formes de créativité extra-littéraire, des pratiques littéraires innovantes grâce à l’intégration des nouvelles technologies et une nouvelle conception de l’œuvre et de l’auteur.

Ce texte propose de retracer l’itinéraire et l’engagement de ce collectif d’auteurs, dans le but de montrer le bouleversement de la pratique littéraire introduit dans le panorama italien contemporain.

Le collectif littéraire italien Wu Ming naît en janvier 2000 de la dissolution de la section bolonaise du Luther Blissett Project, un projet international qui s’est développé aux États-Unis et en Europe au milieu des années 1990.

Le but du Luther Blissett Project était de perturber le système médiatique et de diffuser une mythologie qui soit en opposition avec les narrations et les mythes contemporains.

De ce premier projet, Wu Ming hérite plusieurs caractéristiques :

• son identité politico-culturelle,
• sa vision de la participation à la création artistico-littéraire
• et son rapport entre écriture et engagement.

En critiquant la figure de l’auteur en tant que vedette, en renouant avec l’écriture collective, en apposant à ses œuvres la licence copyleft, en utilisant les nouvelles technologies de l’information de manière lucide et clairvoyante, Wu Ming représente une évolution et une révolution des pratiques littéraires.

Il s’agit d’une évolution, car Wu Ming déclenche une transformation progressive de la manière de faire de la littérature :

• on le voit à travers la naissance, ces dernières années, de plusieurs collectifs d’auteurs qui utilisent de manière de plus en plus massive le Web 2.0.

Wu Ming incarne aussi une révolution, car sa démarche vise à réaliser un changement radical des rapports sociaux et économiques, ainsi qu’un bouleversement des valeurs que la littérature évoque et représente.

Dans cette perspective,

• l’utilisation des nouvelles technologies est un support fondamental pour
  • diffuser,
  • élargir
  • et développer
  • une littérature destinée à la création d’une « république démocratique des lecteurs ».

Dans cet espace, le rôle des histoires est de transformer l’imaginaire collectif ; l’auteur quitte le piédestal de la tradition romantique pour se mêler à un public de lecteurs qui participe de plus en plus activement au parcours narratif ; l’œuvre devient ainsi un élément en devenir, créateur de communauté.

Pour comprendre la manière dont Wu Ming aborde l’activité littéraire, nous commencerons par retracer l’histoire du Luther Blissett Project. Cette première expérience représente en effet l’horizon interprétatif nécessaire pour saisir la valeur du projet Wu Ming et elle est le point de départ sans lequel le collectif n’aurait pas pu voir le jour. Nous nous pencherons ensuite sur la naissance de Wu Ming et analyserons les nouveautés introduites par le groupe dans le domaine sociolittéraire, afin de recontextualiser sa démarche et ses aspirations dans le panorama littéraire contemporain. Nous verrons enfin comment le collectif utilise l’Internet dans sa pratique créative et dans la mise en place d’une communauté participative.

Le Luther Blissett Project est un mouvement où

• convergent de multiples tendances culturelles et où ont lieu des interactions et des collaborations d’une grande hétérogénéité.

Le projet emprunte le nom d’un footballeur d’origine jamaïcaine de l’équipe londonienne de Watford, Luther Blissett, meilleur buteur du championnat d’Angleterre en 1982-1983 et qui intègre ensuite l’équipe du Milan AC sans remporter le succès escompté. Lors de sa présence dans l’équipe milanaise, le Jamaïcain enchaîne les défaites et il ne marque que cinq buts dans toute la saison. On le surnomme alors « callonissett » en référence à Egidio Calloni, un autre joueur italien malchanceux et à la carrière marquée par les échecs.

• Le pseudonyme Luther Blissett est ainsi le symbole d’une farce, d’une mauvaise blague, d’un canular et de la nature parfois mensongère des mythes de la contemporanéité, une problématique à laquelle le mouvement est fortement attaché.

[…]

Le Luther Blissett Project a un retentissement important en Italie. Ses canulars, ses actions de guérilla médiatique et son implication dans le mouvement altermondialiste à la fin des années 1990 en ont fait un phénomène qui a surpris, intrigué et interrogé.

[…]

Ici, le multi-use name apparaît tout d’abord dans le milieu étudiant et dans les pages d’un fanzine, le River Phoenix, en tant qu’auteur de plusieurs articles.

La ligne éditoriale de ce fanzine était caractérisée par une forte volonté de révolte, par le besoin de sortir d’une logique individualiste et narcissique, par la nécessité d’élaborer des parcours alternatifs à la culture contemporaine et par le désir d’un idéalisme effréné.

River Phoenix est le trait d’union entre trois des membres de la cellule bolonaise du Luther Blissett Project et du futur collectif Wu Ming. En effet, c’est par cet intermédiaire que Roberto Bui, futur Wu Ming 1, rencontre Giovanni Cattabriga et Federico Gugliemi, Wu Ming 2 et Wu Ming 4. En avril 1995, l’expérience River Phoenix touche à sa fin et laisse la place à la revue Luther Blissett, qui donne naissance au Luther Blissett Project italien.

Le premier texte en Italie où il est question de Luther Blissett et de ses intentions est publié par le poète Gilberto Centi :

« Je suis Luther Blissett. Je possède tous les noms et je suis toutes les choses. J’encourage les groupes pop à utiliser ce nom. Je veux voir des milliers de groupes portant le même nom. Personne ne possède de nom. Les noms existent pour que tout le monde les utilise. Les noms, comme les mots, sont arbitraires.

J’attaque le culte de l’individu, des égoïstes, les tentatives de s’approprier des noms et des mots pour en faire une utilisation exclusive (…). Je veux que tout le monde utilise mon nom. Utilise ce nom car c’est le tien. Ce nom n’appartient à personne. À ton tour, deviens Luther Blissett. »

Il est impossible de savoir si cette déclaration doit être attribuée uniquement au Luther Blissett Project italien ou si elle a d’autres origines. Malgré cela, elle est sans doute représentative du projet dans son intégralité. En effet, les éléments qui se dégagent, la négation de l’identité personnelle et l’absence de conditions pour adhérer au projet et pour utiliser le nom sont partagés par l’ensemble du mouvement et peuvent être considérés comme les bases de la constitution de cette communauté internationale. Dans l’essai Totò, Peppino e la guerra psichica, Luther Blissett donne plus de précisions sur ses finalités et explique :

« L’idée qui sous-tend le Luther Blissett Project depuis ses débuts est de créer un fantôme qui amène le libertarisme au-delà de l’underground, du cul-de-sac du centro-socialisme réel, des niches du militantisme ou milisotantisme (militantisme idiot) dans lequel il est resté pendant presque vingt ans, en l’introduisant à nouveau dans l’overground, dans la culture mainstream.

Bref, il s’agit d’utiliser ce nouveau spectre collectif, ce fantomatique héros populaire agité par des milliers de fils, pour qu’un mythe de lutte fasse irruption dans la culture pop.

Un mythe ludique, futé, captivant, efficace, « pop » justement, qui encourage une vision de la vie et de la lutte de classe libre et heureuse, lointaine des erreurs/horreurs du XXe siècle. »

• Porteur d’une vive critique de la société contemporaine,
  • considérée comme castratrice et destructrice de tout élan émotionnel et créatif,
  • des médias de l’information et du concept d’individu,
• Luther Blissett veut être
  • une identité ouverte,
  • un multi-use name utilisable par quiconque désire revendiquer des actions de sabotage médiatique, des spectacles, des essais, des narrations et des pratiques culturelles visant la critique de la culture institutionnelle.

En effet, le Luther Blissett italien se développe dans un contexte très complexe. Le scandale Tangentopoli (1992) avait conduit à l’effondrement du système politique et à l’usure de ses équilibres. Le président du Conseil, Bettino Craxi, s’était réfugié à Hammamet pour échapper à la justice italienne, le parti de la Démocratie chrétienne avait éclaté en plusieurs petites formations. Par ailleurs, le parti d’extrême droite MSI, Alleanza Nazionale et la Ligue du Nord, en marge de la scène politique de la Péninsule, avaient pris de plus en plus d’importance. En outre, le nouveau système électoral majoritaire avait conduit à une réorganisation binaire des forces politiques : une droite forte guidée par Silvio Berlusconi s’opposait à une gauche faible et émiettée. En 1994, Silvio Berlusconi remporte les élections. Cette victoire inaugure une phase particulière de l’histoire italienne, si bien que les spécialistes parlent de césure d’un point de vue politique, culturel et également littéraire. En effet, Silvio Berlusconi introduit un modèle politique organisationnel et communicationnel très différent du modèle traditionnel. Sa stratégie ne vise pas à aligner les adhésions, mais à rassembler des groupes d’individus autour d’un chef fort. La campagne est entièrement axée sur la figure du Cavaliere : spots publicitaires, programmes télévisés, affiches, prospectus, discours en public inaugurent une spectacularisation du réel et de la politique qui, manipulée de façon démagogique, joue sur l’émotion de la foule pour créer le consensus.

• C’est contre cette culture que l’action blissettienne se dresse.

Luther Blissett est un fantôme, un folk hero, une pop star collective qui a pour objectif de réinventer l’imaginaire politique et de proposer une nouvelle mythologie.

Le collectif parle à ce propos de pratique mythopoïétique, c’est-à-dire d’un exercice pratique, d’activités et d’actions réelles dont le but est de « changer le monde ».

[…]

« Leur finalité spécifique ? C’est très simple : la création de situations vouées à mettre en contradiction la société en crise avec ses règles fondamentales.

Et quel est le meilleur chemin si ce n’est celui qui en modifie, dans le plus bref délai possible, et avec la plus grande efficacité, la structure culturelle et l’imaginaire collectif, en réalisant en permanence des initiatives qui visent la déstabilisation du système médiatique ?

[…]

Les actions des Tute bianche sont une autre version de la pratique mythopoïétique. Les affrontements avec les forces de l’ordre pendant les manifestations étaient négociés à l’avance, comme une chorégraphie mise en scène dans le théâtre de la contestation de rue.

• Il s’agissait de créer un spectacle de lutte par le biais duquel la multitude donne vie à une narration guerrière
  • qui arrive à mouvoir et émouvoir,
  • et qui reconstitue le lien social.

Il s’agissait, en dernier ressort, de créer encore une fois du mythe, dans l’acception utilisée par Roland Barthes, c’est-à-dire un métalangage, un système de communication, un message de défi et d’espoir, qui se poursuit dans les autres écrits du collectif et dans toute la production littéraire de Wu Ming.

En effet, Luther Blissett est aussi l’auteur de nombreux textes de critique et d’analyse politique, une activité d’écriture qui l’amène sur le devant de la scène :

• en 1999, Luther Blissett fait parler de lui à l’occasion de la publication du roman L’Œil de Carafa, un « western théologique » qui se déroule dans l’Allemagne du 16e siècle, avec pour arrière-plan la réforme protestante.
• Ce roman connaît un succès national et international.

Au-delà de son intérêt littéraire (Luther Blissett remet à l’honneur le roman historique à une période où il était absent du panorama littéraire italien), la portée de L’Œil de Carafa réside dans l’introduction de plusieurs nouveautés dans le monde de la littérature italienne :

• l’anonymat de l’auteur,
• l’écriture collective,
• l’utilisation de la clause du copyleft
• et de l’Internet comme moyens de diffusion des œuvres et de communication/interaction avec les lecteurs.

De ce fait, Luther Blissett contribue au bouleversement des normes culturelles et remet en cause les traditions établies, aussi bien sur le plan de la communication et de la diffusion de l’information que sur celui du renouvellement des dynamiques de production culturelle. 

• Cette dimension est aussi le fondement du groupe Wu Ming qui, dans sa pratique littéraire, la précise et la fait évoluer.

En décembre 1999, après la publication de L’Œil de Carafa et en suivant le « plan quinquennal » établi depuis le début de l’aventure, la section bolonaise du Luther Blissett Project décide de se « donner la mort » en pratiquant le seppuku, le suicide rituel de la tradition japonaise. En janvier 2000 naît alors le collectif Wu Ming. Parmi ses membres fondateurs nous trouvons les auteurs de L’Œil de Carafa : Roberto Bui ,Wu Ming 1 ; Giovanni Cattabriga, Wu Ming 2 ; Luca Di Meo, Wu Ming 3 ; Federico Guglielmi, Wu Ming 4. À ce noyau originaire s’ajoute l’écrivain et musicien Riccardo Pedrini, Wu Ming 5. Au cours des années, cette formation se modifie et le collectif est maintenant un trio composé par Wu Ming 1, Wu Ming 2 et Wu Ming 4.

 

Wu Ming : mon nom est personne

Wu Ming peut être considéré comme une partie intégrante du Luther Blissett Project car, comme l’a déjà remarqué Marco Amici,

• « c’est dans les théories et dans les pratiques liées à la diffusion du nom multiple qu’on aperçoit l’origine de ce modus operandi qui sera la marque de fabrique de Wu Ming19 ».

En se concentrant tout particulièrement sur la littérature, les histoires et les mythes, Wu Ming poursuit le parcours blissettien.

Dans sa déclaration d’intention, publiée en janvier 2000, le collectif évoque la persistance de certains éléments et explique sa conception de la production culturelle :

« Dans le nouveau projet survivent, avec des modifications opportunes, beaucoup de caractéristiques qui ont donné sa grandeur au Luther Blissett Project : propositions et contenus radicaux, glissement d’identité, hétéronomies et stratégies de communication-guérilla, le tout appliqué à la littérature, dans le but plus général de raconter des histoires (quel que soit le langage ou le support : romans, scénarios, reportages pour des organismes d’information, concepts pour les jeux vidéo ou les jeux de société, etc.) ou de diriger/lancer des histoires écrites par d’autres (travail éditorial, talent scouting, expertises éditoriales, traduction à partir de et vers plusieurs langues (…).

L’approche de Wu Ming à la production culturelle implique une perpétuelle ridiculisation de tout préjugé idéaliste ou romantique sur le génie et l’inspiration individuelle (…), l’ébranlement de la logique du copyright (…), la volonté de surmonter les mythes – rites – débris de la propriété intellectuelle. »

Héritage de la critique blissettienne du concept d’individu,

la ridiculisation de la logique de l’auteur-génie se traduit concrètement dans le choix de l’anonymat de la part des cinq auteurs.

En effet, en chinois mandarin, Wu Ming peut avoir deux significations différentes :

• en fonction de la façon dont on le prononce,
  • il signifie
  • soit « cinq noms », en référence au nombre des membres du groupe,
  • soit « sans nom ».

Le collectif dit aussi vouloir rendre hommage à la dissidence chinoise, qui utilise cette signature pour revendiquer la démocratie et la liberté d’expression.

• De ce fait, le nom Wu Ming est adopté pour mettre en valeur une attitude rebelle, un gage d’anonymat
• et, en même temps, une prise de distance par rapport à la figure et au rôle de l’écrivain.

Le choix de ce nom s’inscrit également dans

• la continuité de la critique à l’encontre de la société contemporaine.

Comme Luther Blissett, le collectif, semblant suivre les traces de Flaubert pour qui la vanité « est à la base de tout », considère que nous vivons dans une « société du paraître », qui fonde et justifie la notion d’artiste-génie et engendre un culte de la personnalité exacerbé.

L’éditeur Tommaso De Lorenzis, dans son introduction au recueil Giap !, rappelle que le but de « l’atelier narratif Wu Ming24 » est de promouvoir les histoires et la centralité des grands récits, mais aussi de

refuser « la notoriété figée de la vedette ».

Luca Di Meo, Wu Ming 3, sort du collectif en 2008 et Riccardo Pedrini, Wu Ming 5, en 2015.

Et en effet, sur leur site <wumingfoundation.com>,

• les cinq auteurs sont représentés par cinq danseurs aux visages vides.

Lieu traditionnel de l’identité humaine et de l’individualité, le visage est effacé en tant qu’interface entre soi et les autres. Aucun trait, aucune expression, mais seulement des masses grises.

• Dans un jeu de renvois à une tradition picturale qui rappelle aussi bien René Magritte et son impossibilité d’une représentation de l’identité, Andrea De Chirico et ses visages de mannequins, déposant le masque du « je » et représentant l’énigme de l’existence,
• de même que l’artiste pop Andy Warhol, Wu Ming joue avec ses représentations.

Au fil des années, les images représentant le groupe se modifient et se renouvellent suivant les évolutions du collectif.

• Ce qui reste inchangé, ce sont les formes des visages des personnages, qui demeurent des cercles sans apparence précise ou plutôt avec plusieurs apparences possibles.

Qu’il s’agisse de danseurs dans d’élégants costumes des années 1920 ou de gangsters habillés comme dans un film de Martin Scorsese, ou encore de multiples figurines aux aspects divers,

• la physionomie des cinq hommes se modifie et se décline dans un possible infini.

Il va des visages de jeunes enfants ou de chiens, de leaders communistes comme Karl Marx, Mao ou Lénine, à des visages dont le regard est entièrement effacé.

Pour Wu Ming, ces multiples morphologies sont autant de barrières qui s’opposent résolument au fétichisme de l’auteur et au culte de la personnalité.

• Mais si ces visages luttent contre une identification précise,
• ils représentent aussi une porte ouverte à la multitude qui,
  • ni séparée ni sans rapport avec l’écriture,
• est à la base du travail de création.

Ces figures peuvent également symboliser, nous semble-t-il, la possibilité pour tout un chacun de prendre la place de l’auteur et de continuer ainsi son travail.

Il s’agit alors de visages potentiels et, comme le souligne la chercheuse Gaia De Pascale,

cette absence de traits définis est « la page blanche à partir de laquelle commencer à écrire des histoires qui donnent du sens à la vie, auxquelles tout le monde puisse s’identifier ».

• Ce choix n’implique pas le refus total d’interaction avec le public, bien au contraire.

Il synthétise la ligne de conduite du collectif, exprimée dans la devise « transparence face aux lecteurs, opacité envers les médias ».

Le propos de Wu Ming 4 dans le billet Una comunità aperta (Une communauté ouverte) peut être utile pour comprendre la position du groupe :

« Se définir sans nom ne veut pas dire cacher nos noms personnels, comme nous le faisions à l’époque de Luther Blissett, car c’est justement le cadre général qui compte, c’est-à-dire la référence au fait que l’œuvre est plus importante que l’auteur et non pas que nous n’existons pas (…). Il est évident que ne pas apparaître à la télé ou en photo ne signifie pas cacher nos visages, étant donné que nous rencontrons personnellement des centaines de lecteurs dans toute l’Italie, mais cela fait allusion à notre opacité envers les médias. »

Pour Wu Ming,

• il ne s’agit donc pas de se cacher complètement ni de ne jamais paraître sur la scène publique,

comme l’ont fait des auteurs tels que Thomas Pynchon ou J.D. Salinger, dont l’absence et le refus de tout contact avec le monde médiatique leur a valu les appellations d’« écrivains anonymes », « reclus » ou encore « mystérieux ».

• Si les Wu Ming partagent avec ces deux auteurs américains
  • le mépris,
  • la répugnance
  • et le désenchantement pour le monde du spectacle,
• ils restent toutefois disponibles et très accessibles pour leurs lecteurs.

La transparence envers leur public, prônée dans leur devise, se réalise à travers l’activité promotionnelle de leurs récits.

Les anonymes sillonnent la péninsule pour rencontrer personnellement leurs lecteurs.

Ils se déplacent sur le territoire national et à l’étranger afin de promouvoir non seulement leurs narrations, mais aussi leur vision de l’écriture.

« Wu Ming met les mains dans le cambouis », affirment à plusieurs reprises les membres du collectif. Entre mars 1999 et août 2002, le collectif réalise 87 présentations publiques, ce qui ne représente, ajoutent-ils, que 70 % de l’activité globale du groupe.

Le collectif interagit donc constamment avec le public, il se laisse interviewer à condition toutefois que cela « ne dégénère pas dans l’ennuyeux culte du personnage ».

• Ce faisant, Wu Ming vise l’instauration de cette « république démocratique de lecteurs » où la littérature sort des logiques identitaires et marchandes pour devenir un espace de rencontre réelle avec l’autre.

 

Écriture collective et copyleft

L’importance de cette dimension de partage, de rencontre et de participation se manifeste aussi par le biais de l’écriture collective. Dans le projet Wu Ming, l’écriture à plusieurs accompagne la critique de la figure de l’auteur.

Elle lutte contre l’image de la littérature réduite à une activité solitaire, expression du style et de la singularité d’une seule personne.

• Cette pratique définit en outre les relations de pouvoir au sein d’un groupe en les déterminant en tant que sujet collaboratif.

Pour cela, Wu Ming insiste sur son importance, non seulement en tant que méthode, mais surtout comme une invitation au partage et à la confrontation :

« Les narrations sont des attracteurs culturels, des feux de bivouac. (…) Si les histoires ne servent pas à penser ensemble, à se rencontrer, à mettre en commun l’exploration d’un savoir, alors elles perdent une grande partie de leur fonction. C’est pour cela que nous nous efforçons d’alimenter la narration collective de différentes manières ».

La pratique de l’écriture communautaire est indissociablement liée à la conception selon laquelle

« tout travail d’écriture est un travail collectif. Même lorsqu’on écrit tout seul, on est toujours le lieu où aboutissent et se dénouent les histoires et les expériences partagées par beaucoup de personnes ».

Symbole de la rupture avec le système économico-littéraire actuel, processus de coopération sociale, moment de confrontation et interaction,

• l’exercice de la narration collective est la pierre angulaire et l’essence même du projet, visant à la création d’une communauté conviviale et égalitaire.

Interrogé sur sa façon d’écrire à l’intérieur du collectif, Wu Ming souligne qu’il n’utilise pas une seule méthode. Cette dernière « change pour chaque livre, selon les histoires qu’on veut raconter ».

Chez Wu Ming, les stratégies d’approche de l’écriture varient par rapport aux textes :

• la scrittura a staffetta, l’écriture relais, est utilisée surtout pour les nouvelles, comme pour le recueil de récits Anatra all’arancia meccanica (Canard à l’orange mécanique),
• tandis qu’une méthodologie plus complexe est mise en place lors de la rédaction des romans :

« Tout commence toujours (et toujours tout finit obligatoirement) autour d’une très concrète, paléo-technologique table ovale », racontent les membres du collectif.

La toute première étape du travail de création consiste à mettre en commun les idées et à faire des propositions sur les thèmes à choisir. Elles sont ensuite discutées de manière collégiale par tous les membres du groupe, afin d’établir un sujet, c’est-à-dire un point de départ, une reconstruction historique, un temps et un espace, ainsi que tout élément qui détermine les frontières de l’action.

• Cette phase, qui coïncide avec l’inventio des théories de la rhétorique, est appelée par Wu Ming, qui reprend un lexique typique du monde de l’entreprise, le brainstorming.

C’est une étape fondamentale dans le travail d’élaboration du récit, au cours de laquelle naissent de nombreuses idées susceptibles non seulement d’alimenter l’histoire, mais également d’inspirer des projets futurs.

Ce brainstorming est caractérisé par deux conditions précieuses pour le travail communautaire :

• la première est l’instauration d’un bon rapport social entre les interlocuteurs, qui constitue le terrain fertile de la collaboration ;
• la deuxième consiste à établir un équilibre vertueux, qui valorise l’accumulation des différentes compétences entre les participants.

Pendant la phase de recherche, chaque Wu Ming écrit un chapitre test, une ébauche de narration afin de vérifier que l’histoire fonctionne et que les personnages sont cohérents.

• Il s’agit d’un moment plus individuel qui exige néanmoins une communication constante.

Commence ensuite la véritable division du travail, explique Wu Ming.

« Chacun lit ses livres, fait des fiches et les donne aux autres, ensuite on discute et l’intrigue s’enrichit et se modifie ».

Le collectif établit alors un premier plan, une ébauche du canevas du roman. La phase d’écriture commence à des moments différents suivant le roman et le type d’histoire. Wu Ming rappelle qu’avec L’Œil de Carafa, la vraie phase d’écriture n’a commencé qu’une fois les recherches achevées, alors qu’avec le roman Altai, les recherches historiques ont accompagné la rédaction de l’intrigue. Dans tous les cas, tous les chapitres sont planifiés de manière collective et ensuite distribués aux membres qui les rédigent de manière autonome.

• Le travail collectif alterne avec le travail individuel, mais chaque phase du façonnage du roman est partagée.

Les membres de Wu Ming communiquent continuellement, surtout par mail et par téléphone ; des réunions régulières sont organisées dans le but de se confronter,

• puis de lire à haute voix les pages rédigées.

Cette méthode est centrale dans les choix narratifs et stylistiques du collectif car, comme l’affirmait Flaubert, qui avait l’habitude de « gueuler » ses textes pour vérifier la cohérence et la pureté des propositions, Wu Ming constate aussi que « la lecture à voix haute révèle la moindre faille » de « ce qui semble fonctionner dans la lecture silencieuse ».

Lors de ces rencontres ont lieu de longues discussions, des débats, voire des disputes.

• « On se dispute de manière créative », racontent les cinq écrivains.

Ils appellent cette manière de procéder la mediazione al rialzo, la « médiation vers le haut », c’est-à-dire la quête d’un résultat qui puisse satisfaire entièrement tous les membres du groupe. Le compromis n’est donc pas souhaité. Wu Ming recherche l’unanimité, ce qui l’oblige à élaborer une solution partagée, satisfaisante pour tous.

En reprenant la tradition inaugurée en Italie par les futuristes du Gruppo dei Dieci et reprise plus tard, dans un but pédagogique et idéologique, par Mario Lodi et Don Lorenzo Milani,

• l’écriture à plusieurs mains contribue à désacraliser la figure de l’auteur et à redessiner la dimension de l’acte d’écrire.

En soulignant la « genèse sociale du savoir », l’écriture devient une opération partagée, un témoignage de l’importance de la rencontre avec l’autre qui donne vie à la création, développe les compétences individuelles et permet de surmonter l’individualisme.

En tant qu’acte coopératif,

• l’écriture collective comporte la mise en place de dispositifs de solidarité qui rappellent le mécanisme du don évoqué par Marcel Mauss,
  • c’est-à-dire un échange d’une nature collective,
  • un acte social et non seulement économique,
  • destiné à unir la communauté.

Dans cette perspective, Wu Ming multiplie les projets de collaboration aussi à l’extérieur du collectif. Le roman Asce di Guerra, publié en 2000, ou encore le roman Timira, de 2012, sont deux exemples de la remise en question de la figure de l’auteur et de l’écriture comme instrument privé et unidirectionnel. Asce di guerra est écrit par Wu Ming et Vitagliano Ravagli, douze mains au total, et Timira a été écrit par Wu Ming 2, Isabella Marincola et son fils, Antar Mohamed.

• Wu Ming a aussi donné naissance à des laboratoires d’écriture collective, les Wu Ming Lab, auxquels participe un public très hétéroclite
  • qui crée un « nous » s’exprimant à travers l’écriture.

Par exemple, Meccanoscritto, le tout dernier laboratoire qui a eu lieu sous l’égide de Wu Ming 2 et de l’historien Ivan Brentari en 2017, voit la participation de vingt ouvriers du secteur de la sidérurgie, adhérents au syndicat FIOM (Fédération des employés et ouvriers métallurgistes) de Milan. Ces travailleurs s’engagent dans cet atelier pour réaliser une réélaboration littéraire et narrative de leur quotidien professionnel, capable de parler à une communauté vaste et de rendre une image du monde industriel qui ne soit ni dénaturée ni caricaturale.

La déclaration des ouvriers confirme l’importance de cette dimension du « faire ensemble » :

« L’expérience de l’écriture collective a été une île, un privilège. Dans ce métier, prendre le temps de réfléchir sur ce qu’on fait est salutaire. Au début nous n’avions pas de certitudes, sauf sur le fait que nous n’étions pas en mesure de le faire. Et pourtant nous l’avons fait. Ça n’a pas été facile. Écrire est difficile, le faire ensemble a été très fatigant (…). C’est une expérience qui met à rude épreuve, pour les discussions, pour la capacité d’écoute et d’acceptation des contributions de tous, pour les critiques à nos opinions et pour arriver à critiquer les opinions d’autrui d’une manière constructive. 

• Malgré les difficultés rencontrées, cette déclaration prouve que les Wu Ming Lab parviennent à déployer l’activité d’écriture dans des contextes inhabituels et vers un public normalement éloigné de ce type de pratiques.
• Elle confirme aussi que ces expériences créent un espace de dialogue et d’échange
  • qui confère au collectif une force et une capacité novatrices exceptionnelles dans le panorama littéraire contemporain.

L’utilisation de la clause du copyleft renforce cette dimension, concrétise la volonté de partage des histoires et matérialise la croyance dans la genèse sociale du savoir.

Employée pour la première fois en Italie par Luther Blissett lors de la publication de L’Œil de Carafa, cette licence accompagne tous les écrits du collectif.

Née dans le monde de l’informatique et utilisée pour permettre le libre accès au code source des programmes, le copyleft représente une réelle nouveauté dans le monde de l’édition, car elle casse pour la première fois la règle du copyright « tous droits réservés » (all right reserved).

En effet, le copyletf donne la possibilité de copier, distribuer, partager l’œuvre et ses spin-off, ses dérivations, sans but lucratif et à condition que cette clause soit conservée.

• Les cinq auteurs renoncent ainsi à imposer aux histoires un lien de propriété exclusive et permettent au récit de sortir de la seule logique commerciale en l’amenant vers une réalité où le travail culturel peut être librement diffusé.

On voit bien ainsi toute l’inutilité de la contrainte qui impose l’achat pour que circulent les œuvres du groupe :

• Wu Ming offre la possibilité de télécharger librement et gratuitement ses œuvres sur son site <wumingfoundation.com>,
  • ce qui représente une alternative concrète au modèle marchand, tout en générant de nouveaux espaces de diffusion du savoir.

Cela revient à dire que les œuvres appartiennent à la communauté, sans laquelle elles ne pourraient pas être racontées.

Pour le collectif,

on peut vendre les livres, car ce sont des objets, mais les histoires doivent rester gratuites.

• Le texte est donc dissocié de l’objet livre,
• ce dernier reste un moyen, un instrument
  • et il peut répondre à des logiques commerciales.

En revanche, il doit se libérer des dynamiques marchandes et devenir ce que Roland Barthes appelle le « scriptible », un modèle productif, un présent perpétuel.

 

Internet

Dans cette démarche, l’utilisation du Net est centrale. Déjà dans le Luther Blissett Project, le réseau était un lieu de rencontre et de partage d’informations. Les Bulletins Board System, ces babillards ou panneaux d’affichage électronique, ancêtres des forums actuels, permettaient les échanges de messages ou de fichiers entre les différents membres du projet. Le groupe a aussi créé son premier site Internet, <lutherblissett.net>, espace d’expression et de communication libre et ouvert. Avec le passage à Wu Ming, l’utilisation du réseau se spécialise et se développe. L’internet devient un des lieux où se réalise l’interaction avec les lecteurs, où la dimension collective s’extériorise et où les œuvres peuvent être partagées et avoir plusieurs naissances.

Le collectif instaure un rapport continu avec ses lecteurs sur Giap !, qui naît tout d’abord comme une newsletter, pour ensuite se transformer en un site où il est possible d’avoir accès à une très grande quantité de documents et d’articles portant sur la littérature et sur les problématiques politiques, écologiques et sociales de la péninsule. Douze-mille-quatre-cents inscrits forment la « république démocratique des lecteurs » et participent à la maïeutique des récits, permettant à Wu Ming de faire participer de manière active le lecteur au travail littéraire et de donner naissance à différents projets.

Les nouvelles Ti chiamerò Russell, La ballata del Corazza et Il sorriso del Presidente, nées respectivement en 2001, 2003 et 2004, sont les premières expériences d’écriture collective en ligne organisées par Wu Ming. Pour Ti chiamerò Russell et Il sorriso del Presidente, l’idée est de rédiger le début d’une histoire, de le publier en ligne et de permettre ensuite aux lecteurs de poursuivre la narration. Quant au projet La ballata del Corazza, il a pour ambition d’appliquer au texte littéraire la logique informatique open source : le code source est accessible aux utilisateurs pour apporter toutes sortes de changements.

Dans le cas d’une œuvre littéraire, cela revient à offrir aux lecteurs la possibilité d’apporter toutes sortes de modifications : ajout d’une simple virgule, introduction de personnages, réécriture de paragraphes ou de l’histoire entière. Dans ce projet, le récit n’est pas à compléter, mais à modifier ou à utiliser comme inspiration pour en créer d’autres. Malgré quelques différences, ces projets partagent les mêmes intentions et les mêmes dynamiques. Ils conduisent à penser les rapports possibles d’un lecteur à une œuvre comme activité de réception créative.

L’approche de la lecture littéraire est envisagée comme une interaction créatrice, un jeu collaboratif entre lecteur et œuvre, dans lequel le texte dévoile la multiplicité des histoires possibles.

Comme dans le roman d’Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, où le dénouement « refuse de se tricoter » selon un seul schéma, ces deux récits proposent des univers inépuisables.

Ils sont conçus pour que les fins possibles se succèdent, représentant autant de conclusions alternatives que de lecteurs, et essaient en outre de concrétiser l’éloignement de la perspective de l’individualité de l’auteur :

• un auteur collectif collabore avec de multiples auteurs et cette collaboration donne vie à un récit dont l’unité narrative ne peut plus être attribuée à un seul individu.

Le travail d’écriture se multiplie, les rôles d’auteur et de lecteur s’entremêlent et le lecteur devient tout à la fois consommateur et producteur de texte.

Il se transforme en prosumer, terme utilisé dans le marketing pour définir le consommateur qui contribue à la production des marchandises qu’ensuite il consomme. Pour reprendre l’expression de George Landow, il devient un « écrilecteur », un wreader.

Dans ce contexte, l’utilisation de l’Internet permet d’intégrer deux plans de communication, celui de l’ouverture et de la rapidité du message avec celui des projets à long terme, puisque si la culture circule, elle produit des cercles vertueux en engendrant un processus de diffusion et de socialisation du savoir.

• Se crée aussi un ensemble de relations interconnectées et d’échanges qui participent à la création d’une « communauté du savoir ».

En son sein se réalise ce que Henry Jenkins appelle « la convergence », un processus créatif « allant du haut vers le bas et du bas vers le haut, par initiative du consommateur ».

La naissance du groupe I Quindici (2003) est un exemple de cette propulsion créative « du bas vers le haut » : un groupe de giapsters, les internautes qui fréquentent le site du collectif, s’organise spontanément pour créer une communauté parallèle qui s’occupe de dénicher des talents littéraires, de lire des manuscrits et de promouvoir des récits.

Nés de Giap ! et liés par le même intérêt pour le travail de Wu Ming, I Quindici investissent la toile, donnant naissance à un site qui héberge toute une série d’échanges politico-socio-littéraires. On peut citer aussi le collectif Alpinismo Molotov, qui s’occupe de randonnées en montagne et d’analyse du territoire, ou le groupe Nicoletta Bourbaki, qui enquête sur le révisionnisme et sur les oublis historiques.

Ces projets ne sont que quelques exemples qui représentent ce circuit d’expression vertueuse que Wu Ming appelle pollinizzazione anemofila, pollinisation anémophile, se référant à la capacité des histoires de se répandre et de convoquer plusieurs sensibilités pour réaliser une narration chorale qui « embrasse de nombreux avenirs ».

• On a ainsi montré comment Wu Ming essaye de « valoriser la coopération sociale dans la forme de la production comme dans son essence ».

La critique de la figure de l’auteur, la pratique de l’écriture collective, l’utilisation de la clause du copyleft et de l’Internet concrétisent la vision du groupe selon laquelle « la puissance du collectif est en même temps le contenu et l’expression de sa narration ».

• Ils représentent les éléments fondateurs d’une dimension participative où l’espace littéraire peut être considéré comme un territoire partagé, un espace social où l’écriture et le texte deviennent un lieu d’interaction.

Cela ne veut pas dire que Wu Ming est complétement étranger à toute forme de marketing ou de logique commerciale :

• dans sa déclaration d’intention, Wu Ming affirmait déjà qu’il se positionnait en tant que label et que sa démarche répondait aussi à des exigences marketing.

Toutefois, contrairement aux pratiques habituelles du marketing, dans cette démarche du collectif, la culture est un bien commun auquel on reconnaît une utilité qui dépasse le simple bénéfice lucratif et l’intérêt particulier.

• Cette approche de la production culturelle doit être interprétée en termes
  • de signification,
  • de valeur
  • et d’engagement politique hérités du projet Luther Blissett.

Elle s’oppose au droit conventionnel d’inspiration libérale bourgeoise construit autour d’un sujet, l’individu propriétaire, abstrait, toujours éloigné du contexte social et égal à lui-même, quelle que soit la situation.

• En séparant l’œuvre de son auteur,
  • Wu Ming concrétise l’autonomie des récits
  • et leur donne la possibilité de se libérer d’un seul et unique créateur.

L’aspect le plus intéressant de la démarche de Wu Ming est donc de considérer l’écrivain comme un artisan de la narration, un manipulateur d’une matière narrative qui peut être plus facilement partagée par les lecteurs.

S’il est vrai,

• comme le rappelait déjà Luigi Pirandello, que la dimension du paraître est centrale dans la société humaine,
• Wu Ming a le mérite de ne pas renoncer à la tentative d’introduire un « renversement du canon comportemental de l’écrivain classique et du Star System ». »

– Irene Cacopardi, « De Luther Blissett à Wu Ming : d’une culture de la réception à une culture de la participation. », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 141 | 2019, 121-140.

 

« Guérilla littéraire

Mettre en échec la logique médiatique, accompagner les luttes altermondialistes, échafauder de nouveaux grands récits pour remplacer les mythes « toxiques » du capitalisme contemporain : la démarche du collectif d’écrivains bolonais Wu Ming connaît un grand retentissement en Italie et au-delà.

Internet n’en est encore qu’à ses balbutiements quand commence l’histoire du collectif d’écrivains Wu Ming, au milieu des années 1990 : l’histoire d’une déclaration de guerre, culturelle et politique. Dans ce qui était alors la capitale de la vie alternative italienne, Bologne, traditionnellement surnommée « la rouge », des étudiants en histoire et en philosophie aiguisent leurs armes en s’imprégnant de la culture des fanzines, des radios alternatives, de la scène rock et de celle des espaces culturels autogérés qu’on nomme centres sociaux. L’Italie est alors en pleine mutation ; la Démocratie chrétienne agonise et une nouvelle figure politique émerge : M. Silvio Berlusconi.

Les futurs Wu Ming passent à l’action en 1994 en lançant l’étonnant Luther Blissett Project, un réseau d’une centaine d’artistes éparpillés en Europe, prévu pour durer cinq ans. Son objectif ? Dénoncer l’« imposture médiatique » en rendant célèbres des artistes imaginaires et en mettant en scène de vastes canulars ; canulars dont l’un des plus impressionnants consista, en Italie, à inventer un rite satanique à base de messes noires censées se dérouler dans les sous-bois dépeuplés de Viterbe, dans la région du Latium. De faux communiqués sont envoyés à des rédactions, qui relaient l’information sans la vérifier. L’extrait vidéo d’un prétendu viol en réunion est même diffusé sur la chaîne Italia 1 avant que Luther Blissett ne révèle la supercherie.

• En 1999, quatre membres de la branche bolonaise du Luther Blissett Project,
  • convaincus qu’il importe « de raconter au monde une grande histoire,
  • de créer une légende,
  • de donner naissance à un nouveau type de héros populaire »,
• signent un roman historique, L’Œil de Carafa, qui connaît un grand succès en librairie.

Vendu à plus de trois cent soixante mille exemplaires dans un pays où, avec cinq mille exemplaires, on frôle le best-seller, il est traduit dans une dizaine de langues. Il conte le voyage à travers l’Europe, au cours de la première moitié du XVIe siècle, d’un capitaine anabaptiste qui participe, entre autres épopées, à la guerre des Paysans aux côtés de Thomas Müntzer.

Au lendemain de ce succès inattendu, le collectif se suicide symboliquement.

• Il abandonne le pseudonyme Luther Blissett, s’étoffe d’un cinquième membre et devient Wu Ming.
  • En mandarin, l’expression signifie « cinq noms » ou « sans nom », selon la façon dont on la prononce.

Par ce choix, le collectif refuse la sacralisation de la figure de l’écrivain, génie solitaire, et affiche la conviction que tout livre est le résultat d’une œuvre collective — quand bien même chacun peut travailler en solo, signant alors Wu Ming 1 ou 2…

• Même si ses membres n’apparaissent jamais à la télévision et ne se laissent pas photographier,
• la dissimulation n’est chez eux
  • ni une posture ni une obsession,
• et ils ne refusent pas de rencontrer leurs lecteurs.

Centré sur la littérature, le projet de Wu Ming entend répondre à une urgence :

• contrecarrer l’hégémonie culturelle
• et réinvestir le champ de l’imaginaire confisqué par la droite,
  • berlusconienne ou autre.

Il s’agit donc, en ce sens, de recréer tout un univers.

Qu’ils soient écrits à dix mains ou en solo, la plupart de ses livres mêlent fresque historique et roman policier, érudition et pop culture.

• Avec des influences aussi diverses qu’Alexandre Dumas, James Ellroy, Sergio Leone, Philip K. Dick, Pier Paolo Pasolini, Italo Calvino ou encore Don DeLillo,
  • au service d’une volonté têtue de remettre en question l’histoire telle qu’elle est racontée par les puissants.

Se déroulant sur toute l’année 1954, le roman 54 (Einaudi, 2002) montre par exemple que « l’après-guerre » fut une période on ne peut plus belliqueuse, au cours de laquelle le monde s’est fracturé en deux blocs. Manituana relate la naissance de la nation américaine du point de vue des vaincus : les Iroquois. Dans Point Lenana (Einaudi, 2013), Wu Ming 1 souligne l’incapacité de l’Italie à se confronter à son passé colonial à travers le récit de l’ascension du mont Kenya par trois Italiens pendant la seconde guerre mondiale. Wu Ming privilégie les seconds rôles, posant sur le monde un regard proche de celui de l’historien Carlo Ginzburg, où les microhistoires et la vie quotidienne sont aussi sinon plus importantes que l’histoire institutionnelle. Il déploie dans la fiction le point de vue de Howard Zinn, l’auteur d’Une histoire populaire des Etats-Unis (Agone, 2002), désireux de rendre leur histoire aux oubliés.

Plus largement, le collectif revendique l’élaboration de nouveaux récits ou de nouveaux mythes pour remplacer ceux, « toxiques », qui ont cours.

• Très critiques de la politique italienne, ses membres interviennent souvent dans le débat public.
• Pour le G8 de Gênes, en 2001, ils avaient fait circuler des textes — « Sur nos étendards est écrit “dignité” ».
• Désormais, c’est à travers leur blog, Giap, et leur compte Twitter (plus de quarante-cinq mille abonnés) qu’ils agissent.

En novembre 2014, ils ont par exemple lancé le mot-clé #Renziscappa (« Renzi s’enfuit »), accompagné d’une carte interactive qui pointait toutes les manifestations ou rencontres officielles que le président du conseil avait fuies par peur de la vindicte populaire.

• Pour eux, M. Matteo Renzi,
  • comme M.Beppe Grillo, le président du Mouvement 5 étoiles,
  • ou M. Berlusconi,
• ne fait que réactiver le mythe de « l’homme dont la nation a besoin ».

« L’imaginaire politique de Renzi est un pot pourri de modernisme ostentatoire, d’anglicismes, de jeunisme et de slogans publicitaires, nous explique le collectif. C’est un fumigène qui sert à cacher son programme réel : celui que la “troïka” a prescrit à l’Italie en 2011 et qu’il applique à la lettre. La recette est vieille de trente ans : coupes dans les budgets sociaux, privatisations, démantèlement des droits des travailleurs. Le pire, c’est que personne n’a jamais voté pour ce programme. C’est cela, l’Italie de 2015 : une postdémocratie néolibérale. »

• Ce discours radical et ce projet contre-culturel rencontrent une popularité qui ne se dément pas :
  • en un an, le dernier roman de Wu Ming, L’Armata dei sonnambuli (« L’Armée des somnambules »), s’est déjà écoulé à plus de quarante-six mille exemplaires.

Le collectif n’a guère d’équivalent de ce côté-ci des Alpes, où contre-culture et militantisme politique sont des sphères plus étanches qu’en Italie.

C’est peut-être pour cette raison que ses livres y connaissent un succès bien moindre — L’Œil de Carafa a été un tel fiasco que le Seuil a dû l’envoyer au pilon. Désormais édités chez Métailié, ils se vendent mieux, mais dépassent rarement les trois mille exemplaires. Anne-Marie Métailié a dû renoncer à L’Armée des somnambules : avec huit cents pages, le seul coût de la traduction représente déjà une certaine somme…

Wu Ming vient d’achever ce qu’il a appelé son « Revolution touR » : une année de rencontres avec ses lecteurs, dans toute l’Italie, pour présenter ce roman qui a nécessité plus de cinq ans de travail.

L’Armée des somnambules offre une lecture inhabituelle de la Révolution française : tout y est raconté du point de vue des femmes et avec les mots du peuple.

Embrassant la Terreur, il déroule les aventures épiques de « grands » de l’histoire : Marie Nozière, couturière du faubourg Saint-Antoine ; Claire Lacombe, actrice féministe ; Scaramouche, comédien italien tombé en disgrâce, ou encore Orphée d’Amblanc, médecin expert en hypnose.

Annoncé comme leur dernier roman historique collectif, il représente selon ses auteurs le « point d’arrivée » de leur long parcours littéraire et militant, dont l’un des fils rouges est la révolution.

• Car, depuis L’Œil de Carafa, « le sujet de la révolution, de sa possibilité et des moyens de survivre à la contre-révolution » traverse tous leurs livres.

Les « somnambules » de cette armée ne sont pas seulement les victimes d’un complot ourdi par un mystérieux médecin, ou la bande fasciste avant la lettre qui veut défaire le gouvernement révolutionnaire.

« Les correspondances entre la chute de l’Ancien Régime et les difficultés dans lesquelles se débattent les fragiles démocraties européennes, étranglées par la récession et l’avancée du populisme — considéré par les élites avec le même dédain que celui de l’aristocratie pour les sans-culottes — sont assez évidentes », commentait un critique italien.

• D’autres ont lu dans la description du mécanisme du « magnétisme de masse » une critique à peine déguisée du grillinisme.

« Les somnambules sont ceux qui se rangent derrière les joueurs de pipeau, en se laissant impressionner par leur charisme.

• Or il y a des gens qui suivent Beppe Grillo, quelle que soit la musique qui sort de son pipeau », confirme l’un des auteurs.

Se plaisant à être là où on ne l’attend pas, le collectif continue sur une voie imprévue :

• il vient de publier un livre pour enfants, Cantalamappa, décrit sur son site comme un « atlas bizarre » pour « les subversifs et subversives âgé(e)s de 8 à 108 ans ».

Mais Wu Ming ne se contente pas de mener sa guérilla en proposant des mythes à partager. Son blog (quatre-vingt-dix mille visites par mois) est une sorte de grand forum où chaque œuvre, texte ou initiative est enrichi et prolongé par des internautes ou des collaborateurs. Il encourage activement ces réappropriations.

Tous ses livres sont édités sous un contrat de licence libre (copyleft), qui, prenant le contre-pied de la vision classique de la propriété intellectuelle (copyright), autorise la reproduction totale ou partielle d’une œuvre, avec la possibilité de la télécharger gratuitement, à condition que cela soit à des fins non commerciales.

• Le groupe est convaincu que plus une œuvre circule, plus elle se vend.

Aujourd’hui, pratiquement toutes ses productions sont disponibles en version électronique sur son site. Les internautes sont expressément invités à s’en emparer, à s’en inspirer, voire à les plagier…

• En outre, les livres donnent lieu à de plus en plus de déclinaisons multimédias, avec par exemple la possibilité de télécharger des compositions sonores créées à partir des romans.

Le collectif a d’ailleurs étendu le champ de ses opérations à la musique, sous le nom de Wu Ming Contingent, et a sorti un disque en même temps que L’Armée des somnambules. Comme le revendique son site, Wu Ming est décidément « un peu plus que ce que l’on attend d’un groupe de romanciers ». »

– Lucie Geffroy.

 

 

« Voici comment, en 2013, Serge Quadruppani, écrivain, critique, traducteur et agent de diffusion du groupe d’écrivains bolonais en France présentait Wu Ming :

Collectif d’auteurs de romans-fleuves best-sellers en Italie et bien vendus en Angleterre comme en Allemagne ou en Espagne ; théoricien à cinq têtes sur des thèmes aussi divers que la mythopoièse (création de mythes), la culture populaire ou le copyleft (gratuité de la culture) ; découvreur de l’une des tendances les plus intéressantes de la culture européenne baptisée par eux New Italian Epic, bouillonnant foyer de création dans l’écrit, la musique, la vidéo, le cinéma, l’ensemble entrant en fusion sur Internet, animant un site […], en contact avec des milliers d’internautes de tous pays : menant en Italie et dans le reste du monde maints combats sur la toile et dans la rue, le groupe Wu Ming, et les apparitions individuelles de ses membres sous ce nom, suivi d’un chiffre correspondant à l’ordre alphabétique de leurs patronymes, tout cela était en 2007 encore à peu près inconnu du public français.

Définir les projets mais surtout la stratégie de communication de ce groupe d’écrivains est chose aisée, il suffit de se reporter à leur site wumingfoundation.com, à ses extensions infinies, aux blogs multiples, aux comptes rendus de presse, aux articles critiques des membres du groupe lui-même ou aux critiques « externes », au « courrier des lecteurs », le tout accueilli sur le site, et ce, pour chaque roman.

L’intérêt du dispositif mis en place par Wu Ming me semble résider dans un déplacement :

• la constitution d’un lieu et d’un temps de communication dans un espace public particulier.

Un espace-temps virtuel, puisque le réseau internet et ses possibilités de renvois infinis sont interactivement exploités par le collectif. Interactivité attestée par quelques chiffres contrôlés : 100 000 visites du site par mois ; leur premier – gros – roman, Q, totalise à ce jour un million d’exemplaires vendus ou/et téléchargés ; une moyenne, pour les suivants, Manituana, 54, etc., de 200 000 ; un bulletin de parution irrégulière, Giap, réservé aux abonnés, diffusé, quant à lui, à 10 000 exemplaires.

Avant de reproduire, objectivement ou presque, par juxtaposition de citations tirées de « New Italian Epic, les grandes lignes de la poétique déclarée de Wu Ming, une remarque préalable s’impose.

Les siècles derniers n’auront, certes, pas été avares en manifestes mais, dans le cas présent, il faut souligner un attrait de lecture spécifique exercé par ces déclarations, lié sans doute à l’effet de mystère, à l’anonymat, médiatiquement entretenu par le groupe :

• pas d’entretiens, de rares apparitions publiques – mais jamais sur les écrans de télévision – des membres du collectif masqués,
• un apparent culte du secret relayé par tous les critiques, à commencer par les journalistes, rendant compte du phénomène pour des raisons, en réalité, moins littéraires que médiatiques.

La présentation générale est placée sous l’affirmation d’un retour de l’engagement comme exigence militante dans le monde de l’art, urbi et orbi, retour rendu possible par l’obsolescence des « mythologies de l’écriture », même si le groupe a simultanément conscience de l’obsolescence des liens utopiques entre « révolution poétique » et discours idéologique d’émancipation.

Elle procède aussi d’un constat de « génération » :

• Wu Ming cartographie la production d’une génération d’écrivains, d’artistes plus généralement, qui ne se regroupent pas nécessairement sous sa bannière mais qui partagent tous, selon lui,
  • « des segments de poétiques, des morceaux de cartes mentales et un désir féroce qui les ramène, chaque fois, aux archives ou dans la rue, ou là où les archives et la rue coïncident ».

Puis c’est l’adjectif, d’ailleurs souvent employé comme substantif, « épique » qui est défini. Il faut l’entendre non au sens du théâtre épique du xxe siècle mais de la façon, prédicative, la plus classique :

Ces récits sont épiques parce qu’ils ont pour objet des faits historiques ou mythiques, héroïques ou de toute manière aventuriers : guerres, anabases, voyages initiatiques, luttes pour la survie, toujours à l’intérieur de plus vastes conflits qui décident du sort de classes, peuples, nations ou même de l’humanité tout entière, sur fond de crises historiques, catastrophes, formations sociales au bord de la rupture.

Se trouvent ensuite exposées les « principales caractéristiques de la New Italian Epic » :

a) La volonté de mélange des genres, mais surtout le refus de l’ironie associée au désengagement des formalismes du siècle dernier.

b) La multiplication des points de vue : chaque personnage se trouve défini par un niveau de langue, grâce à un emploi systématique du style indirect libre ; des « points de vue » inattendus seront valorisés : « ceux d’animaux, d’objets, de lieux et même de flux immatériels ». C’est là un dispositif polyphonique de dés-hiérarchisation des voix narratives.

c) Une revendication de « complexité narrative », requérant « un travail cognitif considérable de la part du lecteur », et, simultanément, la revendication d’une littérature populaire.

d) La recherche systématique d’histoires alternatives : c’est le what if… visant à explorer l’histoire des vaincus, l’histoire qui aurait pu être.

e) La création d’« objets narratifs non identifiés ». Il s’agit de produire des livres inclassables « parce qu’ils contiennent presque tout » [sic]. « Le terme “contamination” est inadapté pour décrire ces œuvres. Ce n’est pas seulement une hybridation “endo-littéraire”, entre les genres de la littérature, mais, au contraire, l’utilisation de n’importe quoi [sic] qui puisse servir pour parvenir au but. » Le « n’importe quoi » ouvre, en fait, à un hétéroclite assez modeste : inclusion dans l’« objet non identifié » d’essais, de mémoires, de faits divers, de narrations historiques, etc.

f) C’est là le point essentiel pour notre propos : Wu Ming entend susciter l’existence d’une communauté grâce à la transmédialité – entendons, par là, qu’il s’agit de susciter une ramification infinie de la fiction « grâce à la communauté des personnes qui interagissent et créent ensemble ». D’où la dilatation considérable du péritexte ; pour chaque ouvrage, Wu Ming inclut les annexes les plus diverses : CD d’accompagnement sonore, cartes historiques, géographiques, documentations biographiques sur certains personnages, documents iconographiques, articles de presse d’époque, réactions, commentaires des lecteurs, réécritures partielles, réécritures via d’autres médias (la BD), etc. Le tout dans le but déclaré de créer une communauté de contage, au sens où Benjamin l’entendait dans les sociétés « froides », traditionnelles.

g) Enfin, occupant une place essentielle dans le « Mémorandum », l’affirmation d’une littérature nécessairement allégorique. L’« allégorie historique » est revendiquée comme sous-tendant chaque production du collectif. Wu Ming indique, à partir d’une rapide allusion à Benjamin et à son essai Origine du drame baroque allemand, qu’il faut entendre par allégorie « une série de rebondissements imprévisibles, une triangulation entre ce qui se voit dans l’œuvre, les intentions de celui qui l’a créée et les significations que l’œuvre assume indépendamment des intentions ».

L’explicite de ce long « Mémorandum » ouvre sur une affirmation appuyée de l’identification de la New Italian Epic à une contre-culture politique anticapitaliste, antimondialiste (le collectif aura joué un rôle important dans la dynamique des manifestations au G8 de Gênes en 2001), insiste sur la dérision de toute prophétie annonçant la fin de l’Histoire et met en garde contre toute tentative de réintroduction d’une vision du monde humaniste.

• Il est aisé de se rendre compte que, depuis sa création, Wu Ming alimente sa réflexion théorique en exploitant des éléments doxiques de l’évolution de l’histoire des idées, de l’évolution des champs critiques, avec, répétons-le, une omniprésence de références rapides à l’œuvre de Walter Benjamin.

C’est, évidemment, la conception même du rapport à l’histoire et du travail de l’historien comme chiffonnier cherchant à remettre au jour les possibles non advenus ou, du moins, effacés par la mémoire des vainqueurs ; c’est, bien entendu, l’idée de l’allégorie comme image dialectique ; c’est encore la valorisation de la parole collective, infiniment distribuable, que serait celle du conte par opposition à l’évocation des destins solitaires et « incommensurables » que mettrait en fiction le roman.

• À quoi s’ajoutent une perspective critique plus directement narratologique sur la multiplicité des voix (Genette)
  • ainsi qu’une inclusion manifeste des réflexions de Michel Foucault sur les stratégies de contrôle et de distribution des discours.

[…]

Il semble possible de préciser enfin les limites du projet de Wu Ming.

Dans la rumeur de ses déclarations, poétiques, politiques, anthropologiques, éthiques, se trouve anéantie la distance silencieuse qui sépare, nécessairement dans l’espace et le temps, l’autonomie du geste d’écriture de sa réception.

• Certes, on écrit toujours pour un destinataire,
  • mais celui-ci demeure cet autre que l’on considère comme libre de ses jugements, en tant qu’autre.

Une subjectivité ne peut se constituer que dans un espace non balisé par une parole d’autorité ; une politique de la subjectivation démocratique n’advient que dans le silence de l’œuvre :

« La nature de mes lecteurs permet-elle de déduire quoi que ce soit de mes livres ? Peut-on se faire une idée de la source d’après ceux qui y boivent ? » (Imre Kertész ).

Désormais, le problème peut être reformulé :

• toute la démarche évoquée présentement doit être critiquée en proposant un renversement.
• Une politique de la littérature est à lire dans la façon dont l’œuvre se constitue, en elle-même, en tant qu’œuvre, comme la fictionnalisation d’un espace public.

La politique de l’œuvre ne consiste, donc, pas dans une quelconque préoccupation de sa projection dans l’espace public, à des fins idéologiques, à des fins d’engagement, mais dans la manière dont elle propose une introjection problématologique de celui-ci.

• Une figuration, ou plutôt une dé-figuration, de l’espace public.

Par « dé-figuration », il convient d’entendre que cet espace public ne peut être donné comme entièrement représentable.

Il excède toute représentation parce qu’il doit apparaître pour ce qu’il est :

• le lieu d’un conflit,
• le moment d’un devenir,
• la tension vers la constitution d’une communauté qui manque à elle-même comme totalité,
  • puisque ouverte à tout ce qui arrive. »

– Daros, P. (2016). Wu Ming, la New Italian Epic : les paradoxes d’un espace public virtuel. Communications, 99(2), 133-144.

 

 

Lectures supplémentaires / complémentaires : 

• Citton, Y. (2012). Contre-fictions : trois modes de combat. Multitudes, 48(1), 72-78.
• Di Vittorio, P. (2012). Charismes du réel: L’œuvre d’art à l’époque du marketing et du spectacle. Multitudes, 48(1), 94-102.
• Macherey, P. (1990). À quoi pense la littérature: Exercice de philosophie littéraire. Presses Universitaires de France.
• Cape, A. (2008). De l’aliénisme à la littérature d’avant-garde ou les ambiguïtés d’une consécration : petite histoire des écrits de fous. Romantisme, 141(3), 65-78.
• Lapacherie, J. (2009). Du moment épistémique de l’écriture (1947-1983). Poétique, 159(3), 259-274.
• Leichter-Flack, F. (2008). Encore un mal que le roman nous fait ? Morale du dilemme, de Hugo à Dostoïevski. Romantisme, 142(4), 71-81.
• Chemama, R. (2007). L’Autre kafkaïen. Figures de la psychanalyse, 16(2), 173-181.
• Dantzig, C. (2014). Un écrivain est une révolte de forme. Le Nouveau Magazine Littéraire, 541(3), 80.
• Ducournau, C. (2015). Qu’est-ce qu’un classique « africain » : Les conditions d’accès à la reconnaissance des écrivain-e-s issu-e-s d’Afrique subsaharienne francophone depuis 1960. Actes de la recherche en sciences sociales, 206-207(1), 34-49.
• Tommek, H. (2015). Une littérature moyenne: La littérature allemande contemporaine entre production restreinte et grande production. Actes de la recherche en sciences sociales, 206-207(1), 100-107.
• Salvatore Schiffer, D. (2008). Philosophie du dandysme: Une esthétique de l’âme et du corps. Presses Universitaires de France.
  • Salvatore Schiffer, D. (2008). Quatrième partie. Wilde et Baudelaire. Métaphysique du dandysme. Dans : , D. Salvatore Schiffer, Philosophie du dandysme: Une esthétique de l’âme et du corps (pp. 187-230). Presses Universitaires de France.
• Sabot, P. (2010). Littérature et guerres: Sartre, Malraux, Simon. Presses Universitaires de France.
  • Sabot, P. (2010). À la recherche de l’homme fondamental. Dans : , P. Sabot, Littérature et guerres: Sartre, Malraux, Simon (pp. 135-153). Presses Universitaires de France.
  • Sabot, P. (2010). Entre Pascal et Nietzsche. Dans : , P. Sabot, Littérature et guerres: Sartre, Malraux, Simon (pp. 121-134). Presses Universitaires de France.
  • Sabot, P. (2010). La fin du roman. Dans : , P. Sabot, Littérature et guerres: Sartre, Malraux, Simon (pp. 93-101). Presses Universitaires de France.
  • Sabot, P. (2010). Les enjeux philosophiques de la dramaturgie sartrienne. Dans : , P. Sabot, Littérature et guerres: Sartre, Malraux, Simon (pp. 25-50). Presses Universitaires de France.
• Rubino, Gianfranco, et Dominique Viart. Écrire le présent. Armand Colin, 2013
  • Viart, D. (2013). Écrire le présent :une « littérature Immédiate » ?. Dans : Gianfranco Rubino éd., Écrire le présent (pp. 17-36). Armand Colin.
  • Lamarre, M. (2013). 7 – L’invention du monde : une épopée contemporaine ?. Dans : Gianfranco Rubino éd., Écrire le présent (pp. 121-132). Armand Colin.
  • Sorrentino, F. (2013). 11 – Éclairer les coins obscurs du présent. Les « romans à fragmentation » de Thierry Jonquet. Dans : Gianfranco Rubino éd., Écrire le présent (pp. 185-192). Armand Colin.
• Max Abrahms, Rules for Rebels : The Science of Victory in Militant History, Oxford University Press, 2018
  • « Max Abrahms, Rules for Rebels: The Science of Victory in Militant History », European journal of American studies [En ligne], Reviews 2019-4, mis en ligne le 11 décembre 2019 URL : http://journals.openedition.org/ejas/15330
  • Fiori-Khayat, C. (2020). Rules for Rebels: Max Abrahms, Oxford University Press, 2019. Revue internationale de psychosociologie et de gestion des comportements organisationnels, 62 (vol. xxv)(1), 147-154.
• Naudier, D. (2001). L’ecriture-femme, une innovation esthetique emblematique. Sociétés contemporaines, no 44(4), 57-73.
• Serry, H. (2001). La litterature pour faire et defaire les groupes. Sociétés contemporaines, no 44(4), 5-14.
• Proteau, L. (2001). Entre poetique et politique aime cesaire et la « negritude ». Sociétés contemporaines, no 44(4), 15-39.
• Ambroise, J. (2001). Écrivain prolétarien : une identité paradoxale. Sociétés contemporaines, no 44(4), 41-55.
• « Monde des idées », Revue du Crieur, 2020/1 (N° 15), p. 136-159.
• Carle, Z. (2020). Histoire de la bombe aérosol: Les outils de la contestation graphique. Revue du Crieur, 15(1), 40-49.
• Correia, M. (2020). Quand New York s’est éteint: Le black-out de 1977 : une fenêtre sur l’émancipation. Revue du Crieur, 15(1), 62-75.
• Sapiro, G., Picaud, M., Pacouret, J. & Seiler, H. (2015). L’amour de la littérature : le festival, nouvelle instance de production de la croyance: Le cas des Correspondances de Manosque. Actes de la recherche en sciences sociales, 206-207(1), 108-137.
• Goulet-Cazé, M. (2014). Diogène, chien fidèle à lui-même. Le Nouveau Magazine Littéraire, 541(3), 46.
• Clément, M. (2014). Rêves d’insolence à la Renaissance. Le Nouveau Magazine Littéraire, 541(3), 48.
• Delon, M. (2014). Diderot, le neveu de Diogène. Le Nouveau Magazine Littéraire, 541(3), 49.
• Viegnes, M. (2014). Les bons sentiments rongés par les vers. Le Nouveau Magazine Littéraire, 541(3), 52.
• Domenget, J. (2014). Montherlant, le parti de la désinvolture. Le Nouveau Magazine Littéraire, 541(3), 56.
• Tellermann, E. (2007). La lettre brûle. Figures de la psychanalyse, 16(2), 83-91.
• Michels, A. (2007). Logique et écriture. Figures de la psychanalyse, 16(2), 103-117.
• Toboul, B. (2007). Nul n’entre ici…. Figures de la psychanalyse, 16(2), 137-142.
• Née, P. (2008). De Nerval à Gautier, l’empiègement romantique du trajet de l’âme. Romantisme, 142(4), 107-123.
• Ducas, S. (2016). L’écrivain contemporain en réseau web 2.0: retour du refoulé auctorial ?. Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 116(3), 641-652.
• Jeandillou, J. (2003). Non bis in idem: Le plagiat au risque de la linguistique. Poétique, 134(2), 183-192.
• Sirotkina, I. (2008). Gogol, les moralistes et la psychiatrie du XIXe siècle. Romantisme, 141(3), 79-101.
• Wood, F. (2008). L’empereur de l’armée enterrée: 259-210 av. J.-C.. Autrement.
  • Wood, F. (2008). 7. Brûler les livres. Dans : , F. Wood, L’empereur de l’armée enterrée: 259-210 av. J.-C. (pp. 74-83).  Autrement.
  • Wood, F. (2008). 10. Les drogues de l’immortalité. Dans : , F. Wood, L’empereur de l’armée enterrée: 259-210 av. J.-C. (pp. 104-111).  Autrement.
  • Wood, F. (2008). 1. Le cœur d’un tigre ou d’un loup. Dans : , F. Wood, L’empereur de l’armée enterrée: 259-210 av. J.-C. (pp. 20-33). Autrement.
• Tseu, L., Conche, M. (2003). Tao te king. Presses Universitaires de France.
• Lau, Dim Cheuk, Lao Tzu. Tao Te Ching. Penguin books, 1963.
• Waley, Arthur, The Way and its Power. Lao Tzu’s Tao Tê Ching and its Place in Chinese Thought. Grove Press, 1958.
• Amilec, A. & Morbic, A. (2015). Pour ou contre le populisme ?. Multitudes, 61(4), 60-65.
• Gzeley, N., Laugero-Lasserre, N., Lemoine, S. & Pujas, S. (2019). L’art urbain. Presses Universitaires de France.
  • Gzeley, N., Laugero-Lasserre, N., Lemoine, S. & Pujas, S. (2019). Chapitre II. Graffiti writing. Dans : Nicolas Gzeley éd., L’art urbain (pp. 35-65). Presses Universitaires de France.
  • Gzeley, N., Laugero-Lasserre, N., Lemoine, S. & Pujas, S. (2019). Chapitre IV. Le temps de la reconnaissance. Dans : Nicolas Gzeley éd., L’art urbain (pp. 89-121). Presses Universitaires de France.
  • Gzeley, N., Laugero-Lasserre, N., Lemoine, S. & Pujas, S. (2019). Chapitre III. Les street art. Dans : Nicolas Gzeley éd., L’art urbain (pp. 66-88). Presses Universitaires de France.

 

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