Essayisme(s) (?)

 

« Qu’est-ce qu’un livre savant?

Qu’est-ce qu’un «livre savant»? Comment définir cet objet en apparence lointain et pourtant présent dans la vie de tout un chacun? Il en existe des spécialisés, qui se présentent souvent sous la forme de traités, d’essais, de manuels, d’études, de précis, voire de dissertations. D’autres ont des visées plus populaires, soit qu’ils tentent de vulgariser un savoir difficile, soit qu’ils souhaitent rassembler le plus grand nombre de savoirs possibles. Selon les aires géographiques, les disciplines et les époques, leur définition peut varier considérablement.

Il s’agira de réfléchir ici au statut actuel du livre savant, mais aussi à son histoire. Diderot et D’Alembert, avec leur Encyclopédie, avaient-ils conçu le livre savant par excellence dès le XVIIIe siècle? En quoi se distinguait-elle des travaux de précurseurs comme Fontenelle? Les récits de voyage de l’âge classique sont-ils des textes scientifiques? Le savoir que vulgarise Louis Guillaume Figuier au XIXe siècle est-il le même que celui qui envahit les pages des Particules élémentaires de Michel Houellebecq, voire celles du Da Vinci Code de Dan Brown? Plutôt qu’un seul livre savant, il en existe de multiples formes, toutes historiquement déterminées.

Ces formes sont aujourd’hui en cours de transformation, cela à cause du développement de l’informatique. D’une part, l’avenir des publications savantes va changer, notamment pour ce qui concerne les revues et les volumes d’Actes de colloques. D’autre part, la numérisation des textes savants du passé devrait paver la voie à des nouvelles interprétations de leur fonctionnement.

Présent, passé, avenir: pareil parcours historique est nécessaire pour essayer de poser les jalons d’une définition du livre savant. »

Benoît Melançon.

 

 

 

L’intellectuel affronte de moins en moins la résistance du réel. L’essayisme risque de plus en plus l’arbitraire, l’extravagance, l’aveuglement.

— (Edgar Morin, La Méthode II, Seuil, 2008, page 1637)

« Cet ouvrage définit l’essai comme un intertexte expérimental situé au-delà des genres établis.

À partir du concept d’intertextualité, il s’efforce de dégager le potentiel théorique et dialogique de l’écriture essayiste, de Montaigne à Barthes. »

– Zima (Pierre V.), Essai et Essayisme Le potentiel théorique de l’essai : de Montaigne jusqu’à la postmodernité.

 

 

« Pragmatisme utopique : Non il ne s’agit pas d’un oxymore, les deux termes ne s’opposent nullement, ils s’infléchissent mutuellement pour former une figure qui s’affirme peu à peu comme attitude pratique. La formule est certes teintée d’ironie. Mais juste ce qu’il faut pour se déporter du côté de l’action, et échapper à l’espèce de glu dans laquelle nous prend la « com. ».

Le terme « pragmatisme » couvre un ensemble de théories, avec leurs auteurs, leurs histoires, leurs succès et échecs, leurs partisans, ennemis, influences et dérives ; son hétérogénéité même le préserve d’être Une Grande Machine. Ce qui le caractérise serait plutôt une attitude – une disposition à privilégier l’agir, et à tenir le fil (acrobatique) d’une théorie qui serait précepte autant que principe. Disons – pour forcer quelque peu la note sur la machine – que le pragmatiste délivre des notices et modes d’emploi pour les instruments – autant intellectuels qu’affectifs – à l’aide desquels nous gouvernons approximativement nos vies. Rien d’essentialiste ici, et plutôt que dispositif rigide ou vêtement prêt à enfiler, le pragmatisme serait un « essayisme », selon le terme de Jean-Pierre Cometti.

L’essayisme, si je peux le caractériser trop grossièrement, est une forme de pensée et d’écriture qui se tient aux limites – et donc en marge – des catégories admises. On distingue en effet traditionnellement les œuvres « d’imagination » (littérature et fiction) et les œuvres « sérieuses » (science et philosophie).

Catégories distinctes pour ce qui est de l’enseignement classique en France, mais qui pourtant cèdent à la première analyse.

Où placer Montaigne ? Où Pascal ? Où l’esthétique ? Où Maurice Blanchot ? Baudelaire, Benjamin ? Entre philosophie et littérature ? Ou dans un exercice unique qui ne fait pas de distinction entre les deux termes, et pour lequel alors il n’y a pas d’« entre-deux » mais une seule activité, existant à part, exigeante et sans cesse sur le qui-vive.

L’essayisme, je le vois non comme méthode, ni comme théorie philosophique, mais comme attitude et condition d’une pensée qui ne se donne qu’à mesure de son développement, toujours à venir, se faisant.

  • Et sans doute les œuvres qui en sont le fruit sont-elles à leur tour animées par un agent puissant qui a nom « utopie ».

Utopie ?

Nous voici du côté de l’œuvre, ou plus exactement de l’œuvrer.

  • Aucun œuvrer en effet ne se peut sans cette dimension du temps utopique : l’uchronie.

Contrairement à l’idée reçue qui fait de l’utopiste un rêveur dont le rêve inabouti atteste de son impuissance, et du pragmatiste un matérialiste sans souci d’au-delà et privé de rêve, dans l’expérience, celui qui agit est dans l’utopie de « l’être de ce qui n’est pas encore », une utopie active.

[…] »

– Cauquelin, A. (2015). Un pragmatisme utopique. Dans : , A. Cauquelin, Les machines dans la tête (pp. 101-110).  Presses Universitaires de France.

 

 

« […]

ESSAYISMES EN QUESTION

Tous les textes de Humboldt, Thoreau et Reclus ne se désignent pas comme essais.

  • Thoreau semble même rejeter la forme essayiste comme réalisation courte et partielle des modernes, de moindre mérite en comparaison des œuvres véritables des Anciens.
  • Il fait l’éloge de la vigueur des livres de Théophraste, qui sont d’abord des œuvres de dimensions imposantes, « des opera, pas un essai ou deux que l’on peut tenir entre le pouce et l’index ».

Si, comme le note pourtant Jean-Yves Pouilloux, « il ne suffit pas que le terme “essai” entre dans l’intitulé pour que la tonalité attendue soit présente », il est sans doute possible à l’inverse que la présence de cette tonalité engage à nommer essai un texte qui ne se donne pas comme tel.

« Plus qu’un genre, poursuit-il, l’essai désigne des qualités humaines qu’on demande à trouver à travers un style, un refus du système, une bonhommie souriante, une acceptation des contradictions, une précision sans facilités, bref, l’intelligence. »

Toutes qualités que l’on retrouve chez Thoreau diariste, qui est selon la formule de Montaigne « [lui]-même la matière de [s]on livre » : « “Me dis-je à moi-même” devrait être la devise de [son] Journal. » C’est singulièrement en essayiste qu’il s’y dépeint :

Ingénieux. Je joue sur les mots, – je fais rire – pas toujours assez simple, fort et d’envergure. Je me sers de phrases ou de maximes courantes alors que je devrais parler pour moi-même. Pas toujours sérieux. « Bref », « En fait », « Hélas ! », etc. Manque de concision.

N’étant « pas conservé sous clé dans [s]on bureau, mais aussi public que n’importe quelle feuille dans la nature, le Journal de Thoreau ne relève pas d’une poétique du diarisme essentiellement distincte de la forme essayiste et notamment de sa composante publique. Ce commentaire critique et réflexif indique en effet le substrat conversationnel et épistolaire de l’écriture.

Humboldt est l’auteur d’un Essai politique sur l’île de Cuba, d’un Essai politique sur le royaume de Nouvelle-Espagne et d’un Essai sur la géographie des plantes – tous « essais sur », autrement dit portant l’empreinte du traité. S’il n’en porte pas le nom, son maître-ouvrage, Kosmos, est un essai que son sous-titre apparente clairement à l’empirisme par la notion d’« Entwurf » que l’on peut traduire par « ébauche », « tentative », « esquisse », « brouillon » ou « dessin ». Le géographe recourt dans ses textes à des indications rhématiques aussi variées que « vues » (Vues des Cordillères et Monumens des Peuples indigènes de l’Amérique), « tableaux » et « considérations » (Ansichten der Natur, traduites en 1808 par Tableaux de la nature ou Considérations sur les déserts, sur la physionomie des végétaux et sur les caractères). À ces genres du regard s’agrègent les « fragments » (Fragments de géologie et de climatologie asiatiques, Paris, 1831), les « expériences » (« Expériences sur la torpille », article co-signé avec Gay-Lussac ) ou encore les « investigations ».

Si les indications rhématiques données par Thoreau lui-même sont au contraire quasi inexistantes, à l’exception des « histoires (naturelles) » (Histoire naturelle du Massachusetts et Pommes sauvages : histoire du pommier) et des Remarks After the Hanging of John Brown (« Remarques suivant la pendaison de John Brown », 1859), nombre de ses textes sont donnés après sa mort comme des Miscellanies (1894) et des Essays, dans le sens anglo-saxon de contributions publiques à la réflexion civique. Les textes de Thoreau sont avant tout des « mélanges ». Au-delà de la prose explicitement reçue comme essayiste, Walden a pu être lu comme un essai. Si, comme le suggère Chateaubriand, « un essai est un livre pour faire des livres », pourquoi ne pas lire comme un essai le Journal lui-même, livre dont sont extraits tous les autres ?

Plutôt que d’« écrits » – terme sous lequel reparaissent certains textes de Reclus – , nous qualifierons d’essais ces multiples pièces courtes adressées au public comme autant de papiers et de libelles, qui composent le double crible typiquement essayiste de l’œuvre du géographe, en regard de sa monumentalité tripartite (les trois œuvres successives, gigantesques et soumises à la tomaison que sont La Terre, La Nouvelle Géographie Universelle puis L’Homme et la Terre). Ces articles disséminés paraissent dans la Revue des deux mondes, le Bulletin de la Société de géographie, la Revue Germanique, Le Réveil, Le Globe, Le Travailleur ou Le Révolté, dans des revues étrangères comme L’Humanité nouvelle en Belgique, The Contemporary Review ou The Anarchist à Londres. Observons que Reclus a publié à part, en 1860 dans la revue Le Tour du monde, le « Fragment » d’un voyage à la Nouvelle-Orléans.

De ces textes à la forme expérimentale et réflexive émane, qu’ils soient ou non identifiés comme tels, l’esprit de tentative et de modestie, d’empirisme et d’expérience sensible caractérisant les essais.

Leur bigarrure et leur indétermination rhématique sont même les plus sûrs indices qu’ils relèvent de cette forme, à laquelle Humboldt justifie le recours en ces termes dans son Essai sur la géographie des plantes :

J’ai cru devoir lui laisser le titre d’Essai sur la géographie des plantes, car toute dénomination moins modeste, en découvrant davantage l’imperfection de mon travail, l’aurait aussi rendu moins digne de l’indulgence du public.

Lui adressant son livre pour ce qu’il est – l’imparfait compte rendu d’une tentative – l’auteur en appelle, comme jadis Montaigne, sinon à l’amitié, à l’indulgence et au naturel de son lecteur.

[…] »

– Guest, B. (2014). L’essai, forme-sens de l’écologie littéraire naissante ? Humboldt, Thoreau, Reclus. Romantisme, 164(2), 63-73. 

 

 

« Roland Barthes nous aide, encore une fois, parce qu’il a su ouvrir à l’écriture scientifique le champ de genres enfouis ou écartés. Le traité par exemple – mais le petit traité, voire le traité minuscule, à l’exemple de ceux de Pascal Quignard : désembourbés des prétentions de la somme ou du système. La chronique (issue des Mythologies). Ou l’essai, genre sous lequel se trouve du reste présenté le texte, à vocation scientifique, qui clôt les Mythologies. Ou encore le fragment. Ces genres ont servi non seulement d’articulateurs entre l’auteur et ses lecteurs (comme tout genre), mais, pour l’auteur lui-même, d’articulateur entre des intuitions fulgurantes et leur étayage en théorie.

Cette novation générique a en général été perçue par le monde scientifique – même si l’on laisse de côté les novations proprement littéraires, anamnèse ou biographème – comme une rupture suspecte avec la norme de l’écriture scientifique.

Au moment de l’excommunication, prononcée en 1970 par les linguistes regroupés autour de Gilles Martinet, Georges Mounin liquide la « sémiologie de la signification » parce qu’elle serait purement « métaphorique » et parce qu’on ne peut parler scientifiquement de Roland Barthes : « On le prend pour un théoricien alors qu’il n’est qu’un essayiste (…). »

  • Comment ne pas voir que cette philippique vise à exclure du « sérieux de la science » un auteur dont l’œuvre est appelée à durer plus longtemps que celle de l’inquisiteur, mais qui n’a pas su montrer patte blanche :
  • se montrer docile, respecter les règles du jeu scientifique institutionnel ?

Comment ne pas prendre en compte, aussi,

  • le fait que la pointe la plus acérée de l’excommunication porte sur un genre, celui de l’essai, qui constitue un genre noble dans bien des pays, notamment dans la tradition anglo-saxonne, mais guère en France ?

Il convient donc, en tout cas, de réfléchir à la situation générique de l’écriture des pratiques.

[…]

 

Un nouvel essayisme

À plus d’une reprise, nous avons rencontré le genre de l’essai. Peut-être est-ce le genre qui convient le mieux à ce que nous avons tenté d’écrire dans cet ouvrage. Il nous semble qu’en lui peut, pour le chercheur comme pour le professionnel, s’espérer quelque dégagement. C’est un drôle de genre, doté d’une allure curieuse : dans les amphis, n’aurait-il point mauvais genre, bottes de cuir et cigarette interdite ? Pourtant, nous lui vouons une prédilection parallèle.

Dans de nombreux pays, anglo-saxons notamment, c’est le genre (essay) à partir de quoi élèves et étudiants apprivoisent la pensée ; en France, c’est la dissertation qui remplit ce rôle, et ce n’est pas du tout la même chose.

  • Il n’est en cour, on le sait, ni auprès des écrivains ni auprès des scientifiques.
  • Pour les uns, ce n’est pas de l’écriture,
  • pour les autres, pas de la science.
  • C’est une parole.

Barthes et Musil, une fois encore, nous ont signalé sa possibilité. Nous voudrions argumenter son retour en grâce.

 

Un art poétique essayiste

Il n’y a pas de théorie de l’essai chez Roland Barthes. L’écriture intransitive ne tolérait guère la notion de genre. Préfaçant ses Essais critiques en décembre 1963, l’auteur ne parle pas d’essai, mais seulement de critique.

Le critique est pour lui « un écrivain », et il précise : « C’est là une prétention d’être, non de valeur ; le critique ne demande pas qu’on lui concède une “vision” ou un “style”, mais seulement qu’on lui reconnaisse le droit à une certaine parole, qui est la parole indirecte. » .

Cette parole indirecte se fonde sur quelques techniques : rhétorique, agencement, ironie, fragment ou réticence (« qui permet de retenir le sens pour mieux le laisser fuser dans des directions ouvertes »).

  • Elle est donc « littéraire » et par là même, « vitale », dispensant un peu d’oxygène dans un monde où tout signifie jusqu’à l’asphyxie.

« Dénoncer la fiction du réel : c’est ainsi que l’on pourrait nommer la puissance subversive du littéraire », note Vincent Jouve dans La littérature selon Barthes, en une formule efficace, mais qui ne peut plus nous surprendre.

Dans ses Essais critiques (essais !), Barthes lui-même a cette autre formule :

« La littérature ne permet pas de marcher, mais elle permet de respirer. » 

Via la rhétorique et les figures, elle fait entendre autre chose dans le langage que la voix autoritaire de la société ou la voix sombre du réel. Elle lutte contre le plein qui est celui de tout sens reconnu : « Lutter contre le plein », commente Vincent Jouve, « c’est donc lutter contre le pouvoir et contre ses hypostases : la science, la raison, la religion ».

De là que le Roland Barthes par Roland Barthes peut en vérité être lu à la fois comme un traité littéraire et un art poétique consacré au genre de l’essai. Toutes les figures en sont exposées, dans leur surrection contre l’arrogance scientifique : paradoxe, ironie, tactique, subtilité, rythme, polygraphie, patchwork, refus de la causalité, pastiche, refus des algorithmes et autres tableaux, doigté, fragment, forgeries, fiction, style, érotisation, ellipse, drague, second degré, atopie, connotation, etc. Si Barthes parle rarement de l’essai, il l’évoque sans cesse, comme le montre ce fragment essentiel, dans lequel il pose que le livre doit être lu comme si tout était « dit par un personnage de fiction – ou plutôt par plusieurs ». Substance romanesque de l’ouvrage ? Mais c’est que : « L’intrusion, dans le discours de l’essai, d’une troisième personne qui ne renvoie cependant à aucune créature fictive, marque la nécessité de remodeler les genres : que l’essai s’avoue presque un roman : un roman sans noms propres. » 

  • L’essai est ainsi présent chez Barthes en creux, comme dissimulé sous le masque léger de l’écriture critique.
  • Sous la forme de cet énigmatique roman sans noms propres.
  • La tentative en revanche, chez Robert Musil, s’explicite et s’affirme, dans le dialogue permanent entre une formation scientifique et philosophique et la pratique de la fiction.

 

L’art du possible

Inutile de reprendre ici tout l’historique de la genèse de l’essayisme musilien : Jean-Pierre Cometti s’en est fort bien chargé, dans son ouvrage intitulé Robert Musil ou l’alternative romanesque. Il suffit de dire que cette genèse porte la marque d’une rigueur obstinée. Musil refuse toutes les facilités de l’art narratif conventionnel. Il veut être un écrivain qui n’en est pas un – un philosophe et un scientifique. S’il œuvre dans le territoire littéraire, celui des sentiments, de l’expérience singulière, des interactions humaines, identifié au moment de la rédaction des Désarrois de l’élève Törless, il est attaché avant tout aux exigences qui sont celles de la pensée.

  • Pour lui, la tâche de la littérature est d’exposer les formes de la vie humaine au possible.
  • Son grand roman, L’homme sans qualités, pose donc la question fondamentale du comment vivre.
  • L’éthique en constitue le motif profond, fondant de multiples incursions dans les domaines de la science, de la philosophie et de l’esthétique.

C’est pourquoi il soupçonne les facilités du récit conventionnel, comme beaucoup d’écrivains contemporains. Celui-ci s’organise en effet en fonction d’une logique préconstruite, simplificatrice. Musil récuse le principe de causalité séquentielle, tel qu’il fonctionne dans le roman traditionnel (les chapitres sont travaillés deux à deux pour que, sans cesse, le précédent et le suivant paraissent liés par des relations cause-conséquence). Il s’installe, au fond, dans une position où la pensée scientifique doit avant tout servir de paradigme d’une audace à déployer pour de nouvelles tâches. « Le vrai but », souligne-t-il à la fin d’un texte intitulé « L’homme mathématique », « c’est la pensée en général ».

  • Si celle-ci se borne au domaine rationnel-scientifique, lui veut l’étendre à celui du sentiment.
  • « Aux écrivains de franchir le pas ».

Le récit est donc ici une voie pour tester la signification de ce qui entre dans le champ de l’éthique. La littérature ne doit pas y être essentiellement description, mais interprétation de la vie.

Dès le début de L’homme sans qualités, le narrateur, Ulrich, pose que « s’il y a un sens du réel, il doit y avoir aussi un sens du possible ». Cela seul permet selon lui de sauver cette « ombre grammaticale » qu’est le moi.

On voit que Musil est à la recherche d’une voie intermédiaire entre positivisme et sentimentalisme. Le sens du possible cherche les voies du comment vivre en posant d’emblée une opposition entre deux domaines offerts à la pensée : le ratioïde (les expériences de l’intellect) et le non-ratioïde (les expériences du sentiment). Le premier inclut tout ce qui peut faire partie d’un champ scientifique, il a pour Musil des affinités incontestables avec le Mal. Le second se singularise en ceci que tous les phénomènes y sont variables et individuels, et que leur signification dépend par conséquent des circonstances : les contradictions de la vie y sont omniprésentes.

 

L’utopie essayiste

La tentative essayiste de Musil se déploie sur ces bases. Pour lui, tout récit présente une signification essayiste. Ses éléments s’organisent en structure qui sont « autant de variantes de l’horizon infini du possible ». L’essai tire du récit sa matière, mais il tire de la science « la manière et la méthode ».

  • Nous avons donc affaire à une solution intermédiaire entre philosophie spécialisée et philosophie « journalistique ».
  • Sa visée est d’échapper à la fois à la morale (au profit de l’éthique) et à l’indifférence, qu’engendre le déterminisme des lois physiques.

Les pensées ainsi produites ne sont ni absolument impersonnelles (référées à la vérité et à la science) ni absolument personnelles (référées au moi et à la pure subjectivité). L’acte de penser lui-même n’est pas rapporté à un idéal de pensées mortes (impersonnelles), mais de pensées vivantes, celles auxquelles s’ajoute quelque chose qui échappe à la conscience comme à la logique.

  • La tâche de l’écrivain essayiste, différente de celle de la philosophie – ratioïde –, consiste donc « à découvrir sans cesse de nouvelles solutions, de nouvelles constellations, de nouvelles variables, à établir des prototypes de déroulement d’événements, des images séduisantes, des possibilités d’être homme, d’inventer l’homme intérieur ».

Le chapitre 62 de L’homme sans qualités évoque longuement cette utopie essayiste. Retenons-en cette formule :

« Un essai est la forme unique et inaltérable qu’une pensée décisive fait prendre à la vie intérieure d’un homme. » 

  • Le domaine de l’essai se situe ainsi entre le sentiment et le savoir, entre l’exemple et la doctrine, entre l’amor intellectualis et le poème.

Il constitue une réponse à cette question essentielle :

« Un homme qui cherche la vérité se fait savant ; un homme qui veut laisser sa subjectivité s’épanouir devient, peut-être, écrivain ; mais que doit faire un homme qui cherche quelque chose situé entre les deux ? » 

 

Une poétique essayiste

L’homme sans qualités réfute donc les explications univoques comme la causalité séquentielle. On le voit dès le premier chapitre significativement intitulé « D’où, chose remarquable, rien ne s’ensuit ». Il s’édifie le long d’une portée atemporelle. Comme Albrecht Schöne le fait remarquer, l’auteur recourt au subjonctif – fréquemment rendu en français par le conditionnel – d’une façon qui prive le lecteur de ses points d’appui habituel dans un présent repérable. De nombreuses reprises, ébauches, esquisses et variantes des chapitres publiés, comme le jeu des doubles, reflets et pendants entre les personnages, suggèrent qu’il s’agit là d’autant d’essais sur les possibles.

Ainsi en va-t-il, observons-nous, des versions successives d’une étude de cas, progressivement enrichie de la réflexion collective… et peut-être le conditionnel aurait-il sa place dans une telle activité, mettant en quelque sorte en scène les différentes variantes narratives, ou reconstructions, induites par les différentes interprétations. Musil recourt sans cesse à des expérimentations fictives, d’une façon dont saura se souvenir par exemple Milan Kundera.

D’autres traits accentuent cette pente. Chez Musil, métaphores et comparaisons autorisent des variations sur le sens. Les personnages ventriloquent en citant divers auteurs, ou les propos de différents personnages, d’une façon qui autorise, là encore, des variantes dans l’interprétation des faits. Cette façon de faire intègre le livre en train de se faire dans le livre final – asymptotique, en ce qui concerne L’homme sans qualités. Le récit, en tant qu’artisan spontané d’intrigues, est réinterrogé. C’est ainsi que peut s’épanouir, selon un mouvement nécessairement régressif (celui de l’après-coup), le deuxième arbre de la vie, celui qu’appelle le penchant musilien pour l’éthique : l’arbre de la vie exacte.

Décalée des impératifs de la vie active, cette vie exacte est en accord avec le sentiment mystique de la vie. Musil trouve ainsi la réponse qui est la sienne à la question du comment vivre (vivre pleinement) :

  • dans l’acceptation d’un risque, celui de vivre autrement, comme le montrent exemplairement les héroïnes des nouvelles rassemblées sous le titre Trois femmes.
  • Se trouve bel et bien frayée la voie intermédiaire qu’il recherchait, entre la connaissance objective et la pure et simple expérience du monde et de soi dans la vie ordinaire.

Barthes, Musil. Il s’agit de deux recherches proprement littéraires, mais conduites sur les marches de la science. Un de leurs enjeux est celui de la façon dont la pensée vient au récit. C’est au travail du penser qu’elles peuvent introduire l’une et l’autre, et à un travail du penser qui se confond avec celui de l’écriture elle-même. Un écrivain de ce type, en effet, « reste dans le doute tant qu’il n’a pas fini d’écrire ». »

– Cifali, M. & André, A. (2007). Chapitre 25. Pour d’autres genres. Dans : , M. Cifali & A. André (Dir), Écrire l’expérience: Vers la reconnaissance des pratiques professionnelles (pp. 342-356).  Presses Universitaires de France.

 

 

« Comme Montaigne, conscient de l’exception littéraire qu’il est en train d’écrire, s’interroge sur la particularité de son art, Joseph Joubert, au début de ses Carnets, suggère lui aussi la singularité de ses écrits :

Mais en effet quel est mon art ? Quel est le nom qui distingue cet art des autres ? quelle fin se propose-t-il ? que produit-il ? que fait-il naître et exister ? que prétends-je et que veux-je faire en l’exerçant ? […] ai-je une classe d’idées qui soit facile à assigner et dont on puisse déterminer la nature et le caractère, le mérite et l’utilité ?

Il est tentant de proposer l’essai comme réponse rétrospective à ces interrogations. Les notes de Joubert relèvent en effet d’une forme inclassable. L’histoire de la réception témoigne de l’errance générique d’une œuvre qui a été rangée sous des catégories diverses : pensées, carnets, notes – l’auteur quant à lui parle de ses « cahiers » – journal intime, fragments etc. En 1983, Rémi Tessonneau réunit sous le titre d’Essais un recueil de textes de Joubert de natures diverses (articles ou ébauches d’articles, salon de peinture, discours…). Des textes d’ailleurs migratoires puisque certains figurent à la fois dans les Carnets et les Essais. On voit donc que la forme fragmentaire des Carnets pose problème et résiste, obligeant les éditeurs successifs à ceindre a posteriori ces notes dans des moules génériques ou des anthologies thématiques. La suggestion d’un Joubert essayiste paraît alors séduisante : elle permet de dépasser les querelles taxinomiques, en vertu de la malléabilité hospitalière de l’essai, et ainsi d’éviter l’aporie générique, en définissant les contours de ce que l’on pourrait appeler l’essai fragmentaire joubertien.

L’héritage postrévolutionnaire et les inclinations préromantiques de Joubert éclairent la poétique essayiste des Carnets par le paradoxe suivant :

l’essai fragmentaire est à la fois la résultante d’un monde en ruines, la mimesis de la dislocation de l’histoire, et d’autre part, assumé comme tel, il est une réponse à l’idéologie systématique et totalisante des révolutionnaires, un rempart contre les entreprises sommatives du siècle des philosophes.

Ces deux versants se rejoignent chez Joubert dans une même pratique de la réserve ou de la suspension. Le statut non conclusif de l’essai, qu’Adorno a parfaitement développé, en fait le lieu de prédilection du « pourquoi » :

Deux opérations : remuer une question et la décider. La décider sans l’avoir remuée : il vaut mieux la remuer sans la décider.

Si Joubert se dit « comme Montaigne “impropre au discours continu”», c’est donc moins une filiation intellectuelle ou littéraire qu’il revendique, qu’une profession de foi, dans laquelle l’appel d’un retour au sens trouve son origine. La question de l’essai concernant Joubert est doublement pertinente :

  • la « désécriture » fragmentaire à l’œuvre dans les Carnets n’est pas sans lien avec une pratique de l’essai.

Mais Joubert est aussi un critique de ce genre en devenir : d’abord parce qu’il est le lecteur de Montaigne, de Bacon, de Locke, de l’Essai sur le beau du père André ; mais aussi parce qu’il conseille activement Mathieu Molé dans la rédaction de ses Essais de morale et de politique… et dans une moindre mesure Chateaubriand lorsqu’il rédige le Génie. Ce dernier, on s’en doute, est cependant beaucoup plus rétif  aux conseils que lui donne son ami et qui pourraient être résumés par cette formule injonctive : « Cache ton savoir. »

[…]

 

De la bienveillance universelle de l’essayiste aux dangers de l’érudition : pour une pragmatique de l’essai

Robert Vigneault a subtilement synthétisé les divergences entre essai polémique et pamphlet, en s’appuyant sur ce que Maurice Blain a nommé « la violence sereine » de l’essai. Si Joubert, en lutte contre les esprits forts de son temps, n’hésite pas à taxer Voltaire de singe, Rousseau de fou, et les révolutionnaires d’imbéciles ne voyant pas que le véritable philosophe est le prêtre, la tonalité majeure de sa voix est celle d’un polémiste pacifique, « un humoriste en sourire », dit Sainte-Beuve, qui n’a, selon ses propres mots, « jamais appris à parler mal, à injurier et à maudire ». Il faut peut-être ici faire le lien entre Joubert écrivain et Joubert épistolier : le ton de l’amitié tranquille est commun aux deux énonciations, en sorte que l’on pourrait proposer de voir la correspondance de Joubert comme une série d’essais épistolaires. La bienveillance, dont Joubert avait tenté de faire le sujet d’un opuscule, innerve l’œuvre de bout en bout. L’humour et l’ironie, même ad hominem, ne voisinent jamais de trop près avec l’attaque pamphlétaire.

Dans son salon de peinture de 1789, Joubert, toutes proportions gardées, égratigne la statue de Mouchy, Harpocras, dieu du silence, et finit sa description en prêtant à la statue ces mots : « Ne parlez pas de moi. »

  • La pointe humoristique qui fait se correspondre le silence de la statue et le silence de la critique est celle d’un homme « plaisantant de pure joie ».

Ce fondement éthique de l’écriture va de pair avec une pragmatique de l’essai, à l’opposé des dangers de l’érudition. Cette pragmatique, Joubert la résume par l’expression « faire son métier d’homme », qui assure la primauté de la vie sur l’art :

Eh jette au feu ta musique, tes tableaux, tes statues, car tu ne feras jamais bien ton métier de musicien, de peintre, de statuaire si tu ne sais faire auparavant ton métier d’homme.

C’est ce qu’entend faire Joubert en rédigeant ses notes, comme Valéry faisait « son esprit » en écrivant ses livres. « Ces pensées ne servent pas seulement de fondement à mon ouvrage, mais à ma vie. » Et pour Joubert, pour qui « penser à Dieu est une action », la méditation contemplative est aussi, en ce sens, une pragmatique.

[…]

 

La précarité du provisoire contre le plan fixe

Puisque « la vie est un ouvrage à faire  », l’ouvrage reçoit réciproquement les prérogatives de la vie : circularité, hasard de la rencontre, esthétique déambulatoire. Voici le mode opératoire que Joubert expose à Mathieu Molé dans les comptes rendus qu’il fait de ses Essais de morale et de politique :

Je fais et je ferai mes observations de boutade (ex abrupto) ; je les hasarderai, je les confirmerai ou m’en départirai, selon qu’il me plaira et sans répondre ni de mes fautes ni de mes corrections, jusqu’à ce que j’y aie pensé plus mûrement.

Joubert dessine donc un espace du provisoire, dans l’attente d’une réflexion plus aboutie, en sorte que le fragment pourrait être qualifié d’essai mis en attente. Il définit également son œuvre par cette formule : « je couve mes petits œufs, mon nid d’oiseaux ; car mes pensées et mes paroles ont des ailes », ce qui évoque « l’essaim verbal » dont parle Jean Starobinski au sujet de l’étymologie du mot « essai ». Par conséquent, la déambulation chez Joubert n’est pas sans lien avec la musique, avec la liberté de la harpe éolienne dont il se réclame :

Enfin, une espèce d’instinct musical qui vagabonde et qui se joue.

À l’opposé de la logique discursive, les chemins de traverse et les ponts musicaux qui signent l’écriture de Joubert ont parfois les accents de la prose poétique : il arrive qu’on songe à Baudelaire. Le cas le plus frappant a été rédigé en 1787. Dans ce qu’André Beaunier a proposé d’appeler « Tableau parisien » en référence à Mercier que Joubert admire, celui-ci s’attarde sur des détails descriptifs de la capitale, au gré des émotions et des associations d’idées ainsi suscitées. « Musiciens de nuit », « Chansons triviales », « La Morne », « Le tombeau de la mère Lebrun », « Saint-Sulpice »… les textes-tableaux serpentent au rythme de la marche que le regard épouse, brossant ainsi à grands traits, par le détour, des scènes parisiennes qui ont su éveiller la curiosité de l’essayiste.

 

« De l’air, de l’air ; du vide ! » : le tissu éolien de l’essai

La spontanéité, le plaisir de la découverte impromptue s’ancrent évidemment dans un contexte d’histoire des idées : Joubert, proche des « poètes sacrés » définis par Paul Bénichou, condamne les philosophies systématiques, parce qu’elles ont ouvert la voie à la Révolution et à la Terreur. De tous ceux que Joubert appelle « les happe-chair de la philosophie », Descartes est certainement le plus représenté dans les Carnets : « Descartes prépare toutes les pièces qu’il destine à entrer dans son système, comme un menuisier prépare les pièces de bois dont il veut construire une armoire. »

L’inachèvement du fragment, qui définit l’essai dans le sens premier du mot, s’affranchit de tout esprit de méthode : « Et la méthode ? Un cordeau artificiel, le long duquel on fait ranger » : L’inachèvement de la phrase permet à la pensée d’échapper aux exigences de tout système, forcément orienté vers une conclusion que justifient les étapes antérieures. L’aspect circonstanciel de l’essai a les mêmes vertus antisystématiques. La phrase suivante est également tirée des Carnets :

Une analyse pour détruire, mais rarement pour établir. Comme on sépare les brins dont un faisceau est composé pour le rompre plus aisément. (À cheval).

La note apparemment marginale « à cheval » se charge en réalité d’une discrète pointe polémique et se donne à lire comme un art poétique. La parenthèse circonstancielle indique un corps et une pensée en mouvement, soumis aux soubresauts de l’animal et risquant à tout instant d’être désarçonnés : la prise de risque conforme à la vie humaine, à l’opposé des plans écrits d’avance. Il est à ce titre caractéristique que les nota bene qui parsèment largement les Carnets se retrouvent sous une autre forme dans la Correspondance. Joubert finit très souvent sa lettre sans la finir, avec ce type de formule à contretemps « (Même jour et trois minutes après) ». L’hyperbate apparaît alors comme la traduction stylistique d’une anti-idéologie.

On trouve également chez Joubert des formes superlatives de cet aspect non conclusif de l’essai, ce que Jean Starobinski a suggéré en parlant de la « matière inchoative » de l’essai, et dont l’écriture joubertienne représente un point d’orgue. L’esthétique inchoative est, là encore, profondément liée aux processus internes de la pensée : « l’esprit ordinaire ne met partout en général que des commencements. Rien n’est si rare qu’une pensée qui a été conduite à son bout. » D’où le foisonnement de ce que l’on peut proposer d’appeler les « notes-titres », comme autant d’essais envisagés et laissés en suspens, dont voici quelques exemples : « Les peintres et les peintureurs », ou encore « Dictionnaires : boîtes à couleurs ».

 

Essai et fictionnalisation de la pensée

Ces énoncés tronqués, notes-titres qui appellent un texte absent, mettent en évidence un aspect des rapports entre essai et fiction. Les espaces vacants suscitent les jeux de l’imagination et laissent résonner en écho les images et les sons de la note inachevée. C’est que « l’âme se parle en paraboles », dont l’essai est le terrain de prédilection, parce qu’elle s’y trouve libérée de l’intellection du seul esprit. Les variantes, que les critiques de Joubert ont surtout étudiées du point de vue stylistique – les redites, les retouches, les réécritures – concernent également le jeu de la fiction : l’essai offre aussi la possibilité d’essayer une autre version de la réalité. Joubert fait cette expérience notamment au moment de la rédaction de l’éloge de Cook, où il imagine au navigateur une autre destinée, celle d’un commerçant, d’un soldat ou d’un capitaine. L’essai devient alors le territoire du « si », où se déclinent à l’envi les facettes d’une réalité multiforme : « Si Cook avait fait ses voyages il y a cent ans, il y a deux cents ans  » L’imagination de l’auteur est au cœur d’un tel processus, si bien que l’essai voisine de très près avec la fiction. Ainsi, lorsque Joubert examine la statue du Voltaire de Pigalle, les productions de l’imagination, « miroir et peintre », « œil de l’âme  », se projettent et finissent par télescoper l’objet considéré :

Quand je regarde son Voltaire, je fais en imagination un léger changement dans l’expression des traits, je fais un autre changement dans l’attitude de la tête. Je donne à toute la statue une contenance haute et Voltaire, en nous montrant son corps usé par ses travaux et par l’étude encore plus que par le temps, me semble alors […]

Le pouvoir métamorphique de la littérature semble facilité par la souplesse et le mode conditionnel de l’essai, très largement investi par la subjectivité.

Enfin, d’un point de vue macrostructural, la fictionnalisation de l’essai chez Joubert se confond avec le parcours d’une pensée. Pierre Glaudes avait proposé de voir l’essai comme « une sorte de roman d’apprentissage dont l’essayiste campe à la fois le narrateur, le héros et tous les autres personnages, dans L’Essai : métamorphoses… ». Les Carnets se donnent bien à lire comme le roman d’apprentissage d’un héros en quête de vérité religieuse et morale. Des errements libertaires de la jeunesse  jusqu’au retour aux « préjugés  » de l’âge mûr, l’essai joubertien repose sur une pensée autoréflexive, qui multiplie les analepses du discours :

Je me souviens qu’à vingt-cinq ans je prétendais (non sans raison peut-être) que l’oiseau tirait la forme et la construction de son nid du sentiment qu’il avait de sa propre contexture et forme intérieure.

La fictionnalisation de l’essai se construit donc en palimpseste temporel.

Ces ponts jetés entre le hic et nunc et des temporalités plus englobantes sont typiques de l’essai qui, refusant d’enfermer la pensée dans une seule strate temporelle, l’ouvre aux vents de la rétrospection et de la prospection, permet une oscillation entre le « je » ponctuel et le « nous » de l’humanité entière, et ne fixe jamais de manière définitive le curseur entre les deux polarités de la subjectivité idiosyncrasique et de la vérité universelle. D’où les liens privilégiés de l’essai avec la maxime, « germ[e] de tout bien qui nourri[t] la volonté », à laquelle Joubert est profondément attaché.

L’essai selon Joubert doit donc se frayer un chemin intime au sein et contre cette nouvelle ère de la communauté étatique et de l’individu libre proclamée par Kant.

L’esprit de nuance de l’essai permet peut-être d’en trouver la juste distance : « Je passe ma vie à chasser à ces papillons – tenant pour bonnes les idées qui se trouvent conformes aux communes, et les autres seulement pour miennes. »

 

CONCLUSION

Dans ses Causeries littéraires, Sainte-Beuve écrit : « M. Joubert eut sa période de Diderot dans laquelle il essaya tout ; plus tard il choisit. » Cette phrase retrace à grands traits l’évolution de Joubert dans son rapport à l’essayisme :

  • de l’essai comme ébauche, échantillonnage et « essayage » d’idées et de formes plurielles à l’essai métaphysique, qui pose pour fondement la certitude de l’incertitude (je sais que je ne sais pas)
  • et pour credo l’acceptation de la condition humaine comme essai, ou avant-goût de l’autre destinée.

L’essai joubertien se situe donc quelque part entre la nostalgie de la forme classique, « goutte de lumière » et idéal de perfection, que Joubert continue à se donner pour modèle, et le préromantisme de sa manière, inhérent à la fracture du monde et de l’œuvre, revendiquant négligemment la beauté de la brisure et défiant toute velléité de circonscription.

Ainsi, le seul mot de la fin qui puisse valoir, Joubert le prononce en clôture d’une lettre destinée à Pauline de Beaumont : « Je finis sans avoir fini. » »

– Giai Duganera, S. (2014). Joseph Joubert essayiste : critique et pratique d’un genre protéiforme. Romantisme, 164(2), 15-25.

 

 

« […] Relevant au mieux, aux yeux des spécialistes, de la « littérature facile » et d’un demi-savoir, l’essai ne saurait acquérir la dignité d’un genre.

  • Il reste déprécié, parce qu’il n’a pas la rigueur du traité et qu’il procède d’une « poétique de la composition libre », que les auteurs de manuels et d’encyclopédies, dans un contexte où la démarche normative héritée des poétiques classiques et l’histoire littéraire d’inspiration positiviste se partagent encore les esprits, identifient à une « non-composition », une improvisation de mauvais aloi.
  • Ainsi, selon Pierre Larousse, l’essai est une catégorie essentiellement négative, qui sert à rassembler des textes s’excluant des autres genres.

Qu’un écrivain puisse ne suivre aucun ordre préétabli, qu’il puisse traiter de sujets graves sur un mode léger et dans une langue familière, en retournant les pensées communes, voilà ce que ne peuvent aisément accepter les professeurs et les érudits.

Excluant l’essai de leurs ouvrages, tout en relevant parfois, sans s’y arrêter, sa propagation à l’échelle des littératures européennes, Nisard, Vapereau, Petit de Julleville et Lanson – pour s’en tenir aux plus connus – préféreront classer les productions relevant de la prose d’idées par disciplines du savoir : la critique, la philosophie, la controverse religieuse, l’histoire… Il faudra attendre les premières décennies du XXe siècle pour voir l’essai acquérir, non sans difficulté, une légitimité et une visibilité aux yeux des théoriciens et des critiques.

[…]

 

GÉNÉALOGIES

Certaines de ces questions sont d’ordre généalogique. Boiste, tout comme Hatzfeld et Darmesteter, voit dans l’essai un genre anglais. De fait, l’essai, dont Montaigne a inauguré la forme en littérature, s’est développé comme genre en Angleterre, dans la postérité de Bacon. Il y a emprunté deux voies distinctes, désignant d’abord des ouvrages en forme d’enquête (Enquiry), ayant un caractère expérimental. Susceptibles d’une certaine ampleur, affichant en même temps leur modestie, ces essais traitent de questions relevant souvent de la spéculation philosophique ou de l’investigation scientifique. S’ils s’approchent parfois du traité, ils restent effectivement en deçà de son ambition totalisante, ayant un caractère propre que relève Jean Starobinski :

ils se signalent, dit-il, comme des livres « où sont proposées des idées nouvelles, une interprétation originale d’un problème controversé », des livres qui font donc attendre au lecteur « un renouvellement des perspectives ».

  • Ainsi de l’essai Du progrès et de la promotion des savoirs de Bacon
  • ou de l’Essai sur l’entendement humain de Locke.

L’autre forme empruntée par le genre en Angleterre est celle de l’essai familier (Familiar Essay), composition en général assez courte, abordant toutes sortes de matières, en toute liberté, dans un style sans apprêt. Ce genre d’essai, dont la réflexion alerte adopte une allure souple et ouverte, ne donne pas, lui aussi, au sujet qu’il traite tous les développements attendus, n’ayant pas la prétention d’entrer méthodiquement dans les détails.

Avec l’essor de la presse au XVIIIe siècle, il prendra une forme périodique, sous l’impulsion d’Addison et Steele, puis de leurs imitateurs, et s’ouvrira plus largement sur la réalité sociale, que les essayistes tenteront d’embrasser sous tous ses aspects dans le but civique d’instruire et d’édifier les lecteurs.

Quel lien s’établit entre ces deux veines de l’essai et la figure tutélaire de Montaigne, à laquelle font toujours référence les notices des dictionnaires ? L’écrivain bordelais, en qui le XXe siècle verra la maître de la prose d’idées, imagée et vagabonde, est surtout considéré, au siècle précédent, comme le modèle de générations successives de moralistes et de philosophes, auxquels les Essais, sous leur apparente bonhomie, ont donné l’exemple d’une pensée contestataire plus qu’ils n’ont fourni un patron générique. Ce « sphinx moqueur », comme dit Sainte-Beuve, ne semble pas regardé comme l’inventeur d’un genre littéraire.

Pour nombre d’écrivains et de critiques, les Essais de Montaigne sont une délibération intérieure qui s’apparente peu ou prou à des mémoires ou à un autoportrait. Pour d’autres, tel Alexandre Vinet, c’est une sorte d’hapax. L’analyse que Vinet propose de l’ouvrage dégage pourtant un certain nombre de traits caractéristiques – le ton de conversation, l’absence de plan préétabli, l’empreinte subjective – auxquels on reconnaît le genre de l’essai. À ses yeux cependant, ces traits semblent moins relever d’une classe générique que d’une tonalité. On serait essayiste, comme on serait lyrique, tragique ou sublime de tempérament.

À la fin du siècle toutefois, Brunetière, dans un article de la Revue des Deux Mondes où il dénonce certaines idées fausses (que Montaigne serait sceptique, que les Essais seraient des mémoires), suggère qu’il faut lire ce livre « comme on lirait une “enquête” » et que « dans Montaigne lui-même, il ne faut voir qu’un incomparable “curieux”. À défaut d’employer les termes attendus, Brunetière relie enfin, un peu malgré lui, les Essais, par le truchement de l’enquête, au genre de l’essai tel que l’Angleterre l’a consacré, comme il associe Montaigne à la famille des essayistes, du fait de sa curiosité d’esprit, de sa personnalité « ondoyante » qui n’est en rien celle d’« un fabricant de système et encore moins d’un pédant ».

 

ÉPISTÉMÈ

Une autre question, d’ordre épistémologique cette fois, concerne le rapport de l’essai au savoir et l’évolution de ce rapport au XIXe siècle.

Les essais sont perçus comme des ouvrages dont les auteurs se délient des exigences habituelles des savants et des professeurs : méthode, systématisme, exhaustivité.

Les notices de dictionnaires de l’époque insistent toutes sur cet aspect. Touche à tout, amateur, dilettante : tel apparaît l’essayiste. L’essai est situé par les lexicographes à l’opposé du traité, de la dissertation, du discours académique.

  • La définition que les philologies donnent de l’essai contient implicitement l’idée que ce genre d’ouvrages n’est pas assez sérieux et rigoureux dans sa démarche pour relever pleinement des disciplines du savoir.

Ce jugement dépréciatif est, semble-t-il, la conséquence de la situation particulière de l’essai dans le champ de la connaissance, situation que Hume, en tant qu’essayiste, a bien analysée au XVIIIe siècle :

le principal mérite de l’essai, selon lui, est de mettre fin à la séparation entre les érudits, dépositaires du savoir, et l’ensemble des hommes cultivés.

L’essai met en contact deux mondes :

  • celui des savants et des philosophes et celui du public mondain.
  • Il crée entre les deux un langage commun, l’essayiste se faisant en quelque sorte l’ambassadeur du savoir.

S’emparant de toutes les disciplines – philosophie, histoire, sciences de la nature, etc. – l’essai au XIXe siècle, sous sa forme savante ou journalistique, assume pleinement cette fonction médiatrice.

  • L’essai savant est considéré par beaucoup d’écrivains comme une forme discursive souple et moderne, qui renouvelle le discours de savoir, voire qui s’ajuste idéalement à de nouvelles disciplines (voir, dans ce volume, l’article de Bertrand Guest sur l’essai comme « forme-sens de l’écologie naissante »).
  • Son succès confirme l’apparition de nouveaux modes d’échange culturel, touchant à la transmission de la connaissance.

Quelques traits retiennent l’attention : prolongeant l’idéal encyclopédique, l’essai, en premier lieu, entend mettre les savoirs à portée de tous, en clarifier les divers enjeux, en questionner la rationalité pour en tirer des vérités utiles à la communauté.

Dans une société en voie de sécularisation et de démocratisation, où l’opinion joue un rôle déterminant, la forme de l’essai savant, genre flexible aux frontières de la littérature et des disciplines du savoir, destiné par ses origines – le dialogue entre beaux esprits, l’enquête empirique – à s’adresser au public dans une langue accessible, permet de débattre de toutes les questions, sans exclusive : il répond au besoin d’exprimer des vues générales, de mettre en relation les champs du savoir, ce que le traité ne saurait faire du fait de sa spécialisation.

Ouvert à tous les genres qu’il intègre, l’essai se prête en outre à une conception organique du texte :

  • procédant par essaimage à partir d’une idée-germe, il est dans sa nature de s’édifier contre l’usage rhétorique – la dispositio cicéronienne – et contre les longues suites de raisons concaténées à la manière cartésienne.

De même, il subvertit volontiers les modalités de l’écriture érudite, ce que montre un peu plus loin Fabienne Bercegol à propos de l’utilisation des notes infrapaginales dans l’Essai sur les révolutions :

  • par son annotation, Chateaubriand manifeste paradoxalement son refus de tout exposé dogmatique et sa volonté d’exprimer incidemment, en marge du discours principal, une expérience subjective de l’histoire, à un moment où toutes les certitudes ont été ébranlées.

Genre synthétique, l’essai réconcilie le lyrisme et l’analyse, la fiction et la véridicité, l’expression de soi et la voix de la société, les exigences esthétiques et le savoir encyclopédique.

  • Du fait de ses possibilités infinies, il fournit aux écrivains une forme capable de saisir le réel dans sa complexité et d’en établir la lisibilité, ce qui leur permet d’assumer un magistère spirituel, indépendant des autres pouvoirs.
  • Historique, politique, esthétique, l’essai savant a donc tendance à envahir tous les domaines de la connaissance au XIXe siècle.

Encore faudrait-il s’interroger sur l’interaction des présupposés et des méthodes de chacune des disciplines – à commencer par l’histoire, discipline reine de ce siècle – avec les formes d’exposition du savoir dans l’essai. Quels sont les liens qui s’établissent entre telle philosophie de l’histoire, tel mode d’investigation et tel usage de l’essai ?

  • Lorsque Michelet vient à l’essai, en écrivant Le Peuple, il le fait sur des bases idéologiques et épistémologiques qui ne sont pas celles Chateaubriand écrivant l’Essai sur les révolutions ou de Taine composant Les Origines de la France contemporaine.

De même, lorsque Joubert, dans ses carnets, adapte une écriture fragmentaire, dont Sabrina Giai Duganera montre ici les liens avec l’essai, il le fait au nom d’une théologie qui postule pour l’homme, du fait de sa misère ontologique, l’impossibilité de parvenir à une pensée achevée. Rien de commun, dans cette démarche, avec la fragmentation qui guette De l’Amour de Stendhal : selon Xavier Bourdenet, dont on lira plus loin les analyses, les « Fragments divers » qui émiettent le propos stendhalien à la fin de l’ouvrage, sont la conséquence d’un empirisme et d’un subjectivisme qui ont eu raison du traité. Une histoire de l’essai liant une forme à des présupposés philosophiques est-elle envisageable ? Ferait-on apparaître, en l’écrivant, des lignes de force dans la pratique du genre ?

Par ailleurs, l’invisibilité de l’essai, dans les dictionnaires et les histoires de la littérature, ne serait-elle pas liée à sa transversalité, à ce lien qu’il prétend établir entre une discipline particulière et des enjeux généraux qui intéressent l’ensemble des citoyens ?

  • La réorganisation des domaines du savoir, en particulier le partage des disciplines, auquel on assiste à mesure que se développent les sciences humaines et que le positivisme impose ses présupposés, n’expliquent-ils pas le silence dont l’essai savant fait les frais ou son rejet dans les limbes de la vulgarisation ?

Quant à l’essai familier, qui connaît, sous sa forme journalistique, un prodigieux essor au XIXe siècle, il impose un nouveau mode de production des connaissances, en rapport avec la civilisation industrielle, marquée par l’accélération des rythmes cognitifs sous l’impulsion du progrès.

C’est ce que prétend Gustave Vapereau lorsqu’il remarque qu’« il y a des époques, comme la nôtre, où toute l’activité se dépense en essais, en travaux préparatoires qui attendent en vain la mise en œuvre dernière ».

  • Dans une société utilitaire et affairée, le temps dévolu à l’écriture, comme à la lecture, est compté.

C’est du moins l’analyse qu’avance à son tour Pierre Larousse dans son dictionnaire à propos de l’essai.

Rapide, en prise sur l’actualité, celui-ci, sous sa forme familière, n’est pas sans affinités avec l’écriture journalistique : même agilité d’esprit, même variété de style, même vivacité d’exposition, même souci de lisibilité, même goût des aperçus…

Il est vrai qu’à un moment où la presse connaît un essor sans précédent et touche un public toujours plus vaste, les essayistes, désireux de s’adresser à l’opinion, confient volontiers leur production aux journaux et aux revues. Ils les adaptent aux exigences de ces médias, qui impliquent différentes formes d’écriture. Pierre Larousse distingue ainsi l’essayiste qui publie dans les revues du journaliste qui est cantonné aux journaux.

Cette distinction est-elle cependant aussi facile à établir dans les faits ? Si les revues françaises – la Revue de Paris, la Revue des Deux Mondes, la Revue indépendante, le Mercure de France, la Revue blanche, les Entretiens politiques et littéraires… – ont joué un rôle majeur dans le développement de l’essayisme en France, en prenant modèle sur les revues britanniques, il n’est pas certain que l’essai ait trouvé son domaine d’élection dans ces périodiques, à l’exclusion des journaux. Barbey d’Aurevilly ou Taine, par exemple, ont publié de nombreux essais critiques dans la presse quotidienne ou hebdomadaire. Par-delà le problème des supports, se pose, d’un point de vue poétique autant que cognitif, la question des frontières entre l’essai, la chronique et les genres connexes.

En effet, dans la postérité de Marivaux journaliste, mais aussi de Rétif de la Bretonne, de Sébastien Mercier, d’Étienne de Jouy, l’essai périodique, compris comme une prose conversationnelle affranchie de la rhétorique d’école, qui mêle les tons et les registres, s’acclimate en France sous forme d’une littérature de l’observation sociale, de la flânerie, qui connaît un plein épanouissement, au cours du siècle, avec les physiologies, les tableaux parisiens, les études de mœurs, les chroniques parisiennes. Les relations entre les formes discursives de la littérature panoramique et l’essai n’ont guère été pensées jusqu’à présent, tant sur un plan généalogique, épistémologique que poétique. Boris Lyon-Caen, à propos du Code des honnêtes gens, esquisse dans le présent volume quelques perspectives permettant de combler cette lacune : il montre en particulier comment les difficultés inhérentes au décodage des mœurs modernes passent par l’invention d’un nouveau discours de savoir, de nature essayiste, alliant la saynète ou l’apologue et la forme gnomique, l’exploration sérieuse du réel et une tonalité ludique où dominent les accents de l’humour.

Le XIXe siècle consacre par ailleurs la dignité de la critique : c’est l’époque où celle-ci devient une activité autonome, investie d’une puissance redoutée. Favorisée par la prospérité de la presse et de l’édition, par l’ouverture de cabinets de lecture et de bibliothèques, alors que s’élève le niveau d’instruction, elle s’apparente à l’histoire, dont elle est considérée comme une branche. Dans un contexte où l’opinion prend conscience de la relativité du goût, elle se présente souvent comme un jugement personnel, où le tempérament et l’humeur ont leur part. Dans cette période où la société se démocratise et où s’affirme l’identité nationale, elle est enfin gagnée par des considérations qui sortent du champ esthétique, pour s’ouvrir à des sujets politiques, religieux ou sociétaux.

Si les formes discursives adoptées par cette discipline ne peuvent être réduites à un genre, il est néanmoins fréquent qu’elle s’apparente à l’essai périodique. Publié dans des journaux ou des revues, ce type d’essais mêle le discours argumenté, au récit, au portrait, aux échanges dialogués. Sous certaines plumes, comme celle de Stendhal ou de Barbey d’Aurevilly, il s’approche de la polémique, voire de la satire ou du pamphlet. Les critiques, qui réunissent ensuite en recueil, en les sélectionnant, ces textes écrits au jour le jour, ont l’ambition de les faire passer du domaine de la presse, souvent dévalué à leurs yeux, à l’espace littéraire :

  • ils ne se contentent pas d’être de simples chroniqueurs ou des polémistes assujettis à l’actualité, mais des lettrés, savants sans cuistrerie, soucieux d’exercer leur compétence esthétique sans donner à cet exercice l’allure prétentieuse d’une leçon.

De fait, les modèles du portrait ou de la causerie beuvienne définissent un essayisme littéraire dans le domaine de cette discipline du savoir. Certains facteurs, épistémologiques ou idéologiques, déterminant la forme et le contenu de l’essai critique, mériteraient d’être analysés de ce point de vue : le sensualisme de Stendhal, le traditionalisme catholique de Barbey, le dilettantisme de Renan et de Paul Bourget, l’« impressionnisme » d’Anatole France par exemple.

 

ESTHÉTIQUE

Une autre question encore, d’ordre esthétique, porte sur l’émergence en France, sous le signe de la fantaisie, d’un essai qu’on pourrait dire littéraire en ce qu’il trouve dans la littérature et dans les valeurs qui la fondent, une forme de connaissance et une éthique. Les années 1840-1860 voient en effet apparaître dans la langue française l’usage des mots « essayisme » et « essayiste ». Les dictionnaires attestent l’apparition du premier d’après Zigzags de Gautier (1845) et se réfèrent aux Nuits d’octobre de Nerval (1852) pour dater l’emploi du second.

Zigzags, dont le titre fait écho aux Voyages en zigzag de Töpffer, rassemble des chroniques disparates auxquelles les jeux virevoltants de l’humour donnent une unité paradoxale. L’auteur, tout en faisant sienne la prose serpentine des flâneurs et des spectateurs du siècle précédent, prend ses distances avec les essayistes – c’est à ce propos qu’il emploie le terme – qui tirent cette prose du côté de l’enquête de terrain, de l’observation des mœurs, voire de la satire sociale. Rejetant « la démonstration » et « l’idée convenue », au profit du primesaut et de la digression insolite, il colore l’essai de fantaisie.

  • Celui-ci ne se soucie guère du vrai ou du bien, mais il conserve sa double dimension éthique et cognitive : la littérature, qui explore les pouvoirs de l’imagination, devient non seulement une forme de connaissance du réel, mais elle institue aussi un style de vie et de pensée, fondé sur la surprise, l’ouverture à tous les possibles, le réenchantement du monde par l’art, en opposition à l’uniformisation bourgeoise.

Quant à Nerval, il présente, dans Les Nuits d’octobre, un curieux reportage qui mime ironiquement la mise en œuvre d’une esthétique réaliste et, en même temps, s’emploie à la dépasser. Les déambulations du narrateur dans des quartiers de Paris ignorés des bourgeois, puis dans le Valois, du côté de Creil, se transforment en une expérience inédite du réel, « aux zones limites de l’incertain et de l’abyssal ». Le reportage devient peu à peu bizarre et excentrique, jusqu’à ce que le narrateur, arrêté par un gendarme pour n’avoir pu présenter ses papiers, soit conduit à un tribunal dont les juges ressemblent à Nisard, Cousin et Guizot, trois défenseurs de l’académisme, qui l’accusent d’être à la fois « réaliste », « fantaisiste » et « essayiste ». Cet étrange procès est l’indice du renouvellement esthétique opéré par Les Nuits d’octobre. La conciliation insolite du réalisme et de la fantaisie y définit

l’essayisme comme « une écriture expérimentale » explorant un espace « en état de redéfinition permanente », où le sujet invente – c’est-à-dire à la fois découvre et crée par l’imagination – l’« en deçà de la réalité commune », suivant la ligne capricieuse de ses divagations poétiques.

Deux questions se posent en ce point.

L’introduction en français des mots « essayisme » et « essayiste » indique-t-elle la réappropriation collective d’un genre longtemps perçu comme étranger, dont plusieurs écrivains s’emparent pour l’installer dans le paysage littéraire national ? Les essayistes français ont-ils conscience de cette identité générique ou bien considèrent-ils simplement l’essayisme, de la même manière que l’humorisme, comme une tonalité ? L’exemple de Champfleury pourrait être questionné dans ce sens.

En 1851, l’écrivain, répondant à la commande par la rédaction de L’Événement d’une série d’articles sur l’Angleterre, se contente d’aller jusqu’à Boulogne et compose les feuilletons demandés, qu’il publie sous le titre de « Sensations de voyage d’un essayiste ». Il s’y abandonne, au fil de la plume, à ses improvisations selon une esthétique du bric-à-brac, où se mêlent des souvenirs littéraires, des anecdotes et des descriptions curieuses. L’essai offre à l’écrivain « un cadre mi-sérieux mi-frivole » pour donner carrière aux caprices de son humeur.

Peut-on dès lors parler de l’émergence d’un essai fantaisiste ou bien faut-il considérer l’essayisme de Champfleury comme un style d’écriture qui déborde tout cadre générique pour imprégner l’ensemble de sa production littéraire ? En 1883, à la fin de sa vie, ce même Champfleury publie dans un volume de Vignettes romantiques, un hommage à l’auteur des Chimères. Se référant à ces humoristes que les Anglais classent « sous la rubrique d’essayistes », il affirme : « À personne plus qu’à Gérard le mot ne peut être appliqué : il voltigea de la satire au drame, du conte aux impressions de voyage et fut un véritable essayiste français. »

Cette dernière remarque qui place indistinctement la satire, le drame, le conte, les impressions de voyage sous le signe de l’essayisme joue en faveur de l’hypothèse d’une tonalité essayiste. Mais Stendhal, comme le montre encore Xavier Bourdenet, comprend l’essai comme un genre qui, pour être paradoxal, puisqu’il est placé au carrefour d’autres genres, entre un impossible traité et une fiction de journal intime, n’en est pas moins le genre d’une pensée métaphorique, tâtonnante, elliptique, qui requiert un lecteur capable de refaire pour lui-même et de prolonger ce cheminement intellectuel. Quant à Barbey d’Aurevilly, dans l’article qu’il consacre à Macaulay, il définit à la fois l’essayisme anglais comme l’invention d’une forme – à laquelle il rattache l’œuvre de Diderot, qui fait figure, après Montaigne, de père fondateur – et énonce une poétique, dont il s’inspirera lui-même largement dans Les Œuvres et les hommes :

« l’essayisme anglais […] est la plus libre et la plus noble des formes que la Critique puisse revêtir. Il consiste à prendre un livre quelconque et à exécuter sur ce livre autant de variations qu’on en peut avoir dans l’esprit, comme un instrumentiste habile en exécute sur un thème qu’il n’a pas créé. »

 

POÉTIQUE DU GENRE

Une dernière question concerne la poétique du genre. Essai familier et essai savant, on l’a vu, n’ont pas les mêmes principes cognitifs et les mêmes modes de diffusion. La question des supports – le journal, la revue, le livre – est décisive, comme le passage de l’article au recueil, qui fait migrer le texte d’un espace culturel, la presse, à un autre, la littérature. Peut-on, à cet égard, identifier des rhétoriques et des poétiques de l’essai selon qu’on a affaire à un « monument » (l’essai au singulier) ou à un texte court regroupé avec d’autres dans un ouvrage selon une logique sérielle (les essais au pluriel) ? Peut-on prolonger la réflexion, s’agissant des volumes d’essais, vers une poétique du recueil ?

Par ailleurs, la fin du XIXe siècle voit s’étendre parmi les écrivains, en réaction contre le positivisme, une nouvelle forme d’essayisme. À une époque où, dans les milieux intellectuels, l’application des principes et des méthodes scientifiques à tous les domaines – la morale, la politique… – passe de plus en plus fréquemment pour une prétention vaine et arrogante, l’essai retrouve son sens premier de tentative concrète, d’approche subjective, voire égotiste d’une question, de fantaisie de l’esprit dans laquelle l’imagination, douée d’un pouvoir heuristique, devient un mode de connaissance.

Cette conception du genre ouvre un nouvel espace où les frontières entre littérature et sciences sont remises en question : l’exploration des possibles humains, cette prérogative de la fiction, est désormais considérée comme l’une des fonctions primordiales de l’essai, lequel déborde d’autant plus facilement sur le domaine du roman que celui-ci, en proie à la crise du naturalisme, tend à perdre de sa narrativité au bénéfice d’autres combinaisons discursives ou génériques.

Cette compénétration des genres dans la littérature de la Belle Époque est relevée dans l’intéressant Tableau de la vie littéraire de 1895 à 1920 publié sous la direction d’Eugène Montfort dans les années qui suivent la fin de la première guerre mondiale. Au cours de cette période, peut-on y lire, « le goût de jouer avec les idées, d’exposer des vues originales » s’est manifesté dans le roman à la faveur de l’affaiblissement de l’intrigue et l’a rapproché de l’essai au point parfois de les confondre, tandis que ce dernier a emprunté symétriquement « les caractères de l’œuvre de fiction ».

Certains textes d’Octave Mirbeau, d’Anatole France, de Marcel Schwob, de Victor Segalen, entre autres, n’offrent-ils pas des exemples symptomatiques de l’apparition de cette forme mixte dans laquelle le roman est reconfiguré par l’essai ? Et la multiplication de ces textes hybrides ne confirme-t-elle pas ce tournant de l’essai à la fin du XIXe siècle, que Paul Ricœur a analysé à propos de Musil : « La décomposition de la forme narrative, parallèle à la perte d’identité du personnage fait franchir les bornes du récit et attire l’œuvre littéraire dans le voisinage de l’essai. » C’est ce que suggère plus loin Alexia Kalantzis, à propos de Remy de Gourmont et de Marcel Schwob, deux écrivains en lutte contre les leurres de l’érudition positiviste, qui font du déclassement générique le fondement de leur essayisme, en cherchant un nouveau mode de connaissance dans les ressorts de la fiction et de l’imagination créatrice.

On pourrait prolonger cette analyse avec Proust. Les études génétiques ont établi que son grand œuvre romanesque était né de la métamorphose du Contre Sainte-Beuve, que l’essai critique avait engendré insensiblement le roman. Cette hésitation entre deux genres s’exprime dans une lettre de Proust à Mme de Noailles :

Je voudrais […] écrire une étude sur Sainte-Beuve. La chose s’est bâtie dans mon esprit de deux façons différentes entre lesquelles je dois choisir. […] La première est l’essai classique, l’Essai de Taine en mille fois moins bien (sauf le contenu qui est je crois nouveau). La deuxième par un récit du matin, du réveil. Maman vient me voir près de mon lit, je lui dis l’idée que j’ai d’une étude sur Sainte-Beuve, je la lui soumets et la lui développe.

Cette lettre nous intéresse par ce qu’elle a de symptomatique : en 1908, Proust y parle de l’essai comme d’une forme dont certaines réalisations sont désormais devenues « classiques ». Ce point mérite toute notre attention.

  • Au seuil du nouveau siècle, le genre, du fait de sa plasticité, semble bien avoir fini par s’imposer aux écrivains et aux penseurs comme un moyen de création particulièrement fécond.

Les professeurs, les savants et les théoriciens, après l’avoir longtemps ignoré, suivront bientôt : volant en quelque sorte au secours de la victoire, ils l’intégreront vaille que vaille à leurs cours, leurs manuels et leurs traités pour lui consentir enfin – mais est-ce si important ? – une reconnaissance institutionnelle dans les lettres françaises. »

– Glaudes, P. (2014). Un chantier ouvert : étudier l’essai au XIXe siècle. Romantisme, 164(2), 3-14. 

 

 

« Depuis son apparition à l’orée de la modernité, l’essai a habilement résisté aux cadres de la science, de l’art et du journalisme. Genre hybride par excellence qui – comme le roman, son parent littéraire – fait de la transgression des genres un mode d’être, il continue de tirer sa force de ses limites poreuses.

  • C’est pour cette raison que l’essai continue à envoûter des intellectuels et des écrivains rétifs à l’aridité de la spécialisation universitaire comme à l’indigence de la presse à grand tirage.

En Europe ou aux États-Unis, il fut propulsé par une presse forte de tendance libérale et par un large lectorat – conditions précaires au Brésil, occasionnellement satisfaites par des suppléments culturels toujours plus minces. Le propre de l’essai étant de transiter entre l’université et la presse, le valoriser pourrait revenir à défendre la liberté et l’indépendance de qui s’y dédie.

  • Mais un tel éloge exige aussi de penser dans le même mouvement, non seulement les limites auxquelles se heurte la pensée libre, mais aussi la relation tumultueuse avec la spécialisation universitaire, à laquelle l’essai ne peut tourner le dos sans risquer de perdre sa pertinence.

Dans un cas comme dans l’autre, l’essai ne peut se dérober à des contradictions qui furent d’ailleurs constitutives de sa propre histoire. Ce qui semble s’imposer à la discussion cette fois encore, c’est la vieille question de son autonomie face à d’autres formes d’activités intellectuelles.

[…]

L’essai rebelle au « procès global »

Contrairement au roman, l’essai ne dispose pas de l’apparat esthétique, et saisit ses objets au moyen de concepts. Adorno maintient cette distinction comme si, face aux deux courants signalés par Lukács dans les essais de Montaigne, il accentuait le caractère interprétatif des créations d’auteurs au détriment de l’exposition d’idées propres. Bien plus, ces dernières ne prennent forme que par voie de confrontation avec les objets formés par la culture. La distinction ne conduit pourtant pas Adorno à une séparation rigide entre l’art et l’essai. En effet, tout comme le roman incorpore la réflexion à la forme artistique, de même l’essai incorpore des éléments esthétiques, en particulier dans le soin apporté au mode d’exposition. Nous verrons plus loin comment s’articulent en détail l’exposition et les concepts. 

  • On peut déjà retenir qu’Adorno défend l’essai comme un mode d’exercice intellectuel où la subjectivité n’apparaît ni immédiatement ni spontanément, mais par l’effort de faire venir à la surface les configurations concrètes des objets sur lesquels elle s’exerce.

Adorno défendrait-il une seule forme possible pour écrire des essais ? Une recette pour la critique ? Son débat avec Benjamin, dans les années 1930, relatif à la construction d’un essai de critique matérialiste indique qu’y compris à l’intérieur de la théorie critique, il y avait des positions inconciliables sur la manière de faire des essais. On peut voir dans le « Portrait de Walter Benjamin » une porte ouverte sur le nœud de cette divergence. Dix années après la mort de son ami, en 1950, Adorno tente d’intégrer à sa propre conception, non le procédé de Benjamin mais l’intention de ses essais :

l’intention subjective disparaissant bien plutôt dans l’objet, selon la conception de Benjamin, cette pensée ne se contente pas d’intentions. Elle serre son objet de près, comme si elle voulait se changer en toucher, odorat ou goût. Grâce à une telle faculté sensitive à la seconde puissance, il espère pénétrer dans les filons d’or qui échappent à toute démarche classificatrice, sans pour autant s’en remettre à la contingence de l’intuition aveugle. La réduction de la distance à l’égard de l’objet instaure en même temps le rapport à une praxis virtuelle, qui sera déterminante pour la pensée ultérieure de Benjamin. Ce que l’expérience découvre obscurément et sans objectivité dans le déjà vu, ce que Proust attendait de la mémoire involontaire mise au service de la reconstruction poétique, Benjamin voulait le réaliser par le concept, en établir la vérité. Il contraint le concept à accomplir à chaque instant ce que l’on réserve généralement à l’expérience non conceptuelle. La pensée est appelée à égaler la densité de l’expérience, sans jamais renoncer à sa rigueur.

La primauté de l’objectivité et le recours à la remémoration proustienne rapprochent les auteurs, mais le lien du travail du concept et d’une possible praxis est objet de nombreuses divergences entre eux, comme celles qui se manifestent dans la fameuse lettre du 10 novembre 1938 où Adorno commente les essais de Benjamin sur Baudelaire. Parce qu’il devait présenter le premier résultat concret des recherches de Benjamin sur les passages parisiens du XIXe siècle, ce travail fait l’objet d’une grande attente d’Adorno. Adorno, pourtant, censure durement le texte, finalement rejeté par la Revue de recherches sociales. On lui reproche notamment sa forme d’exposition, qu’Adorno taxe de bricolage des textes du poète français avec les données de la situation historico-sociale parisienne. Adorno attendait de Benjamin une théorie qui permette la médiation entre la poésie de Baudelaire et les conditions matérielles de la totalité du procès social :

« La détermination matérialiste des caractères culturels n’est possible que par la médiation du procès global. »

Pour n’avoir pas « interprété » les matériaux artistiques et historiques mais les avoir simplement « montés », l’essai n’aurait pas été plus loin que « l’exposition étonnée de la pure facticité », incapable d’atteindre les objectifs d’une critique matérialiste.

Comme nous le verrons plus loin, par théorie et interprétation, Adorno entend une conception de la dialectique qu’il incomberait à Benjamin de fournir. Quand, près d’un mois plus tard, dans sa lettre du 9 décembre, Benjamin répond à Adorno : il se contente de justifier son mode d’exposition en tant qu’attitude philologique relative au matériau. L’interprétation est réservée, argue-t-il, pour deux autres essais qui formeront, avec celui déjà achevé, un livre sur Baudelaire, planifié comme un modèle en miniature du projet des passages.

Benjamin confère une grande importance à l’élaboration détaillée d’un plan de construction pour le livre, repoussant la rédaction jusqu’à ce qu’il puisse visualiser la position de chaque élément dans le plan général – là où interpréter devient indissociable de construire, et notamment de construire une constellation, c’est-à-dire une composition où les motifs arrachés au contexte originel peuvent former ce que Benjamin nomme une image dialectique. Une note du projet des passages ne laisse aucun doute à cet égard :

  • « Méthode de ce travail : le montage littéraire. Je n’ai rien à dire. Seulement à montrer. »

À l’époque, Adorno n’avait pas accès à de semblables formulations, et nous ne savons même pas si Benjamin aurait effectivement pu les mettre en pratique. Nous pouvons dire à tout le moins qu’en tant qu’intention théorique que nous pouvons dans une certaine mesure vérifier par l’essayisme singulier des études sur Baudelaire, Benjamin se distancie d’une médiation passant par la totalité au nom d’une composition où chaque fragment peut illuminer l’ensemble. Comme il le note dans le Livre des passages, il s’agit de présenter de grandes constructions à partir de ses petites pièces. Concevoir la dialectique comme image exige, selon lui, la détermination d’une position dans le présent. Grâce à la construction d’une perspective fondée dans l’époque elle-même, la critique serait en condition de déterminer quels éléments du passé peuvent être lus – ou exigent d’être sauvés – à la lumière de l’expérience la plus récente. Benjamin soutient en effet, au titre de la « praxis possible » rappelée par Adorno, que le passé continue à être un objet de dispute pour le présent. Son essayisme assigne ainsi un indice d’actualité aux objets qu’il considère. En réponse à Adorno, il affirme :

  • « L’apparence de factualité close sur elle-même, qui s’attache à l’étude philologique et qui envoûte le chercheur, disparaît dans l’exacte mesure où l’on construit l’objet dans la perspective historique. »

Fil conducteur de la discussion, la catégorie de la totalité (le « procès total ») semble écartée d’emblée par Benjamin, mais les critiques d’Adorno ne doivent pas nous faire oublier que lui aussi nourrissait des réserves à son égard, même si, à l’époque, il ne disposait pas d’une formulation alternative au marxisme ou à l’essai micrologique de Benjamin. Ce n’est pas un hasard si, lorsqu’il écrit sur l’œuvre de son ami, il cherche à sauver son intention critique sans oublier leur divergence :

Sa méthode micrologique et fragmentaire n’a jamais totalement assimilé l’idée de la médiation universelle qui institue la totalité, chez Hegel comme chez Marx. Imperturbablement, il restait fidèle à son principe selon lequel la plus petite parcelle de réalité perçue vaut le reste du monde. Interpréter les phénomènes du point de vue matérialiste signifiait, selon lui, moins les expliquer à partir de la totalité sociale que les mettre en relation, de façon isolée, avec des tendances matérielles et des luttes sociales. Il pensait ainsi échapper à l’aliénation et à la réification, formes sous lesquelles l’examen du capitalisme en tant que système risque d’être assimilé à son objet.

 

La totalité, nouvelle idéologie du monde administré

De bien des manières, « L’essai comme forme » est héritier de ces discussions. Vingt ans après celles-ci, il présente la solution adornienne du problème de la totalité dans une formulation qui ne l’écarte pas au profit de l’assemblage des matériaux, mais la maintient sous une forme critique comme catégorie incontournable de la critique d’un état de choses qui se présente comme totalité. La position d’Adorno se base sur un diagnostic du capitalisme tardif comme système, lequel, en même temps qu’il exige la reconnaissance de la médiation de chaque particularité dans le tout, oblige la pensée à discerner dans la réalité les potentiels de non-intégration ou de non-identité entre le particulier et l’universel. Dit autrement :

  • comment résister à l’intégration ?

« L’essai comme forme » annonce ainsi des motifs qui seront plus tard déployés dans la Dialectique négative, où l’on peut lire que « l’objet de l’expérience spirituelle, en soi, est système hautement réel et antagoniste ».

Dans « L’essai comme forme », penser la possibilité de l’expérience et, partant, la relation entre pensée et émancipation, exige de confronter l’essai avec une topique classique de la Théorie critique depuis Marx :

« Il est, dès le début, la forme critique par excellence, et, en tant que critique immanente des œuvres de l’esprit, en tant que confrontation de ce qu’elles sont avec leur concept, il est une critique de l’idéologie. »

Associer deux traditions qui suivirent des chemins historiques différents n’a rien d’évident, mais Adorno le justifie à la lumière de l’expérience récente. Comme on peut s’y attendre, celle-ci dépend de la nécessaire actualisation de ce que l’on entend habituellement par critique et par idéologie.

« Matérialisme et morale », essai rédigé par Marx Horkheimer en 1933, part encore d’une critique de l’idéologie dans le sens marxiste classique dont Adorno va ensuite s’éloigner :

On affirme aujourd’hui que les idées bourgeoises de liberté, d’égalité et de justice se révéleraient mauvaises, mais ce ne sont pas les idées de la bourgeoisie mais les conditions qui ne leur sont pas adéquates, qui ont montré leur caractère insoutenable. Les mots d’ordre de l’Aufklärung et de la Révolution française restent plus que jamais valables. Le fait qu’ils conservent leur actualité et n’ont rien perdu de leur réalité est la preuve de la critique dialectique du monde qui s’y dissimule. […] C’est pourquoi une politique qui y corresponde ne doit pas abandonner ces exigences mais les réaliser […] L’effort pour la réaliser caractérise l’époque de transition qui est la nôtre.

Par idéologie, Horkheimer entend le recouvrement des relations sociales concrètes par des représentations particulières ayant prétention à validité universelle. Le présupposé d’une telle conception est le fonctionnement relativement autonome du domaine des idées et des représentations quant à la reproduction matérielle de la société, c’est-à-dire une certaine indépendance des membres d’une classe sociale privilégiée par la division sociale du travail. Avec l’avancée du capitalisme et la consolidation de la division entre propriétaires et travailleurs, une masse exclue de la richesse produite par la société bourgeoise surgit dans les grands centres urbains. Ce qui ouvre alors la voie à la critique de l’idéologie, c’est la confrontation entre les idées universelles et le fonctionnement réel de la société. En mettant en lumière les intérêts particuliers derrière les principes universels, elle révèle l’injustice et l’inégalité d’un ordre social légitimé par ces représentations.

  • Horkheimer prend pourtant soin d’insister sur le fait que l’idéologie ne fait pas absolument erreur.
  • Ce qui est erroné, c’est d’affirmer que les idées de liberté, d’égalité et de justice se sont concrétisées ou pourraient l’être dans la société existante.

Les idées bourgeoises contiennent encore des traits progressistes, mais c’est la praxis politique qui a charge de les réaliser, luttant ainsi pour une identité future entre l’idée et la réalité, impossible dans le contexte de la société bourgeoise. D’où le lien entre théorie (en tant que critique de l’idéologie) et praxis révolutionnaire, lien qui ne se soutient que de l’existence de forces historiques agissantes pour réaliser la transition vers une société juste.

Aujourd’hui, à regarder la date du texte, on ne peut s’empêcher de s’étonner de son ton optimiste : 1933, c’est en effet l’ascension du fascisme, autrement dit, pour les militants, les artistes et les intellectuels, l’exil, voire la prison et la mort. C’est comme si Horkheimer formulait dans une sorte de dernier soupir la critique de l’idéologie surgie de l’analyse du capitalisme fournie par Marx et ancrée dans le prolétariat comme sujet révolutionnaire. Si bien que peu après, en 1937, dans son essai « Théorie traditionnelle et théorie critique », cet optimisme cède la place à une formulation selon laquelle la théorie n’a plus de mouvement social transformateur comme interlocuteur. Des événements récents comme la répression fasciste rendaient impossible la réorganisation politique de la classe laborieuse, et les transformations structurelles du capitalisme contrariaient les tendances remarquées par Marx. La possibilité d’une faillite du système économique en vertu de crises récurrentes paraissait toujours plus distante au vu de la nouvelle phase du capitalisme qui, avec l’intervention systématique de l’État dans l’économie depuis la crise de 1929, signait la fin de sa phase libérale. Horkheimer ne délaisse pourtant pas le lien de la Théorie critique avec le combat pour l’émancipation, mais il est obligé de reconnaître que « dans les conditions qui sont celles du capitalisme tardif et par suite de l’impuissance des travailleurs face aux appareils agressifs des États autoritaires, la vérité s’est réfugiée au sein de petits groupes dignes d’admiration qui, décimés par la terreur, n’ont guère le loisir d’approfondir la théorie ».

Dans La dialectique de la raison, écrit à quatre mains par Horkheimer et Adorno dans leur exil américain des années 1940, le développement de la théorie acquiert des traits aporétiques face à la régression des Lumières à la barbarie, que ce soit dans le fascisme allemand ou dans la démocratie américaine. Le concept de capitalisme administré développé ici indique une forme nouvelle de domination sociale marquée par une tendance à un fonctionnement intégré et opaque de l’État, du marché et de l’administration bureaucratique qui contamine toutes les dimensions de la vie en société, de l’organisation du travail jusqu’à la conscience individuelle. Le livre relève la disparition des forces sociales émancipatrices nécessaires à la critique de l’idéologie et signale une transformation profonde de ce qu’on pourrait encore nommer idéologie. Une fois que la société capitaliste s’est transformée en un système intégré, l’autonomie relative du domaine des idées liées au domaine de la reproduction matérielle tend à disparaître. Les idées sont désormais produites en même temps que la réalité, perdant leur qualité de représentation particulière recouvrant le fonctionnement réel des choses. Un exemple parmi tant d’autres de l’identité formée par l’idéologie et la réalité se trouve dans le chapitre sur l’industrie culturelle :

L’unité évidente entre macrocosme et microcosme présente aux hommes le modèle de leur civilisation : la fausse identité du général et du particulier. Sous le poids des monopoles, toute civilisation de masse est identique et l’ossature de son squelette conceptuel fabriqué par ce modèle commence à paraître. Les dirigeants ne se préoccupent même plus de la dissimuler ; sa violence s’accroît à mesure que sa brutalité ose se montrer au grand jour. Le film et la radio n’ont plus besoin de se faire passer pour de l’art. Ils ne sont plus que business : c’est là leur vérité et leur idéologie qu’ils utilisent pour légitimer la camelote qu’ils produisent délibérément. Ils se définissent eux-mêmes comme une industrie et, en publiant le montant des revenus de leurs directeurs généraux, ils font taire tous les doutes sur la nécessité sociale de leur produit.

L’idéologie de l’industrie culturelle ne cherche pas à recouvrir le motif économique de son activité d’une apparence artistique. Au contraire, elle se fait propagande du véritable fonctionnement de la réalité et s’identifie à celle-ci. Conscience et culture sont adaptées à la société de manière planifiée, comme le donne à entendre la caractérisation de l’industrie culturelle en tant que filtre par lequel le monde de la perception quotidienne est forcé de passer, comme s’il n’était rien de plus que le prolongement sans rupture du monde que l’on découvre au cinéma. Dans ses textes des années suivantes, Adorno revient continûment à cette thématique pour l’expliciter :

« Tous les phénomènes se dressent, emblèmes du pouvoir absolu de ce qui est. […] il n’y a plus d’idéologie au sens propre de fausse conscience, mais seulement de la publicité pour le monde sous forme de redoublement ».

Si la critique de l’idéologie se fondait sur une distinction entre idées et réalité, distinction dont le développement était un moment de son futur dépassement pratique, il reste à savoir ce que l’on peut attendre de la critique dans une situation historique qui tend à identifier conscience et réalité. La dialectique de la raison a beau pointer cette identité, on n’y trouve pas une explication détaillée de sa possible critique. C’est seulement dans la décennie suivante, à partir de son retour en Allemagne en 1949 et de sa confrontation à de nouvelles circonstances historiques, qu’Adorno commence à discerner des résistances potentielles à l’intégration au système. La théorisation de ces potentialités se fera par une dialectique de l’identité et de la non-identité qui, propre à l’idée d’une totalité antagonique, constituera le cœur de sa conception de l’expérience et de sa pratique de l’essai à partir d’une série de phénomènes qui informent alors son expérience intellectuelle.

  • L’essayisme pratiqué par Adorno après-guerre provient d’une activité professionnelle diversifiée en relation avec les recherches empiriques conduites par l’Institut de recherche sociale (qui venait d’être refondé à Francfort) et sa position d’intellectuel public et celle de professeur à l’université.

De nombreux essais furent d’abord formulés lors de cours et conférences, puis retravaillés pour être publiés dans des revues comme Akzent, Text und Zeichen et Merkur avant d’être réunis dans les volumes de Suhrkamp. C’est une période de travail intense au cours de laquelle la quête d’une forme critique d’écriture, indissociable de l’exercice d’une praxis théorique, doit se justifier face aux types de domination en vigueur, qui, en dépit de la croissance économique soutenue d’États prospères en bien-être, confèrent aux sociétés capitalistes avancées de l’après-guerre le caractère d’un système emprisonnant.

  • Le pronostic marxiste de la paupérisation croissante ne s’était pas vérifié de manière littérale, mais « dans le sens non moins angoissant où la non-liberté – la dépendance par rapport à un appareillage qui s’est affranchi de la conscience de ceux qui le manient – étend universellement [universal] son empire sur les hommes. »

Attentif au mouvement des choses, l’essai adornien dispose concepts et matériaux de manière à produire une conscience critique de la situation et, dans le même mouvement, se met aussi en quête des indices de tendances contraires à l’intégration. Dans le contexte de la reconstruction allemande, il suspend la thèse forte d’une identité inconditionnelle entre la conscience individuelle et l’universel représenté par le capitalisme administré, soutenue auparavant dans La dialectique de la raison. Elle cède la place à la recherche des moments de résistance à l’intégration. La réhabilitation d’une tradition critique dans une université allemande, d’où le fascisme l’avait expulsée, s’accompagne d’une reformulation des thèses sur l’industrie culturelle dominante. Il s’agit de reconnaître les possibilités concrètes de mobilisation émancipatrice de médias comme la télévision ou le cinéma. Et dans le domaine de l’art, les récents développements de l’après-guerre le poussaient à intervenir dans les débats de l’époque, qu’il s’agisse de la nouvelle avant-garde musicale ou du théâtre de Samuel Beckett.

« L’essai comme forme » réfléchit sur la teneur de cette expérience, qu’il s’agisse de défendre un mode d’exercice intellectuel avant tout critique et interprétatif ou de réfuter des objections. Les accusations d’élitisme ou de sectarisme adressées à un Adorno qui écrirait dans un jargon peu accessible se heurtaient à une difficulté propre au mode d’exposition de sa pensée qui n’était pas sans fondement.

L’écriture tortueuse propre à l’essai adornien, qui mobilise des mots venus du français ou de l’anglais contre le nivellement de la langue et valorise son caractère expressif par opposition aux finalités purement communicationnelles, juxtaposant des thèmes et lignes de raisonnement à la manière d’une variation musicale, cherchait à se positionner de manière critique face aux idéologies courantes, aux prétentions à l’objectivité de l’article scientifique, aux séductions de la philosophie des vérités éternelles et anhistoriques toujours en vigueur, d’après Adorno, dans l’ontologie heideggérienne.

En présentant l’essai comme une critique de l’idéologie, Adorno insistait sur le fait que la tendance à l’identité de l’universel et du singulier était la dernière configuration de l’idéologie.

  • Par « identité », il n’entendait pas seulement le caractère systématique de la domination du capitalisme tardif, mais aussi un procédé de la pensée ayant le système philosophique et la logique de l’identité comme formes privilégiées d’expression.

« Penser signifie identifier », écrit Adorno dans Dialectique négative à propos de l’identité entre la chose et le concept.

En d’autres termes, la rationalité et les formes de domination sociale s’entrelacent dans l’histoire de la société moderne.

C’est pour cette raison que la critique de la société doit s’exercer conjointement à la critique de la pensée.

  • Le « système », dans le lexique d’Adorno, se constitue dans la philosophie moderne comme un ensemble clos de déductions qui renvoient à un principe primordial dont l’évidence est le signe de sa vérité.

Son apogée se trouve dans les systèmes de l’idéalisme allemand, en particulier dans la philosophie de Hegel, qui cherche à organiser et à conférer du sens à la totalité de l’expérience à partir d’un principe instauré par le sujet.

  • Le présupposé historico-social de ce projet ambitieux est une conception emphatique du sujet qui, à l’époque d’une société bourgeoise ascendante, caractérisait l’affirmation de l’individualité contre les pouvoirs de la tradition et qui, avec la venue du capitalisme administré, entre dans un déclin accentué.
  • La crise de la conception bourgeoise de l’individu chemine aux côtés de la perte de viabilité des conceptions de la totalité et du système, lesquelles survivent seulement sur le mode fragile et résigné de la prétention à la généralisation des sciences particulières.

La notion de système garde pourtant chez Adorno un moment de vérité dans la mesure où la société moderne s’est transformée en un système intégrateur. La vérité du système hégélien apparaît comme l’effectuation de son contraire :

« Ce n’est qu’aujourd’hui, cent vingt-cinq ans après, que le monde conçu par le système hégélien s’est littéralement révélé comme système, nommément celui d’une société radicalement socialisée – et cela sur un mode diabolique. »

Dialectique négative ne laisse aucun doute à ce sujet :

« la philosophie a à garder de la considération pour le système dans la mesure où ce qui lui est hétérogène lui fait face en tant que système. C’est vers le système que se dirige le monde administré. Le système est l’objectivité et non le sujet positif. »

Cela mène Adorno à cheminer jusqu’au problème de la médiation par la totalité d’une autre manière que celle qu’il opposait à Benjamin. Il maintient la médiation, mais dans la mesure où elle est simultanément pensée selon deux perspectives :

  • s’il faut reconnaître la médiation du singulier par le tout social qui lui confère ses déterminations – puisqu’il s’agit ici de la configuration du capitalisme tardif comme système –, le passage entre le singulier et la totalité ne doit cependant pas hypostasier cette dernière.

Au contraire, l’expérience du singulier doit être soutenue de manière à forcer la totalité à se transformer :

« Une véritable prééminence du particulier ne pourrait elle-même être obtenue qu’à partir d’une transformation de l’universel. Installer simplement cette prééminence du particulier au rang de l’existence, ce n’est qu’une idéologie complémentaire. »

En d’autres termes, la négativité propre à l’expérience singulière ne doit pas culminer dans des médiations justifiant le tout, mais devenir la source d’exposition de la non-identité entre singularité et totalité. Ce qu’Adorno cherche à présenter n’est rien de moins qu’une conception originale de la dialectique, laquelle lui permet de maintenir unis le diagnostic et la critique. En termes adorniens, la critique immanente, propre à la tradition dialectique, doit se faire immanente et transcendant. Reste à savoir comment l’essai relève ce défi.

 

L’essai, critique de l’identité

Dans la tradition du genre, et en particulier dans le trait antisystématique singulier à l’essai, Adorno trouve des éléments qui lui permettent de mettre en place la dialectique de l’identité et de la non-identité :

L’essai recueille l’impulsion antisystématique dans sa propre démarche et introduit les concepts sans autre forme de procès, « immédiatement », comme il les reçoit. Seul leur rapport réciproque les précise. […] En vérité, tous les concepts sont déjà implicitement concrétisés par le langage dans lequel ils se trouvent. L’essai part de ces significations et les développe […] Mais s’il ne peut se passer pour cela de concepts généraux […] il ne les traite pas non plus selon son bon plaisir. C’est pourquoi il accorde plus d’importance à la présentation qu’aux procédures qui distinguent la méthode de la chose, indifférentes à la présentation de leur contenu objectivé.

L’essai ne construit pas ses concepts à partir d’un principe premier, d’une immédiateté antérieure aux médiations, ni ne ramène ses objets, par médiations systématiques, à une totalité préalable, mais les aborde dans leur ici et maintenant, comme une expression de la culture. Ce mode d’interrogation de l’histoire sédimentée dans la pensée et dans ses objets reçoit, dans Dialectique négative, le nom de constellation :

« Percevoir la constellation dans laquelle se trouve la chose signifie pour ainsi dire déchiffrer l’histoire que le singulier porte en lui en tant qu’advenu. »

Si le terme, emprunté à Benjamin, est récupéré pour son « anti-subjectivisme », Adorno ne l’entend pas comme un montage de matériaux, mais comme l’exposition des médiations dans l’objet, un processus qui renvoie à la confrontation qu’opère l’Adorno de la maturité entre des conceptions de la dialectique et de l’expérience aussi distinctes que celles de Benjamin ou de la Phénoménologie de l’esprit de Hegel. Contentons-nous ici de rappeler les deux sens de la constellation pour Adorno. D’abord, elle indique que chaque objet a en lui, tout comme une monade, le chiffre du processus historique particulier par lequel il est venu à être. C’est ce qui donne son objectivité à l’essai :

la constellation de l’essai n’est tout de même pas si arbitraire que se le figure le subjectivisme philosophique qui transporte la contrainte de la chose dans celle de l’ordre conceptuel. Ce qui détermine l’essai, c’est l’unité de son objet en même temps que celle de la théorie et de l’expérience qui sont entrées dans l’objet. […] Sa totalité, l’unité d’une forme entièrement construite en elle-même, c’est celle de ce qui n’est pas total, une totalité qui même en tant que forme n’affirme pas la thèse de l’identité de la pensée et de la chose, que son contenu rejette.

Et la constellation caractérise aussi la forme d’exposition de la pensée critique de l’identité. Sous ce dernier aspect, la constellation ne fait pas dériver les pensées d’un principe ou d’une chaîne argumentative. En tant que tel, l’essai

coordonne les éléments au lieu de les subordonner ; et seule l’essence profonde de son contenu est commensurable à des critères logiques, non son mode de présentation. Si l’essai, comparé aux formes dans lesquelles un contenu tout prêt est communiqué de manière indifférente, est plus dynamique que la pensée traditionnelle, grâce à la tension entre la présentation et la chose présente, il est en même temps plus statique, en tant qu’ensemble construit de juxtapositions. C’est seulement là-dessus que repose son affinité avec l’image, sauf que ce statisme lui-même est celui de rapports de tension relativement apaisés.

D’où la difficulté à traiter l’idée même de constellation comme une nouvelle catégorie philosophique, puisqu’elle disparaît lorsqu’on fait abstraction des éléments qu’elle organise. À en croire la manière dont elle dispose des concepts autour d’un objet, la constellation montre comment ceux-ci sont incontournables pour la pensée, mais aussi combien, en tant qu’ils suivent le principe d’identité, ils ne suffisent pas pour illuminer un objet dans sa singularité. La constellation se rapporte ainsi aux concepts tout autant pour dénoncer la logique d’identité que pour exposer ce qui échappe à une telle logique :

« L’essai ne se plie pas à la règle du jeu de la science organisée et de la théorie, à moins que […] l’ordre des choses ne soit le même que celui des idées. Parce que l’ordre sans faille des concepts n’est pas identique à l’étant, l’essayiste ne vise pas une construction close, inductive ou déductive. »

Et pour cela,

« l’essai ne rend pas moins mais plutôt plus intense, au contraire, l’influence réciproque de ses concepts dans le processus de l’expérience intellectuelle. Ils ne constituent pas en elle un continuum des opérations, la pensée n’avance pas de manière univoque, mais au contraire les moments sont tissés ensemble comme dans un tapis. C’est du maillage serré de ce tissage que dépend la fécondité des pensées. À vrai dire, celui qui pense ne pense pas, il fait de lui-même le théâtre de l’expérience intellectuelle, sans l’effilocher. »

Ainsi, par sa voie propre, il cherche lui aussi à atteindre l’intention des concepts, non selon le processus d’identification selon lequel le concept se superpose à son autre, mais selon la manière dont il se juxtapose pour illuminer la chose :

« La conscience de la non-identité de la présentation et de la chose la contraint à un effort sans limites. »

C’est finalement comme conscience de la non-identité que l’essai peut se présenter comme critique de l’idéologie :

« Il est, dès le début, la forme critique par excellence, et, en tant que critique immanente des œuvres de l’esprit, en tant que confrontation de ce qu’elles sont avec leur concept, il est une critique de l’idéologie. »

Cela ressemble à une définition classique : « confrontation de la chose à son concept ».

Mais Adorno ne critique pas l’inadéquation entre chose et concept dans la perspective d’une identité future, il cherche à pointer la non-identité entre chose et concept pour en réaliser l’identité entre chose et concept (dans la société comme dans la pensée). D’où l’actualité et la teneur critique de l’essai, qui « n’en est pas moins une idée, parce qu’il ne capitule pas devant le poids de l’étant, parce qu’il ne s’incline pas devant ce qui se contente d’être. » Face aux conditions historiques du capitalisme tardif, c’est-à-dire face à l’organisation des formes de domination sociale à la manière d’un système identitaire, demeurer comme idée se renverse dialectiquement en critique de la non-identité. C’est aussi ici que se montre l’idée d’une dialectique négative : « La dialectique est la conscience rigoureuse de la non-identité. » Mais même là, dans un revirement de plus, l’essai, à demeurer « idée », ne se défait pas d’une gangue culturelle et idéologique, et participe de l’échec de la culture dans la réalisation du bonheur promis : « Même les manifestations les plus hautes de l’esprit qui l’expriment sont toujours coupables en même temps d’y faire obstacle, tant qu’elles ne sont qu’esprit. » À demeurer théorie, l’essai ne se suffit pas à lui-même. C’est de là, pourtant, de cette conscience de non-identité, qu’il extrait une force qui lui permet d’aborder les objets, effort lui-même sujet à l’échec : « sa faiblesse témoigne précisément de la non-identité, qu’il a pour tâche d’exprimer ».

 

Du méthodique sans la méthode

« L’essai comme forme » a beau se rapprocher d’une définition globale, il a beau avoir force de proposition et se confondre avec la philosophie d’Adorno, il tombe sous le coup du même avertissement que celui de la préface de Dialectique négative : ce n’est pas une méthodologie pour les travaux matériels de l’auteur.

Si nous nous risquions à circonscrire le domaine de l’essai, nous dirions que son sens réside dans l’autoréflexion d’une expérience intellectuelle qui s’effectue dans la confrontation à des objets matériels et dans sa forme d’exposition.

Tout au long de ce processus, Adorno s’oppose à la prétendue objectivité des sciences sociales et doit affronter les accusations de « subjectivisme » qui entachent un certain essayisme. Il mentionne la critique littéraire à tendance psychologisante, et aujourd’hui nous pourrions ajouter d’autres tendances encore, comme des récits à la première personne qui passent pour essai personnel, certains longs portraits et reportages, très souvent humoristiques, produits dans la lignée du New Journalism, ou encore des réflexions qui, d’ambition théorique ou critique, suivent plus la libre association des idées de l’auteur que les exigences déposées dans l’objet. Une telle primauté de la dimension subjective de l’essai met en évidence de vrais problèmes, qu’il s’agisse des restrictions de l’expérience objective desquelles la subjectivité tend à se garder, ou bien de l’étroitesse et de la rigidité des critères consacrés d’une connaissance rigoureuse. Mais à se satisfaire de ces limites, l’essai révèle aussi l’hésitation d’une expérience intellectuelle qui menace de céder devant les obstacles objectifs. On trouve l’un d’eux dans la professionnalisation même de la recherche universitaire dont les critères scientifiques prétendent justifier que certains moments de la vie intellectuelle soient relégués à la catégorie condescendante de « l’essayisme ». Pourtant, le défi que l’essai doit relever n’est pas autre chose :

écrire à partir de la recherche universitaire, et non en dépit d’elle. Adorno résume le problème en inscrivant l’essai à l’intérieur du travail académique :

Délivrée de la discipline de la servitude académique, la liberté intellectuelle elle-même perd sa liberté et cède devant les besoins socialement préétablis de la clientèle. L’irresponsable, qui est en soi un moment de toute espèce de vérité qui ne se galvaude pas dans la responsabilité à l’égard de ce qui existe, devient responsable devant les besoins de la conscience établie ; les mauvais essais ne sont pas moins conformistes que les mauvaises thèses universitaires.

Comment donc écrire un essai dans le domaine de la recherche institutionnalisée sans trahir l’expérience dans son sens le plus emphatique ? La réponse d’Adorno n’est pas une méthode pour essayistes. Ce que nous trouvons dans « L’essai comme forme », c’est le document d’une expérience intellectuelle singulière, document qui acquiert son objectivité à force d’incorporer une réflexion sur les médiations sociales qui composent l’expérience subjective. Penser ce qui est et pourquoi écrire dans les circonstances présentes l’amène à sauver l’expérience intellectuelle de l’homme de lettres, du littérateur non spécialisé, une expérience qui évoque, de Montaigne à Proust et Benjamin, la liberté de l’esprit, pour défaire la fausse opposition entre le « subjectivisme » de l’essai et « l’objectivité » des sciences particulières :

« Le rapport à l’expérience – et l’essai lui attribue autant de substance que la théorie traditionnelle aux simples catégories – est un rapport à l’histoire tout entière ; l’expérience simplement individuelle, qui est le point de départ de la conscience parce que c’est ce qui lui est le plus proche, est elle-même médiatisée par l’expérience plus vaste de l’humanité historique ».

Adorno ne parvient pas à l’expérience individuelle à partir du tout, mais s’enquiert auprès d’elle – ou pour tout dire : en elle – de la force des tendances objectives responsables de sa configuration. Car ce sont elles qui confèrent une objectivité à l’essai et à l’expérience intellectuelle configurée en elle : « l’objet de l’expérience spirituelle, en soi, est un système hautement réel et antagoniste », lit-on dans Dialectique négative. Si le singulier est médiatisé par le procès social, l’expérience ne peut se configurer en marge du système, car « si l’expérience s’abandonnait seulement à sa dynamique et à son bonheur, il n’y aurait pas de frein ». Formée par le sens social qui l’attache à une totalité antagoniste, l’expérience affronte le système de manière immanente à elle-même. Mais en forçant cette totalité à titre de singularité résistant à l’intégration, elle assume une position transcendante qui pousse cette totalité à se modifier. C’est seulement au cours de ce processus que l’expérience se compose comme une singularité non intégrée dont Adorno nomme essai la forme d’exposition. Est-il possible d’en extraire un enseignement sur comment écrire ? Fidèle à la dialectique, Adorno ne répond pas par une recette, mais par des exercices formels, réponse qui pousse chacun à affronter le problème pour son propre compte.

[…]

Or, la presse de plus grande diffusion d’aujourd’hui réduit l’intervention de l’intellectuel dans le débat public au rôle de commentateur politique ou d’éditorialiste qui parle d’un peu de tout, mais jamais ou presque jamais de philosophie.

L’espace pour la discussion intellectuelle est toujours plus limité à de brèves notes à teneur informative, laissant peu de place à des recensions détaillées ou à la publication de travaux au long cours, ce dont souffre la médiation entre la recherche académique et la vie publique et culturelle.

  • Il est néanmoins difficile de savoir si le développement rapide de la presse électronique prodiguera des canaux similaires à ceux de l’ancienne presse écrite.

Dans ces circonstances, l’essai survit aujourd’hui comme un genre dérivé de l’article universitaire, c’est-à-dire comme une forme plus souple, qui puise sa réflexion et son inspiration dans les travaux des générations passées, mais a peu de chances de se développer dans le contexte plus étroit de la recherche académique pure. Dans nombre de cas, notamment chez des auteurs plus jeunes, on constate la tentative de se rapprocher d’un essai académique dans le format spécifique de l’article. Cela se traduit le plus souvent par une simple traversée de thèmes et de sujets (plus interdisciplinaires que le commentaire limité à un auteur) plutôt que par un travail d’écriture. Parfois la recherche porte sur des objets aux marges de l’histoire de la philosophie : œuvres d’art ou thèmes venus des sciences humaines ou de l’actualité. Mais à quelques nuances et exceptions près, il semble que l’alternative de l’essayiste se situe entre écrire pour la presse ou pour l’université, comme s’il fallait renoncer à une recherche développée pendant des décennies de travail universitaire, pour parvenir à concrétiser un rapport plus intense avec la culture et avec le public en général.

  • Il s’agit pourtant d’une fausse alternative – Adorno nous en alerterait.

Si le défi que nous affrontons est de savoir comment écrire dans le cadre de la recherche académique sans trahir une expérience plus ample, le problème posé par l’essai semble être des plus actuels. »

– Gatti, L. (2019). Comment écrire ? Essai et expérience à partir d’Adorno. Archives de Philosophie, tome 82(2), 383-406.

 

 

« La sociologie, prise dans son sens large de projet de comprendre de manière informée et rationnelle la société et son évolution, se donne pour ambition de substituer à l’incohérence du monde social des images intellectuelles, des relations intelligibles ; en d’autres termes, les chercheurs en sciences humaines entendent remplacer la diversité et la confusion du réel par un ensemble intelligible, cohérent et rationnel. Étant donné ce projet, ils doivent éviter à la fois le scientisme, la politisation et l’essayisme à prétention plus ou moins philosophique.

Les sociologues rejettent les essayistes. Ils leur reprochent à juste titre de généraliser à l’ensemble de la société leur expérience sociale, par définition limitée et particulière.

  • Nombre d’essais sur le « vide » et l’absence de « sens » de notre société, fondés sur l’observation de la moyenne bourgeoisie intellectuelle – celle de l’essayiste et de ses relations –, relèvent de la généralisation abusive.
  • En revanche, ils risquent de céder au scientisme, d’un côté, et à la politisation, de l’autre.

Le scientisme parce que, dans leur ambition scientifique, ils peuvent aboutir à établir de manière de plus en plus rigoureuse des résultats de moins en moins intéressants et de moins en moins utiles pour comprendre la société dans laquelle nous vivons : hors de l’enquête empirique et des relations statistiques, pas de salut ! La politisation, d’un autre côté, parce que c’est la grande tentation des sociologues français. L’horizon politique qui caractérise inévitablement et nécessairement la connaissance de la société peut toujours se « corrompre » (au sens de la corruption des régimes politiques selon Montesquieu) en militantisme politique.

C’est particulièrement vrai pour ceux d’entre eux qui abordent les sujets qui ont des dimensions ou des implications plus évidemment politiques. L’intégration nationale, la tradition républicaine, le débat sur le multiculturalisme, l’immigration, son nombre et ses effets sur la société d’installation, le racisme, les relations avec les musulmans et l’islam, tous ces sujets qui font par ailleurs l’objet de débats publics passionnés sont particulièrement susceptibles de conduire à des prises de position ou, au contraire, à des prudences contraires à l’ambition de rationalité et d’objectivité du projet sociologique. Le fait que l’objectivité parfaite est une Idée régulatrice et non une réalité, le fait qu’il existe des limites à l’objectivité sociologique comme il en existe à l’objectivité historique ne devrait pas servir d’excuse pour remplacer l’analyse nuancée et informée des relations, souvent difficiles et en tout cas complexes, entre les individus et les groupes par des dénonciations plus proches d’un combat politique que d’une discussion rationnelle. Dans ce domaine, plus particulièrement, la politisation risque de corrompre le projet sociologique.

D’autant que les sociologues sont aussi des acteurs de la démocratie « extrême ». La démocratie est le règne de l’opinion et les techniques de l’information l’impriment dans notre existence quotidienne. Les individus, et même les chercheurs en sciences humaines, y sont devenus extrêmement sensibles. Les sociologues s’opposent, pour affirmer leur scientificité face aux essayistes médiatiques, à ce qu’ils déclarent être l’opinion majoritaire (ce sont des « prénotions », pour le dire sous forme savante), mais ils risquent de se conformer à celle de leur milieu d’appartenance et de référence (pour rester dans le vocabulaire savant), c’est­à­dire qu’ils suivent l’opinion dominante parmi les chercheurs. Ils prétendent ne pas céder à l’esprit du temps, mais ils s’inscrivent dans l’esprit dominant de leur milieu. Il est aujourd’hui facile de dénoncer le racisme – c’est la norme –, il est difficile, et il peut être douloureux, de rappeler que les pratiques racistes ne sont pas le monopole exclusif des nations démocratiques et de leur impérialisme. Un historien innocent, ayant rappelé – ce que ses collègues sérieux savaient – que l’esclavage – tout totalement condamnable qu’il est – n’avait pas été seulement pratiqué lors du commerce triangulaire des Européens, en a fait l’amère expérience. Dans la démocratie extrême, l’opinion majoritaire est susceptible de devenir tyrannique et les sociologues n’y échappent pas plus que les autres, même s’ils tirent leur gloire de prétendre ne pas céder à l’esprit du temps.

La sociologie est par nature critique, ce qui la rend nécessairement liée à la démocratie. Mais il ne suffit pas d’évoquer la légitimité de la critique sociale, inhérente à la sociologie et à la démocratie, pour rendre scientifiques toutes les critiques.

Il ne suffit pas non plus d’expliquer par la prudence universitaire et le désir de faire carrière la difficulté dans laquelle se trouvent les chercheurs à présenter des recherches qui ne sont pas conformes à l’esprit du temps. Sans doute les rivalités professionnelles expliquent, au moins pour partie, leurs comportements. Les relations à l’intérieur de ce milieu particulier ne sont pas différentes de celles qui caractérisent les autres milieux sociaux, à savoir les ambitions, les rivalités et les conflits, que les sociologues se plaisent à mettre au jour. Mais là n’est pas l’essentiel. Ce qu’il faut essayer de comprendre, c’est ce qui rend problématiques du point de vue de la raison sociologique nombre des travaux consacrés à des sujets jugés politiques.

J’en retiendrai trois facteurs (pour mobiliser le langage dit « savant »), en évitant de citer textes ou auteurs pour essayer de comprendre sociologiquement les processus par lesquels les sociologues risquent de dériver de leur projet de connaissance rationnelle : l’absence de définition de concepts qui sont à la fois politiques et sociologiques, la non­réflexivité sur les travaux précédents et l’absence de distinction entre le chercheur et son objet de recherche.

[…]

Revenir sur les enquêtes passées en admettant la possibilité – ou la probabilité – qu’elles peuvent être améliorées permet de distinguer l’analyse du « savant » et du « politique », pour reprendre une formulation fameuse. Il ne s’agit pas de pointer les erreurs. Qui n’en ferait pas s’agissant de sociétés historiques, dont par définition l’avenir n’est pas écrit ? Il s’agit de comprendre comment l’évolution des événements conduit à reprendre, nuancer, critiquer ou renforcer les analyses d’un moment de la recherche. En ne revenant pas suffisamment sur les enquêtes passées, on remet en question le caractère cumulatif du projet de connaissance rationnel porté par la sociologie. Il est frappant à cet égard que les sociologues, de plus en plus souvent, « oublient » de citer leurs prédécesseurs et leurs contemporains. Refuser de s’inscrire dans une tradition intellectuelle, c’est refuser symboliquement que la connaissance soit cumulative. La citation est la marque du caractère cumulatif de la recherche.

[…]

Il est difficile pour le chercheur lui-­même d’échapper à ses propres convictions – cela demande un contrôle constant et n’est jamais tout à fait réalisé –, mais il semble encore plus difficile que les enquêtes ne soient pas interprétées en termes exclusivement politiques. Trop souvent le chercheur est assimilé à son objet, trop souvent les résultats des recherches sont lus politiquement. Certains objets anoblissent le chercheur en montrant son souci des « dominés » et son intention de dénoncer les « dominants », concept totémique qui permet d’évacuer les vraies questions, difficiles, des différentes formes d’inégalité et de pouvoir dans les diverses sociétés. Pendant longtemps, sous l’influence du marxisme sociologique, les travaux portèrent sur les ouvriers et les travailleurs immigrés. Puis, ces derniers furent moins à la mode. On aborda des sujets, la haute bourgeoisie ou le Front national par exemple, qui se prêtent à la dénonciation des « dominants ». La dénonciation, implicite ou explicite, devint alors un impératif.

Un historien des idées d’une immense érudition fut victime de n’avoir pas dénoncé avec suffisamment de vigueur la pensée d’extrême-droite qu’il exposait. Un autre, de grande qualité, fut accusé de « culturalisme », quand il montrait, enquêtes à l’appui, que les héritages culturels des populations d’origine immigrée continuent à peser sur les comportements de leurs descendants – être d’origine portugaise ou malienne, est­ce la même chose ? Les résultats ne furent pas discutés, mais la condamnation fut passionnée. Être « culturaliste » est un péché contre l’esprit du temps. Les responsables d’une enquête qui comportait des questions sur les préjugés antisémites furent accusés d’être eux­mêmes antisémites et de poser des questions qualifiées par un collègue réputé d’être « antirépublicaines », comme si les chercheurs partageaient les préjugés qu’ils entendaient apprécier. Comment mesurer les préjugés sans les formuler ? C’est d’ailleurs ce que les sociologues et psychologues sociaux ont toujours fait. Les questions ne peuvent être en elles­mêmes « antirépublicaines » ou « racistes », ce sont éventuellement les réponses qui le sont.

Plus généralement, certains résultats ne sont pas dignes d’être commentés. La même enquête a fait scandale non par ses résultats, qui pourraient paraître inquiétants, mais par le fait qu’elle avait existé. Aujourd’hui, les sociologues des relations interethniques se concentrent désormais sur l’islamophobie, donnée comme un fait établi et d’ailleurs rarement défini. La colonisation est devenue pour certains le facteur essentiel de compréhension des tensions sociales. Un anthropologue reconnu va jusqu’à lui faire expliquer l’existence des castes dans la société indienne. « Le poumon ! », disait le médecin de Molière. Ce sont là des formes de politisation, les unes extrêmes ou caricaturales, les autres sournoises, qui risquent d’être contradictoires avec le projet de connaissance rigoureuse que portent les sciences humaines.

[…] »

– Schnapper, D. (2017). De la difficulté à comprendre la société. Le Débat, 197(5), 114-118.

 

 

« Cet article discute des difficultés soulevées par un sens commun savant qui transite dans l’acception, souvent tacite, de l’activité critique par l’essentiel de la tradition philosophique et sociologique.

Pour en poser les contours, il est utile de faire un rapide détour par le jeu de ses définitions expresses, du Lalande au Petit Robert. La critique renvoie à deux univers de sens a priori bien distincts : soit à ce qui entretient un rapport avec la crise, soit à une appréciation normative. Il reste du premier ensemble une conception têtue de l’activité critique comme décision cruciale entraînant des changements importants. Dans le second ensemble, la critique désigne d’abord l’examen d’une oeuvre de l’esprit, généralement pour discriminer le bien du mal et le vrai du faux, avant d’être considérée, en un sens « restrictif » (sic) et/ou péjoratif comme un « jugement négatif ».

On montrera que l’imaginaire de la critique opère dans un double mouvement de confusion et de hiérarchisation qui vient brouiller la pleine intelligibilité de l’ensemble de ces pratiques critiques. D’une part, les deux premières critiques ­ l’action aux conséquences radicales cousine de la révolution et la critique intellectuelle associée à l’émancipation ­ vont se trouver confondues en une seule. Elle recoupe peu ou prou la représentation usuelle de la « critique sociale » : une critique opérant de bas en haut de l’échelle sociale, radicale, lucide, théoriquement charpentée, émancipatrice, constitutive d’un patrimoine de gauche aussi. On en parlera comme d’une « grande » critique, dans ses formes, ses ressorts et ses effets, mais surtout pour signaler qu’elle l’est d’abord du point de vue normatif du social scientist. On invitera donc à mieux dissocier ce qui relève de la critique intellectuelle et de l’activité révolutionnaire pour penser ces deux figures du dissentiment avec davantage de réalisme.

D’autre part, cette grande critique devient l’étalon de mesure de l’ensemble de la critique des acteurs sociaux, de sorte que des critiques différentes (portées par des acteurs dominants, aux prétentions ou effets modestes, obscures, non intellectuelles et/ou de droite), quand elles sont perçues comme critiques, sont au mieux considérées comme des « petites » critiques. Tant bien même elles ne seraient pas petites dans leurs occurrences, leurs ressorts ou leurs effets. C’est pourquoi, devenue le dernier refuge de ces critiques déconsidérées alors qu’elle pourrait accueillir toutes les critiques sans discrimination de grandeur, la troisième acception de la critique, le « jugement négatif », est jugée plus étroite, d’un point de vue moral toujours. Par contraste, on aimerait convaincre du profit qu’il y a à retenir préférentiellement cette dernière définition pour penser les petites critiques autant que pour repenser la grande ­ en définitive pour s’arracher de cette partition.

L’un dans l’autre, le principal enjeu est d’introduire un peu de doute ­ méthodique ­ sur l’évidence avec laquelle nous sommes portés à concevoir la (vraie) critique comme une « grande » critique et de questionner notre propension à amputer la compréhension de ces pratiques au couteau de notre propre normativité.

[…]

 

Penser la critique comme « jugement négatif » : une acception non normative

Pour mieux comprendre de quoi est faite la critique, il y aurait donc un certain nombre d’avantages à retenir comme définition ­ préalable ­ de la critique la dernière à apparaître : le « jugement négatif » donc. Rappelons-le, l’enjeu n’est pas de renverser, avec l’ordre des définitions, la hiérarchie entre grandes et petites critiques mais, de s’en affranchir pour les penser toutes deux et autrement, en passant par cette définition indifférente à leur grandeur.

Pour la sociologiser encore davantage, on peut accepter d’étudier comme critique n’importe quelle pratique consistant à manifester publiquement un jugement négatif sur quelqu’un ou quelque chose. « Pratique » pour nous installer dans l’idée que la critique est une pratique, même à vouloir s’arracher à l’ordre de la pratique. « Publiquement », pour échapper à la conception de la critique comme « décision » prise en son for intérieur et se garder du risque de surinterprétation des pratiques trop étroitement apparentées à des « uvres de l’esprit ». « Manifester » car, n’en déplaise à nos penchants intellectualistes, la critique ne passe pas toujours par le Verbe et, même à être verbalisée, passe encore incomplètement par le Verbe. L’expérience suffit en effet à nous enseigner qu’un simple soupir vaut, dans son contexte, parfois bien de longs discours. « Sur quelqu’un ou quelle chose » pour se rappeler que les idées critiques sont incarnées.

Sous ces différents rapports, un jugement négatif donc. Nous sommes tellement habitués à une autre acception de la critique que celle-là risque de paraître terriblement lâche et affreusement appauvrissante, au point de ne plus rien désigner.

  • On la croit au contraire plus exigeante, car non normative, et plus riche, du point de vue de ce qu’elle permet d’observer.
  • Elle permet de ne pas réduire la critique à l’une de ses formes (la plus sophistiquée intellectuellement), à l’une de ses orientations politiques (la critique de gauche), à l’une de ses cibles (la norme la plus consacrée), à l’un de ses auteurs (les plus dominés), à l’un de ses ressorts (la distance sociale et/ou idéelle) et, enfin, à l’une de ses issues (la plus heureuse).

Il s’agit plus exactement de ne pas discriminer, parmi l’ensemble des pratiques de dissentiment, ce qui relève de la critique de ce qui n’en relèverait pas sur ces différents critères. Il suffirait de remplacer « critique » par un autre terme désignant une autre pratique sociale ­ « contestation » ou « conformation », par exemple ­ pour lever les derniers doutes sur le bien-fondé de cette orientation de méthode.

Faire abstraction des formes de la critique permet de faire de la critique intellectuelle ce qu’elle aurait dû rester : une forme critique parmi d’autres et un objet d’étude tout en faisant place aux critiques peu ou pas théorisées : aux plus circonstanciées. Suspendre la question de leur teneur idéologique ouvre le passionnant chantier de la critique de droite qui a sans doute beaucoup à nous apprendre sur elle-même et sur celles qui lui portent la réplique. S’arracher au hit-parade « rappel à l’ordre » versus « critique réformiste » et « radicale » permet de se donner une chance de ne plus confondre la cause et l’effet, le fond et la forme. Surtout, le point est suffisamment important pour être répété, cela revient à considérer que la critique ne peut pas être autre chose qu’une forme de rappel à l’ordre, au sens littéral du terme. Étudier la critique des acteurs les moins dotés comme celle des plus dotés en différents types de capitaux, c’est cesser de penser les relations entre domination et critique comme celles du poison à son antidote. Et ce n’est pas nécessairement perdre ­ notre réflexion suggère plutôt le contraire ­ la critique telle que la perspective conventionnelle la conçoit. Ne pas lui prêter pour seul ressort des formes de distance, de détachement ­ d’extériorité ­ augmente la possibilité d’améliorer la compréhension des dynamiques les plus ordinaires des critiques (plus ou moins) ordinaires. Ne pas la penser comme (a)critique selon ses résultats et selon que ce résultat est plus ou moins satisfaisant, c’est s’autoriser à penser que des critiques illégitimes et, avant cela, des critiques inefficaces ­ car l’équivalence un peu rapide entre légitimité et efficacité mérite d’être interrogée ­ restent des critiques inefficaces et/ou illégitimes. Non seulement leur étude permettrait de mieux comprendre les critiques à audience mais elle ferait échapper l’analyse à un biais finalist énoncé ici dans des termes dans lesquels aucun esprit sociologique sérieux ne se reconnaîtrait mais qui n’en reste pas moins un trait marquant des sociologies de la critique.

En outre, s’il semble utile, dans la délimitation du périmètre des pratiques comprises comme critiques et à titre de décision de méthode, d’être indifférent aux formes, aux ressorts aux conséquences de la critique, c’est aussi pour (mieux) les retrouver dans l’étude, dès lors qu’il faut expliquer cette pratique. C’est à la condition que ces trois facettes du fait critique ne soient pas prises dans la définition même de l’objet qu’il devient possible d’étudier en quoi les conditions d’entrée dans un échange critique peuvent influencer la tournure des échanges et/ou leurs issues et comment les formes et les effets de ces interactions critiques peuvent ôter et/ou conférer de nouvelles prises critiques aux acteurs ­ et lesquels.

Enfin, cette acception mettant à distance la définition conventionnelle de la critique qui, plus qu’une définition, est une essentialisation normative de cette activité, peut servir une entreprise de normalisation sociologique de son étude.

  • En cessant de considérer que la critique suppose ­ au sens plein du mot (obtient, nécessite et se définit comme) ­ une suspension de l’attraction sociale exercée sur les représentations mentales, elle invite à rompre avec tout exceptionnalisme explicatif, c’est-à-dire à restituer l’ordinaire des rapports sociaux dans lesquels elle s’insère.

Il est vrai qu’en cessant de comprendre la critique comme une pure affaire d’idées et d’idées pures, cette réorientation pourra sembler discréditer la critique des acteurs, un peu comme si cela revenait à y voir une affaire d’idées sales.

Cet effet critique d’une approche non normative dans ses postulats, conséquence directe du sens commun savant de la critique, est sans doute le prix à payer pour mieux renseigner la diversité de ses formes et penser un impensé des sociologies de la critique : leur organisation sociale.

En ce sens, il est possible que cette réflexion puisse être utile à qui entend travailler sur des activités critiques, même à en retenir une autre acception. On veut surtout croire qu’en se contraignant à en faire un objet d’étude et rien d’autre qu’un objet d’étude, c’est-à-dire à l’appréhender comme n’importe quel autre objet sociologique et à ne céder aux sirènes de la critique qu’à la condition qu’elle soit de l’ordre de la méthode, il sera possible de renouveler la connaissance (pour la connaissance) de la critique des acteurs sociaux et, dans ce vaste ensemble, de « la » « critique sociale ». »

– Rambaud, E. (2017). La « petite » critique, la « grande » et « la » revolution: Pour une acception non normative de la critique. Revue française de science politique, vol. 67(3), 469-495.

 

 

Lectures supplémentaires / complémentaires : 

  • Joly, M. (2013). Les livres de rêve des savants. Critique, 792(5), 388-400. 
  • Wezel, L. & Vuillerod, J. (2017). La réorientation matérialiste de l’esprit critique dans la philosophie de T. W. Adorno. Le Philosophoire, 47(1), 19-50.
  • Sperber, M. (1980). Être essayiste. Commentaire, numéro 11(3), 481-482.
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