Arts Africains, Arts Premiers

« L’art premier (expression inventée dans les années 1970 par le collectionneur et marchand d’art Jacques Kerchache) ou art primitif est l’art des sociétés traditionnelles, sans écriture ou « primitives ». Par extension, le terme désigne communément l’art traditionnel des cultures non-occidentales. »

Wikipedia.

« « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible. »
Paul Klee.

« Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied/Dormir parmi tes fétiches d’Océanie et de Guinée/Ils sont les Christs d’une autre forme et d’une autre croyance/Ce sont les Christs inférieurs des obscures espérances. »
Apollinaire, Zone (1913).

[…]

Le collectionneur Paul Guillaume, qui est ravi de montrer sa collection d’œuvres « exotiques » à Apollinaire, parle le plus souvent d’« art nègre ». Longtemps, l’expression la plus couramment utilisée fut celle d’« arts primitifs » dont l’évident contresens saute aux yeux : mélange de deux acceptions du mot « primitifs » au sens de « sculpteurs, peintres qui ont précédé les maîtres de la grande époque » et de « peuples qui sont au degré le moins avancé de la civilisation ». Il faut avouer que l’expression « arts premiers » ne semble pas plus heureuse avec un petit côté « politiquement correct » et hypocrite. « Primitifs » et « premiers » donnent une fausse idée de graduation. Ils laisseraient croire que ces arts se placeraient en bas de l’évolution de l’Histoire de l’art où les arts « derniers » seraient par exemple les arts inspirés de la Grèce et de Rome. Ces arts dits « premiers » sont bien souvent des arts « derniers », puisque, malgré de profonds bouleversements depuis la Seconde Guerre mondiale et la disparition de modes de vie traditionnels, la plupart de ces arts sont toujours bien vivants. L’âge non plus de ces productions artistiques ne nous ramène pas aux temps préhistoriques : les matériaux utilisés sont le plus souvent périssables, et le plus ancien masque africain conservé date du xviiie siècle. D’ailleurs, là encore, quelqu’un qui placerait les artistes préhistoriques, de Lascaux ou d’Altamira par exemple, en bas d’une échelle des valeurs dont les derniers échelons seraient occupés par Léonard de Vinci ou Picasso, aurait quelques surprises : tel bovidé de Lascaux est une anamorphose, procédé que l’on a longtemps cru avoir été inventé à la Renaissance, telle peinture animale se transforme peu à peu en être humain. Donc déjà pas si premiers ni si primitifs que ça, les ancêtres préhistoriques ! Et les Esquimaux qui jusqu’au xxe siècle ont connu des conditions de vie et des techniques comparables aux Magdaléniens ont, eux aussi, développé un art raffiné.

La langue anglaise utilise primal art, qui signifie « arts originels » – là non plus l’expression n’est guère satisfaisante –, et tribal art, alors que l’aire de diffusion de cet art n’est pas vraiment la « tribu ». Ce serait peut-être un des moins mauvais choix si l’on entend aussi, par tribal art, « arts conçus par des peuples dont la structure sociale est la tribu ». De ce fait, le monde anglo-saxon classe à part l’art précolombien.

Le musée du quai Branly qui a remis ces arts à l’honneur n’a pas pris le nom de « musée des Arts premiers », mais a opté pour une dénomination toponymique, comme le Louvre (du nom du palais des rois) ou le musée d’Orsay (du nom du quai d’Orsay). Il présente aussi par exemple de très belles créations des armuriers du Maghreb, de raffinés tissus miaos ou des Bouddhas khmers. Son président Stéphane Martin le définissait dans sa présentation aux Amis du Musée comme un « musée français des arts non européens ».

« Non européen » définit déjà fort bien le champ géographique (pour des raisons culturelles, nous n’allons pas considérer que le Groenland, même s’il est une dépendance du Danemark, fait partie de l’Europe ; de toute façon, il l’a quittée en février 1985). Le critique Félix Fénéon parlait déjà d’« arts lointains », et en effet ne sont pas retenus dans notre champ d’études les masques du carnaval suisse ou les productions européennes d’art populaire ou brut. Pour trouver le terme adéquat, il faudrait peut-être penser à nouveau à Malraux et à ses « arts primordiaux » qui font songer à des arts fondamentaux. Pour la facilité de l’exposé, nous adopterons l’expression « arts premiers » qui a cours actuellement.

Les beaux-arts tels que définis par la culture occidentale comprennent la sculpture, la peinture et l’architecture. Rentrent dans le domaine des arts premiers peinture et sculpture, en incluant dans la sculpture les éléments architecturaux comme les poteaux d’habitations et à condition d’entendre « peinture » au sens très large, c’est-à-dire regroupant les arts graphiques sur divers supports, par exemple les dessins sur les tissus, les tatouages ou les dessins sur sable.

Ces arts d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques sont les arts de peuples que l’on peut définir comme, et notons bien à chaque fois cette restriction, car il y a toujours une exception :


– généralement de structure tribale ;
– généralement sans écriture ;
– généralement animistes.


II. – Pour les artistes européens, une reconquête de pouvoirs spirituels perdus

Les arts premiers sont les arts nés bien avant que le mot « art » ne soit inventé. L’artiste est aussi artisan, et sa production a un aspect fonctionnel. L’utile doit être beau. Et ce n’est pas incompatible avec la magie, car la magie sert à agir sur son environnement et doit être fonctionnelle. L’artiste africain ou papou déclare aussi qu’il ne fait que dégager de la gangue de la matière la forme qui y est enfermée. Nous avons là la même conception que chez Platon de la forme préexistante des archétypes. Les questions de vocabulaire ont toujours de l’intérêt. Elles montrent les distorsions de la pensée à travers la distorsion du sens des mots. Il en est ainsi du mot « surréaliste » qui est devenu au sens vulgaire l’exact équivalent d’« absurde ». En fait, rappelons-le, après la Première Guerre mondiale les jeunes gens Soupault, Breton, Péret, Aragon tentent de renouveler la sensibilité occidentale. Ils osent un syncrétisme inattendu entre la philosophie marxiste et le spiritualisme de Berkeley, entre l’athéisme de Sade et la tradition occultiste. C’est cette dernière qui permettra à André Breton d’appréhender le mieux l’esprit des créateurs des arts premiers. Dans Le Littéraire de 1946, à Jean Duché qui lui demande : « Que vous apportent ces masques, ces emblèmes, ces objets bizarres que je vois si nombreux autour de vous ? », il répond : « Il y a là des masques esquimaux, indiens, des mers du Sud. J’ai ramené les poupées de chez les Indiens hopi de l’Arizona. Voyez quelles justifications ces objets apportent à la vision surréaliste, quel nouvel essor même ils peuvent lui prêter […]. Cette poupée hopi évoque la déesse du maïs : dans l’encadrement crénelé de la tête, vous découvrez les nuages sur la montagne ; dans ce petit damier, au centre du front, l’épi ; autour de la bouche, l’arc-en-ciel ; dans les stries verticales de la robe, la pluie descendant dans la vallée. Est-ce là, oui ou non, la poésie telle que nous continuons à l’entendre ? »

Certes, déjà à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle, les artistes avaient manifesté de l’intérêt pour les arts dits alors primitifs. Par exemple, Gauguin, mais aussi Emil Nolde qui effectue un voyage en Nouvelle-Guinée en 1913-1914 ou bien Picasso qui crée en 1907 Les Demoiselles d’Avignon. Ces artistes trouvent dans les formes esthétiques de l’art « primitif » certaines des solutions qu’ils recherchaient : l’artiste africain peint ce qu’il sait, non obligatoirement ce qu’il voit. C’est ainsi que les visages stylisés des reliquaires kota montrent des joues dépliées que l’artiste sait exister, mais qui normalement ne sont pas visibles de face. Picasso ne peut manquer d’être séduit : le cubisme cherche à présenter la réalité sous tous ses angles.

III. – La pensée analogique

Il existe dans nos sociétés une activité qui permet d’ouvrir les portes intellectuelles de la compréhension à l’art « primitif » : c’est l’activité poétique. La poésie, en effet, repose sur l’analogie, c’est-à-dire sur le fait qu’entre des objets, des êtres, des idées, existent certains rapports qui les lient.

Le cinéma offre un exemple très éclairant : au début d’Un chien andalou (1929), de Luis Buñuel, un nuage passe devant la lune puis un autre plan montre un rasoir tranchant un œil. Pour le poète et l’artiste, le rasoir qui coupe l’œil n’est pas comme le nuage devant la lune, c’est le nuage. L’analogie et sa sœur pratique, la magie, où « tout est lié à tout », sont à la base des arts premiers.

L’analogie a aussi donné naissance à tout l’art moderne occidental grâce à une sentence poétique de Lautréamont au chant VI, strophe III, des Chants de Maldoror, la fameuse « rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ». Du choc d’objets de formes éloignées, de leur rapprochement incongru, naît dorénavant la beauté. C’est ce que veut montrer Max Ernst par ses collages. La conception occidentale de la beauté et de l’art s’en trouve modifiée et peut donc intégrer la beauté « primitive », celle des œuvres des arts premiers. Le battage publicitaire fait autour d’artistes qui ont fréquenté le surréalisme comme Dalí, le classement de ce mouvement sur les étagères bien sages de l’Histoire de la littérature ont trop fait oublier que le surréalisme avait su mettre l’accent sur un des moteurs de la création artistique, qu’il nommait assez maladroitement « l’automatisme », chemin vers les zones de l’esprit où s’élabore la création. Ses recherches l’ont mené à essayer de suivre les chemins de la psychanalyse ou les sentiers périlleux de l’ésotérisme. Breton se passionne pour l’étude de Théodore Flournoy sur un médium, Catherine-Élise Müller dite Hélène Smith, Des Indes à la planète Mars, sous-titrée Étude sur un cas de somnambulisme avec glossolalie. Il trouve dans ce texte la voie qui mène vers les arts premiers : l’Aborigène australien devient propriétaire des motifs vus en transe, l’artiste sioux reçoit une vision et conçoit un objet, Bruly Bouabré dessine sous l’inspiration des dieux de l’Afrique. Conception magique de l’Univers et exploration des zones créatrices de l’esprit : les arts premiers se retrouvent sur le même plan que ces créateurs qui ont renouvelé la sensibilité artistique.

Ce renouvellement de la sensibilité artistique est dû particulièrement à la découverte de l’art africain par les artistes européens. Paul Guillaume, le marchand et collectionneur dont la prestigieuse collection, hélas amputée des œuvres « primitives », de tableaux, est présentée au musée de l’Orangerie, y est pour beaucoup. Il raconte comment, en 1904, il découvre chez une blanchisseuse de Montmartre « une idole noire » laissée là en gage par quelque militaire ou marin. Il la montre à Guillaume Apollinaire qui s’enthousiasme. Paul Guillaume fait découvrir ainsi au Paris artistique, aux créateurs et collectionneurs, l’« art nègre », porteur d’une « esthétique nouvelle ». La peinture emblématique de la modernité, Les Demoiselles d’Avignon (1907) de Picasso, montre bien cette influence. Rares sont les artistes qui ont pu voyager comme Gauguin en Océanie ou Emil Nolde en Papouasie. Ainsi, certains commettent des erreurs comme de prendre tel masque punu du Gabon pour un masque asiatique à cause des yeux en amande. Le reproche parfois lancé dès le début fut que l’interprétation par un œil européen n’était pas celui que l’artiste africain a voulu donner. Certes, mais une œuvre d’art appartient aussi à son admirateur et échappe à son créateur. Les potentialités esthétiques qui apparaissent au spectateur européen, même involontaires, étaient en germe. La découverte de ces arts a été l’occasion en Occident d’une véritable renaissance, « un de ces formidables événements qu’enregistre l’histoire des civilisations », disait Paul Guillaume. C’est ainsi que les arts premiers peuvent actuellement prendre toute leur place dans le patrimoine mondial de l’humanité. Pour explorer ce vaste ensemble, nous privilégierons l’approche géographique qui a l’avantage de permettre des rapprochements entre les grandes aires culturelles apparentées et de mieux cerner justement leurs caractéristiques en évitant tout rapprochement non pertinent. Nous irons à leur approche en commençant par l’Afrique, puis en parcourant le Grand Nord, les Amériques, l’Océanie et en finissant par le continent asiatique, multiforme et encore riche de futures découvertes. »

– Breton, J. (2019). Introduction: Quels arts ?. Dans : Jean-Jacques Breton éd., Les arts premiers (pp. 3-10). Presses Universitaires de France.

« On pourrait dire : les Afriques, étant donné la diversité des civilisations et donc des styles, mais il y a aussi une unité de l’art africain. Un galeriste parisien s’émerveillait qu’un Malien perçoive le sens d’une statue congolaise. Il y a de grandes lignes perceptibles : jamais sculpture n’a joué autant sur les pleins et les vides, sur le mélange du réalisme et de l’abstraction, amenant souvent pour un esprit européen la notion de fantastique. Nous allons ci- dessous essayer de cerner les caractéristiques de cet art.

Un des traits – qui va se retrouver dans les arts des peuples animistes ou qui ont des croyances animistes malgré leur conversion à des religions monothéistes – tient à l’aspect magique de l’art. C’est un art qui fait le lien entre esprits et hommes, reliant l’invisible et le visible. C’est cet aspect que les artistes occidentaux, surréalistes entre autres, ont voulu retrouver en remplaçant le monde des esprits par des notions comme le surréel poétique ou l’inconscient.

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III. – Une vision intellectuelle de l’œuvre

Un artiste africain ne va pas créer l’œuvre telle qu’il la voit, mais telle qu’il la sait. L’exemple le plus évident pour un Européen en est les reliquaires kota qui représentent un visage stylisé, mais sur lequel on a fait apparaître les joues de face. Puisque les joues sont présentes sur le visage, il n’y a pas de raison de ne pas les représenter. C’est là une des solutions que les artistes européens du début du xxe siècle qui cherchaient des réponses à leur désir de représenter l’être humain sous toutes ses faces ont trouvée dans l’art africain.

Dans des civilisations qui connaissent les cultes de possession, on ne peut manquer de s’interroger sur la question de l’inspiration. Cette inspiration surgit souvent en rêve. Il est inutile de revenir ici sur l’importance du monde onirique dans la création artistique. Cependant, l’artiste africain dit à son interlocuteur qu’il se contente de faire surgir l’œuvre qui était contenue dans le rondin qu’il travaille. L’œuvre préexistait. Mais, à la différence de la conception platonicienne, il ne s’agit pas de beau idéal.

Malgré un siècle de familiarité avec l’art africain, l’œil occidental est encore choqué par une particularité : les réparations ne sont pas camouflées, mais laissées apparentes. « Cela prouve qu’ils vivent et que nous vivons » : Salia Malé, ethnologue et conservateur au musée de Bamako, a eu cette belle formule à propos de ces objets réparés si fréquents en Afrique. Mais pourquoi réparer quand il serait si facile de remplacer ? C’est qu’il y a dans la cassure un trouble dans l’ordre régulier du monde ; une réparation rétablit l’harmonie, recompose l’ordre troublé. C’est en somme le meilleur moyen de lutter contre l’éphémère. En revanche, certains objets rituels, certains masques ayant participé à une cérémonie importante peuvent être détruits après avoir rempli leur fonction car ils peuvent se révéler trop dangereux à conserver à cause des forces qui s’y sont incarnées.

IV. – Une vision globale de l’œuvre

On a très souvent présenté comme une caractéristique de l’art africain la frontalité de l’œuvre au point d’en faire presque une vérité permanente. En fait, et nous pensons à la statuaire dogon, il faut tourner autour de la sculpture africaine pour en apprécier le travail, elle est conçue pour être admirée sous tous les angles. De plus, elle peut très bien être installée de côté, de surcroît non comme dans un musée ou une vitrine de collectionneur, à hauteur d’homme, mais simplement posée sur le sol. Chaque angle de vision devant être perçu comme l’angle parfait, il se dégage toujours une présence particulière de l’œuvre, puisqu’elle semble occuper tout l’espace.

À la fin du xviiie siècle, le sculpteur italien Antonio Canova s’est vu reprocher d’avoir ajouté à une statue de marbre des accessoires en bronze : le mélange de matériaux apparaissait comme une hérésie. L’artiste africain va plus loin que Canova dans le composite : il va inclure de véritables cheveux si son œuvre a besoin de cheveux. Un peu de la même façon, l’artiste africain a divers procédés pour donner l’impression du mouvement, mais la statue n’a pas à donner l’impression de marcher, elle marchera avec ses porteurs.

V. – Le mouvement et la ligne brisée

L’artiste de l’Antiquité grecque qui veut créer le mouvement et animer sa statue de kouros va lui faire avancer la jambe gauche ; la perfection absolue dans l’art grec a pour modèle le Discobole, attribué à Myron et connu par des copies romaines, où la matière n’est plus que geste. L’artiste africain, lui, va insuffler le mouvement et la vie par un autre jeu plus subtil : par exemple, en utilisant une dissymétrie, une épaule plus basse, un dessin sur un pagne légèrement décalé qui va donner une impression de mouvement. Les cimiers cy wara sont à cet égard des merveilles de codification artistique. Les jambes de ces cimiers cy wara ont une position fléchie qui est une attitude de danse. La déclinaison de ce mouvement va donner une ligne brisée. Bien souvent négligée dans le code artistique du mouvement,

cette ligne brisée est omniprésente, même si son sens est différent selon les aires culturelles, ondulations du serpent, mouvements de l’eau et donc de la vie, mouvement des énergies cosmiques. Elle peut symboliquement se retrouver dans beaucoup d’objets.

Le mouvement de la danse va donc être transposé dans la statuaire par le motif de la ligne brisée d’où dérive le losange. Et en effet les jambes avant et arrière de l’antilope qui figure sur les cimiers cy wara sont fléchies en sens opposé, créant ainsi un losange. Le même motif se retrouve dans la partie inférieure des reliquaires kota. Les statues dogon elles aussi présentent le plus souvent cette attitude fléchie. Le meilleur exemple en est sans doute cette statue lega.

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VII. – Le rôle de l’artiste et celui de l’œuvre

Les Européens se posent souvent la question de l’artiste dans les autres sociétés, s’il est reconnu ou non comme tel. La réponse est plutôt nuancée, et cela est également vrai pour toutes les sociétés traditionnelles. La communauté sait parfaitement qui est doué pour faire des masques, et elle veut bien prendre à sa charge une partie du travail habituel pendant que l’artiste œuvre. Les arts premiers sont des arts de sociétés où la division du travail en couches sociales n’est pas accomplie. Il existe toutefois des castes comme celle des forgerons où l’on suppose qu’il y a un talent particulier pour l’art-magie. En effet, un homme issu de la caste des forgerons est jugé plus à même de faire descendre le divin dans l’objet. Selon les peuples, la vision peut aller d’un de ces extrêmes à l’autre. Par exemple, pour le Nigeria, l’ethnologue Laura Bohannan (qui, sous le pseudonyme d’Elenore Smith Bowen, prouva qu’elle savait considérer l’ethnologie avec distance et humour dans Return to Laughter, traduit en français sous le titre Le Rire et les Songes, Arthaud, 1957) raconte l’anecdote d’un Tiv en train de sculpter et qui est obligé pour une raison quelconque d’abandonner son travail. Surviennent des passants qui continuent l’œuvre chacun leur tour. Elle explique que ce qui compte est avant tout l’acte de création puis le résultat, non l’artiste. À l’opposé, chez les Mende ou les Gola, on considère que celui qui communique avec les esprits doit être plutôt original et que son travail dépend vraiment d’une inspiration venue du monde sacré. Cette inspiration doit cependant savoir s’inscrire dans des formes traditionnelles qui correspondent aux désirs du commanditaire et à l’efficacité magique. L’élaboration de la statue n’est pas finie quand le sculpteur l’a achevée : celui-ci n’est qu’un intermédiaire dans la chaîne qui va amener l’œuvre à toute sa puissance. Il va falloir la charger de puissance magique, la consacrer, puis ses propriétaires pourront la vêtir, la parer, lui inclure des éléments apotropaïques afin d’écarter le mauvais œil. Les sacrifices qui lui seront adressés pourront modifier aussi son aspect esthétique en la recouvrant d’une patine croûteuse.

Évidemment depuis la colonisation, les structures ont changé, et les comportements se sont profondément modifiés : à l’heure actuelle, les ateliers urbains de faux tournent à plein rendement pour approvisionner l’Europe. Certains artisans dans les campagnes traditionnelles font de même. Toutefois, car les frontières entre faux et authentiques ne sont pas les mêmes pour un antiquaire de New York et pour un artiste africain, les mêmes, en même temps créent toujours, comme en pays yorouba aujourd’hui, des masques qui seront portés dans d’authentiques cérémonies. Nous abordons incidemment une contradiction européenne : certains collectionneurs ne considèrent comme vrais que des objets ayant participé aux rites, ayant « dansé » ; pourtant, ils ne veulent entendre parler que d’esthétique, laissant l’aspect ethnologique volontairement de côté.

VIII. – « Artiste, tu es magicien »

Le cas de la sculpture lobi est très éclairant. Les Lobi vivent dans le Sud-Ouest du Burkina-Faso, dans le Nord de la Côte d’Ivoire et dans le Nord-Ouest du Ghana. Les formes des sculptures sont très diverses, mais la sculpture est le lien entre la communauté des esprits (wathil, pluriel de thil, « l’esprit »). Les esprits transmettent leurs volontés par la bouche des devins, mais c’est la sculpture qui est le lien avec le wathil. On distingue deux grandes sortes de statues, thilbia et boteba (dite aussi butiba, bateba) dont certaines sont nommées yatawosa. Le premier terme désigne les petites statuettes lares, figées et hiératiques, qui prennent place sur les autels domestiques. Elles sont la plupart du temps exécutées par des personnes qui sculptent rarement. Elles sont donc peu élaborées. On désigne par le terme de boteba d’autres statues de différentes tailles et formes à visée thérapeutique. Elles sont artistiquement élaborées, et elles peuvent adopter une attitude particulière (femme avec un enfant, femme portant une calebasse) ou représenter un thème (la chasse). Certaines de ces sculptures nommées yatawosa sont fort expressives, destinées à conjurer le sort et représentent un homme les bras levés au ciel, écartés ou rejetés en arrière, donnant les signes du plus vif désespoir. La statue peut, par un détail, rappeler l’esprit qui est en elle ou la façon dont il protège le propriétaire de l’œuvre ; par exemple, si la statue montre un personnage en colère, c’est que l’esprit incarné va repousser les forces malfaisantes.

L’élaboration d’une telle œuvre est demandée par un devin afin d’obtenir la guérison d’une maladie envoyée par un thil. « Artiste, tu es magicien », pourrait-on dire pour parodier Kandinsky, car le sculpteur a un rôle magique en plus de son habileté de praticien, l’artiste est véritablement un magicien. Il va élaborer son œuvre en respectant bien attentivement les indications fournies par le devin – comme une ordonnance, en somme. La comparaison médicale vient sous la plume, car en même temps le sculpteur possède un « médicament » qui le protège du monde des esprits. En effet, l’œuvre matérielle qu’il élabore et qui va constituer un lien avec l’ailleurs est un réceptacle potentiellement dangereux. Une autre sorte de statue est celle conçue pour les esprits des aïeux, dont le nom, force magique, est encore présent dans la mémoire familiale. Ces statues incarnent donc les ancêtres protecteurs dont l’influence bénéfique va se faire sentir sur tous, assurer le bien-être matériel et moral. Ces œuvres sont, elles aussi, de grande ou moyenne taille et sont installées dans la pièce sacrée de la demeure, l’équivalent du lararium des Romains. D’autre part, il ne faut pas effaroucher les esprits en les accueillant dans une demeure inconnue : ces œuvres doivent être individualisées et rappeler par quelque trait ou particularité l’ancêtre défunt. Cette façon de voir a aussi une conséquence stylistique, car il faut reprendre les grandes lignes du style précédent. Ce sera le rôle du maître sculpteur qui, arrivé au stade suprême de sa carrière, va prendre un apprenti. Il devra lui transmettre son savoir-faire technique et son habileté magique en lui donnant un « médicament » protecteur efficace et en lui transmettant les formes traditionnelles. Il s’agit à la fois d’un apprentissage technique et d’une initiation magique. Il y a, bien sûr, une certaine marge de manœuvre laissée à l’initiative individuelle, tant dans la forme elle-même que dans la façon de travailler – nul n’est obligé de toujours commencer par la tête ou par les pieds. À partir d’un style donné, il y a donc une évolution, lente mais réelle.

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XI. – Autres aspects de l’art africain

Les masques africains représentent souvent pour les Occidentaux tous les arts premiers et rien que les arts premiers. À tort. Le domaine artistique est bien plus vaste. On a consacré des volumes entiers aux tissus. Tous les ustensiles de la vie quotidienne, tous ceux que nous ne voyons même plus tellement ils sont quotidiens, peuvent être décorés. L’objet peut ainsi être beau et fonctionnel. Les poulies de métier à tisser portent une tête humaine, et un artisan gouro à qui un ethnologue demanda à quoi pouvait servir de sculpter un objet aussi banal répondit qu’on ne pouvait vivre si on ne rendait pas les choses belles. Ce qui est la plus simple et la plus magnifique façon de parler de l’art. Les poteries traditionnelles de toutes formes portent différents motifs géométriques et sont toujours utilisées malgré l’importation des pires productions issues des usines chinoises. Il y a une foule d’objets savamment décorés et trop souvent méconnus : prestigieux comme des cannes, des sceptres, des armes, ou humbles, comme des peignes, des poulies, des pipes. Parmi ceux-ci, l’appuie-tête, par son côté insolite car totalement inusité en Occident, a séduit les collectionneurs. Il est vrai qu’un Occidental a du mal à comprendre comment il est possible de dormir sur un objet aussi dur, qui se place derrière l’oreille à l’articulation du cou. Il maintient de cette façon la tête en position surélevée, et on le trouve chez les peuples qui attachent un grand prix à l’élaboration de leur coiffure comme les Masai d’Afrique orientale. Chez ce peuple nomade, il est – avec le tabouret – un objet de prestige. Il était déjà connu de l’Égypte antique, et certains sont de merveilleuses sculptures qui offrent de nombreuses variations sur le motif de la cariatide qui supporte le plateau du siège. D’autres comme les cuillers portent aussi toutes sortes de sculptures et sont même devenues chez les Dan des objets cultuels. Les sièges, eux, ont partout un statut important d’objet sacré. Chez les Ashanti, le siège passe pour contenir l’âme de son propriétaire et est strictement personnel. Il est couché sur le côté lors de l’absence de ce dernier. Pour ce peuple, l’âme collective de la nation ashanti est dans une chaise d’or sur laquelle personne n’a le droit de s’asseoir. Les Chokwe possèdent aussi des sièges d’apparat inspirés de ceux apportés par les Portugais, et ils les ont abondamment décorés. Moins prestigieux, les tabourets qui servent à la traite des bovins sont toutefois des objets socialement importants et peuvent être finement travaillés. Les Ashanti ont créé une très grande variété de sièges ; chaque époux en donnait un à sa femme comme cadeau de mariage ; chaque souverain avait à cœur d’attacher son nom à une nouvelle forme. Des significations diverses sont assignées à ces tabourets ; par exemple, ils servent à illustrer par des proverbes la sagesse africaine. Le tabouret dit « au nœud de la Sagesse » à cause de la forme de son pied illustre cette pensée : « Le Sage seul peut dénouer le nœud de la Sagesse », le dja, c’est-à-dire appréhender toutes les connaissances.

Le souci artistique peut se retrouver dans des activités où on ne l’y attend pas : les Peuls dans leurs déplacements ne vont pas arrimer n’importe comment leurs charges sur leurs animaux. Sur les bâts, il y a un savant jeu de dessins avec les liens entrelacés et une réelle volonté esthétique. Les arts traditionnels subsistent toujours, mais il y a aussi un art populaire moderne, bien souvent par adaptation à un contexte urbain. Des exemples bien connus des collectionneurs sont les enseignes de métiers. S’y mêlent des naïvetés d’usage de la langue française, alliées à la fraîcheur de la création, qui rejoignent les enseignes en pseudoanglais de nos villes. On ne peut que penser au Rimbaud d’Une saison en enfer : « J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires. » Les souwères du Sénégal sont des merveilles d’imagination sans cesse renouvelées. Il s’agit de sous-verre, en fait de peinture sur verre, et c’est devenu un véritable art populaire. Comme il est d’origine récente, nous pouvons suivre son élaboration. Cet art populaire a connu son âge d’or en Europe pendant une centaine d’années, de 1750 à 1850. Il est passé ensuite au Proche-Orient et au Maghreb par la Sicile. Au Sénégal, il est apparu à la fin du xixe siècle avec, paradoxalement si l’on songe à son habituel refus de reproduire l’image humaine, l’expansion de l’islam. Les sous-verres, avec leurs fioritures qui apparaissent autour du portrait sur la plaque de verre, s’inspirent des premières photographies. La technique consiste, non comme l’appellation pourrait le faire croire, à mettre une peinture sous un verre, mais à peindre directement sur le verre. L’artiste peint en quelque sorte à l’envers, sur une plaque de 30 cm sur 50 cm le plus souvent. Sur le dessin fait à l’envers sur le support, l’artiste applique sa peinture. Évidemment, la signature et les détails qui se font habituellement à la fin doivent ici être faits au début. Le travail est effectué en aplats, et l’œuvre naît du placement des couleurs. Le trait noir du dessin qui délimite chaque partie à peindre fait penser au vitrail ou au cloisonnisme. Nulle peinture ne correspond mieux à la définition de l’art donnée par Maurice Denis dans la revue Art et Critique (1890) : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » Les thèmes sont tirés de la vie quotidienne, avec un penchant pour la satire comme le prouve le sujet du « supplice du mauvais mari », de l’histoire et des légendes ou de récits religieux comme la vie d’Amadou Bamba, le fondateur de la confrérie mouride. L’administration coloniale a considéré d’un mauvais œil toute cette production qu’elle considérait comme de la propagande anticoloniale inspirée des images religieuses rapportées du pèlerinage de La Mecque. Cette censure a pu avoir un effet contraire à celui recherché : cet art populaire a permis d’affirmer au peuple sénégalais ses sentiments d’indépendance. Comme le montrent d’ailleurs les œuvres consacrées à l’histoire du Sénégal qui relatent les luttes contre la colonisation avec les figures de Lat Dior, d’Alboury N’Diaye ou de Maba Diakhou. De façon plus satirique, il faut noter que, dans les représentations du thème souvent repris du voleur arrêté par le gendarme (de la même veine que les contes à moralité de la tradition orale), le voyou est toujours vêtu à l’européenne !

Il existe tout un courant de l’art contemporain né de cette tradition populaire et naïve dont Chéri Samba (né en 1956) et Bruly Bouabré (né en 1923) sont représentatifs. C’est sans doute l’aspect le plus intéressant de la contemporanéité africaine alors que nombre d’artistes formés à l’occidentale dans les écoles des beaux-arts apparaissent comme des suiveurs de l’art contemporain occidental.

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XII. – L’Afrique d’outre-océan

La traite des esclaves a saigné l’Afrique. Il s’est d’abord agi de la « traite orientale » à destination du monde antique puis arabe ; ensuite, de la traite négrière coloniale du xve siècle jusque vers 1860. L’estimation des victimes de ces traites a été de 30 à 40 millions. Mais l’Afrique déportée a pu recréer un art au Nouveau Monde. Les arts premiers sont ainsi illustrés en Guyane ou au Surinam, en Haïti ou au Brésil.

Les Guyanes hollandaise et française ont vu très tôt des populations noires d’esclaves évadés créer des zones indépendantes marronnes. Le terme vient de l’espagnol cimarron, mot emprunté aux Arawak pour désigner hommes ou animaux retournés à la vie sauvage. L’art des Marrons a su s’exprimer dans des textiles ou dans la sculpture sur bois. Les objets sculptés les plus connus sont les peignes ou les spatules. Le raffinement du travail transforme ces sculptures en dentelle. Les objets usuels sont ainsi décorés, des indispensables canots aux planches pour écraser l’arachide. Il y a eu, bien sûr, des influences entre Amérindiens et Marrons par exemple dans les motifs décorant les calebasses. Toutefois, il ne s’agit pas d’une société transplantée au Nouveau Monde comme si un village africain avait été déplacé, ni d’un patchwork interafricain à partir de plusieurs ethnies, ce qui se voit aussi dans les langues. La constitution de petites nations marronnes indépendantes sur le continent a constitué un art original bien vivant.

« Le peuple haïtien est un peuple de peintres », disait Malraux. Grâce aux peintres haïtiens, la peinture naïve est devenue un art tout entier baigné dans la magie. Un peintre comme Saincilus Ismaël (1940-2000) fait de sublimes tableaux de la Vierge Marie. Mais, derrière les représentations des saints chrétiens, il y a les dieux de l’Afrique. La dévotion s’est faite parfois à partir d’un détail : l’épée de saint Jacques le Majeur vénéré à Compostelle l’a fait assimiler à Ogoun, dieu de la guerre et des forgerons. Quand la Vierge Marie tient dans ses bras des jumeaux, c’est aussi Yemaya la déesse de l’eau. À côté de l’art pictural s’est développé l’art des bosmetals, né de la fabrication des croix pour les tombes. Les artistes qui pratiquent cet art créent de savantes variations avec le métal découpé dans des bidons d’essence.

On estime que trois millions et demi d’esclaves africains furent transportés au Brésil. C’est dans ce pays qu’ils furent les plus nombreux. Les religions syncrétiques brésiliennes – candomblé, umbanda et macumba – prouvent l’adaptation des croyances à cette déportation. Dans les arts en relation avec ces pratiques cultuelles, il y a d’évidents rapports comme les insignes métalliques des orishas, les orixas yorouba, avec les autels portatifs asen, ou bien les insignes brésiliens de Xango avec la double hache qui surmonte les bâtons de danse oshe Shango des Yorouba. »

– Breton, J. (2019). Chapitre I. L’Afrique. Dans : Jean-Jacques Breton éd., Les arts premiers (pp. 11-40). : Presses Universitaires de France.

Lectures supplémentaires / complémentaires :

  • Decraene, P. (1982). 1 – Traumatismes culturels. Dans : , P. Decraene, Vieille Afrique, jeunes nations: Le continent noir au seuil de la troisième décennie des indépendances (pp. 21-49). Presses Universitaires de France.
  • Sarr, M. (2019). Le Musée des civilisations noires a ouvert ses portes à Dakar. Hommes & Migrations, 1326(3), 170-173.
  • Kisukidi, N. (2020). L’universel dans la brousse. Esprit, janvier-février(1), 47-59.
  • Soro, K. (2020). La restitution du patrimoine culturel africain, une chance à saisir. Nectart, 10(1), 138-147.
  • Bertho, E. (2019). Restitutions du patrimoine africain: Fictions et réalités. Multitudes, 74(1), 23-29.
  • « Éthique et politique de la restitution des biens culturels à l’Afrique : les enjeux d’une polémique », Sociétés & Représentations, 2019/2 (N° 48), p. 257-270.
  • Blanchard, P. (2019). Stéréotypes et héritages coloniaux : enjeux historiques, muséographiques et politiques. Hermès, La Revue, 83(1), 91-97.
  • Martens, S. (2019). Allemagne-Namibie : enjeux d’une réconciliation post-coloniale. Politique étrangère, automne(3), 129-140.
  • Benhamou, F. (2019). VI. Le patrimoine, bien public global. Dans : Françoise Benhamou éd., Économie du patrimoine culturel (pp. 97-110). La Découverte.
  • Hottin, C. (2018). Genèse, implantation et remises en question du label Patrimoine du 20e siècle. Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 137(1), 99-113.

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