"Réinventer les musées" Africains

« Alors que le Musée des Arts dit « premiers » s’installe définitivement quai Branly, on ne peut ignorer que deux statuettes nok y sont exposées, en provenance du Nigeria, issues d’un trafic illicite international. Aujourd’hui, le Nigeria, Far West africain et géant économique, est devenu l’Eldorado du pillage archéologique sur le continent. Enquête (gonzo-galala ?) sur un business aux ramifications désormais internationales.

Ile-Ife, Nigeria, capitale spirituelle et historique du royaume yoruba. J’accompagne le peintre Segu Adeku qui me guide le long des couloirs du musée particulièrement délabré du Palais de l’Ooni, chef spirituel yoruba. La plupart des vitrines poussiéreuses sont désespérément vides de tout objet d’art de quelque intérêt. Sur des étiquettes hâtivement recouvertes, on peut lire : « dérobé in 1989, 1994, 1998… » Segu Adeku commente placidement : « Les terres cuites et les bronzes dérobés sont sans aucun doute, à l’heure actuelle, dans la collection d’un riche Américain à Atlanta, dans le coffre-fort d’un yakusa japonais, ou quelque part en transit dans une zone franche de Lugano ou de Genève… Il n’y a pas que nos footballeurs et le bonny light (le pétrole, ndlr) que l’on pille au Nigeria… La razzia sur nos statuettes, masques, fétiches, gardiens de notre mémoire, va bon train. Et pour une pièce vendue, un site archéologique est détruit au bulldozer. » Et d’enchaîner illico : « Le pillage des arts, c’est comme l’esclavage : on nous vole notre identité. »

[…]

Le syndrome de « L’Oreille cassée »
En avril 2000, Jacques Chirac inaugurait les salles du Pavillon des Sessions au musée du Louvre, aux côtés du marchand d’art primitif Jacques Kerchache. L’entrée des « primitifs » au Louvre s’avère être un succès. Mais c’est aussitôt l’occasion d’une violente polémique, en raison de trois terres cuites nok qui y sont exposées. Elles avaient été achetées en Belgique en 1998 entre 77 000 et 350 000 euros. Des pièces extrêmement chères à cause de leur rareté. Légalement, elles appartiennent à l’État nigérian, qui en a officiellement interdit la sortie ; ce qui ne les empêche pas de circuler sur le marché interlope de l’art primitif. Finalement, un accord a été signé avec les autorités nigérianes le 7 avril 2000 par M. Stéphane Martin pour le quai Branly, et M. Ojo Maduekwe, ministre nigérian de la Culture et du Tourisme, en présence du président du Nigeria Olusegun Obasanjo. Mais le 15 novembre 2000, coup de tonnerre au siège de l’Unesco : Lord Renfrew, éminent archéologue et professeur à Cambridge, dénonce la France et son président, coupables d’avoir participé au pillage du tiers-monde en achetant des pièces archéologiques protégées. Un accord hypocrite survient : le Nigeria reste propriétaire des trois œuvres achetées par le quai Branly ; le musée français les garde en dépôt, en attendant, pour vingt-cinq ans renouvelables. C’est le syndrome de L’Oreille cassée quand Tintin, reporter increvable, ne sait plus ou donner de la tête avec la prolifération des fétiches… De sa jungle imaginaire. Feitiço…

Coup de bambou
Au Nigeria, comme un peu partout sur le continent africain, les pillages et les vols d’objets d’art sont ainsi devenus une pratique courante de l’économie informelle. On ne connaîtra sans doute jamais le coût de cette ponction ininterrompue, non seulement économique, mais culturelle et sociale. Il est à craindre qu’à cause de ces spoliations, souvent liées aux guerres et aux famines, des pans entiers de l’histoire de certaines civilisations africaines ne puissent jamais êtres appréciés et reconnus. « Il devient urgent et nécessaire de protéger le peu de biens culturels qui reste à l’Afrique, face au cynisme des marchands d’art et des collectionneurs », affirme avec conviction Segu Adeku, dirigeant nonchalamment ses pas hors du musée délabré d’Ile-Ife. »

– Monfort, P. (2007). Razzia sur l’art nègre. Africultures, 70(1), 118-122.

« À l’intention de ceux qui voudraient voir le message politique derrière l’esthétique, le dialogue des cultures derrière la beauté des œuvres, je crains que l’on soit loin du compte. Un masque africain sur la place de la République n’est d’aucune utilité face à la honte et à l’humiliation subies par les Africains et les autres peuples pillés dans le cadre d’une certaine coopération au développement. Bienvenue donc au Musée de l’interpellation qui contribuera − je l’espère − à édifier les opinions publiques française, africaine et mondiale sur l’une des manières dont l’Europe continue de se servir et d’asservir d’autres peuples du monde tout en prétendant le contraire.

Talents et compétences président donc au tri des candidats africains à l’immigration en France selon la loi Sarkozy dite de « l’immigration choisie » qui a été votée en mai 2006 par l’Assemblée nationale française. Le ministre français de l’Intérieur s’est offert le luxe de venir nous le signifier, en Afrique, en invitant nos gouvernants à jouer le rôle de geôliers de la « racaille » dont la France ne veut plus sur son sol. Au même moment, du fait du verrouillage de l’axe Maroc/Espagne, après les événements sanglants de Ceuta et Melilla, des candidats africains à l’émigration clandestine, en majorité jeunes, qui tentent de passer par les îles Canaries meurent par centaines, dans l’indifférence générale, au large des côtes mauritaniennes et sénégalaises. L’Europe forteresse, dont la France est l’une des chevilles ouvrières, déploie, en ce moment, une véritable armada contre ces quêteurs de passerelles en vue de les éloigner le plus loin possible de ses frontières.

Jusqu’où iront les puissants de ce monde dans le viol de notre imaginaire ?
Les œuvres d’art, qui sont aujourd’hui à l’honneur au Musée du quai Branly, appartiennent d’abord et avant tout aux peuples déshérités du Mali, du Bénin, de la Guinée, du Niger, du Burkina Faso, du Cameroun, du Congo… Elles constituent une part substantielle du patrimoine culturel et artistique de ces « sans visa » dont certains sont morts par balles à Ceuta et Melilla et des « sans papiers » qui sont quotidiennement traqués au cœur de l’Europe et, quand ils sont arrêtés, rendus, menottes aux poings à leurs pays d’origine.

Dans ma « Lettre au Président des Français à propos de la Côte-d’Ivoire et de l’Afrique en général », je retiens le Musée du quai Branly comme l’une des expressions parfaites de ces contradictions, incohérences et paradoxes de la France dans ses rapports à l’Afrique. À l’heure où celui-ci ouvre ses portes au public, je continue de me demander jusqu’où iront les puissants de ce monde dans l’arrogance et le viol de notre imaginaire. Nous sommes invités, aujourd’hui, à célébrer avec l’ancienne puissance coloniale une œuvre architecturale, incontestablement belle, ainsi que notre propre déchéance et la complaisance de ceux qui, acteurs politiques et institutionnels africains, estiment que nos biens culturels sont mieux dans les beaux édifices du Nord que sous nos propres cieux.

Les trois cent mille pièces : un véritable trésor de guerre
Je conteste le fait que l’idée de créer un musée de cette importance puisse naître, non pas d’un examen rigoureux, critique et partagé des rapports entre l’Europe et l’Afrique, l’Asie, l’Amérique et l’Océanie dont les pièces sont originaires, mais de l’amitié d’un chef d’État avec un collectionneur d’œuvres d’art qu’il a rencontré un jour sur une plage de l’île Maurice. Les trois cent mille pièces que le Musée du quai Branly abrite constituent un véritable trésor de guerre en raison du mode d’acquisition de certaines d’entre elles et le trafic d’influence auquel celui-ci donne parfois lieu entre la France et les pays dont elles sont originaires. Je ne sais pas comment les transactions se sont opérées du temps de François 1er, de Louis XIV et au XIXe siècle pour les pièces les plus anciennes. Je sais, en revanche, qu’en son temps, Catherine Trautman, à l’époque ministre de la Culture de la France dont j’étais l’homologue malienne, m’avait demandé d’autoriser l’achat pour le Musée du quai Branly d’une statuette de Tial appartenant à un collectionneur belge. De peur de participer au blanchiment d’une œuvre d’art qui serait sortie frauduleusement de notre pays, j’ai proposé que la France l’achète (pour la coquette somme de deux cents millions de francs CFA), pour nous la restituer afin que nous puissions ensuite la lui prêter. Je me suis entendue dire, au niveau du Comité d’orientation dont j’étais l’un des membres que l’argent du contribuable français ne pouvait pas être utilisé dans l’acquisition d’une pièce qui reviendrait au Mali. Exclue à partir de ce moment de la négociation, j’ai appris par la suite que l’État malien, qui n’a pas de compte à rendre à ses contribuables, a acheté la pièce en question en vue de la prêter au Musée

Un Musée bâti sur un profond et douloureux paradoxe
Alors, que célèbre-t-on aujourd’hui ? S’agit-il de la sanctuarisation de la passion que le Président des Français a en partage avec son ami disparu ainsi que le talent de l’architecte du Musée ou les droits culturels, économiques, politiques et sociaux des peuples d’Afrique, d’Asie, d’Amérique et d’Océanie ? Le Musée du quai Branly est bâti, de mon point de vue, sur un profond et douloureux paradoxe à partir du moment où la quasi totalité des Africains, des Amérindiens, des Aborigènes d’Australie, dont le talent et la créativité sont célébrés, n’en franchiront jamais le seuil compte tenu de la loi sur l’immigration choisie. Il est vrai que des dispositions sont prises pour que nous puissions consulter les archives via l’Internet.

Nos œuvres ont droit de cité là où nous sommes, dans l’ensemble, interdits de séjour.


« Soyez la voix de vos peuples et témoignez pour eux »
Pour terminer je voudrais m’adresser, encore une fois, à ces œuvres de l’esprit qui sauront intercéder auprès des opinions publiques pour nous.

« Vous nous manquez terriblement. Notre pays, le Mali et l’Afrique tout entière continuent de subir bien des bouleversements. Aux Dieux des Chrétiens et des Musulmans qui vous ont contesté votre place dans nos cœurs et vos fonctions dans nos sociétés s’est ajouté le Dieu argent. Vous devez en savoir quelque chose au regard des transactions dont certaines nouvelles acquisitions de ce musée ont été l’objet. Il est le moteur du marché dit « libre » et « concurrentiel » qui est supposé être le paradis sur Terre alors qu’il n’est que gouffre pour l’Afrique.

« Appauvris, désemparés et manipulés par des dirigeants convertis au dogme du marché, vos peuples s’en prennent les uns aux autres, s’entretuent ou fuient. Parfois, ils viennent buter contre le long mur de l’indifférence, dont Schengen. N’entendez-vous pas, de plus en plus, les lamentations de ceux et celles qui empruntent la voie terrestre, se perdre dans le Sahara ou se noyer dans les eaux de la Méditerranée ? N’entendez-vous point les cris de ces centaines de naufragés dont des femmes enceintes et des enfants en bas âge ?

« Si oui, ne restez pas muettes, ne vous sentez pas impuissantes. Soyez la voix de vos peuples et témoignez pour eux. Rappelez à ceux qui vous veulent tant ici dans leurs musées et aux citoyens français et européens qui les visitent que l’annulation totale et immédiate de la dette extérieure de l’Afrique est primordiale. Dites-leur surtout que libéré de ce fardeau, du dogme du tout marché qui justifie la tutelle du FMI et de la Banque mondiale, le continent noir redressera la tête et l’échine ». »

– Traoré, A. (2007). Musée du quai Branly: Ainsi nos œuvres d’art ont droit de cité là où nous sommes, dans l’ensemble, interdits de séjour. Africultures, 70(1), 132-134.

« Des êtres, poussés par l’urgence vitale, se retrouvent à arpenter la longue route, semée de haines et de peurs, qui mène de l’Afrique à l’Europe, questionnent ce qui fonde notre humanité: une fragilité de notre relation. Ils s’agitent, sans l’avoir choisi, dans une tragédie d’errances multiples. Ces hommes, ces femmes, ces enfants, que l’on nomme avec un langage à géométrie variable – migrants, réfugiés, étrangers – ont ce visage que beaucoup ne veulent plus voir. Le début des récits à venir se fonde pourtant sur la réinvention possible d’un Etre-ensemble. » – OBJETS D’INHUMANITÉ : Frontières, traversées, migrations, REVUE AFRICULTURES.

« Si les questions d’hier se reposent aujourd’hui, c’est que leurs réponses ont laissé le mal presque entier. Oser changer de direction : telle est la proposition de ce maître-assistant de l’université d’Abomey-Calavi, pour qui le développement ne passe pas par l’imitation de solutions toutes faites et importées. « Nos ancêtres, rappelle-t-il, n’ont peut-être pas créé des musées, mais ils avaient certainement des institutions pour conserver leurs créations et les valoriser. Il faudrait sans doute les connaître et essayer de mieux les exploiter ». À méditer.

[…]

Il y a plus de quinze ans déjà, en 1991, le Comite international des musées (ICOM) initiait une rencontre où était conviée la crème des professionnels des musées et du patrimoine africain. Un des thèmes de cette manifestation tout entière dédiée aux musées, était leur pertinence pour l’Afrique. Quels musées pour l’Afrique ? Patrimoine en devenir, titre final de la publication, synthétisait la réflexion et les propositions des différents ateliers et séances plénières. Parmi les nombreuses contributions, le texte d’ouverture d’Alpha Oumar Konaré, alors président de l’Association, n’a pas échappé : il avait eu l’audace de remettre en cause l’utilité de l’institution muséale pour l’Afrique. Son texte, puissamment provocateur comme l’avait été quelques années auparavant celui de Spero Stanislas Adotevi dans un ouvrage aujourd’hui épuisé, Négritude et négrologues, mérite attention et relecture des professionnels des musées en Afrique. Certes, il y a certainement eu du chemin parcouru. Essentiellement par les institutions chargées de former les professionnels des musées et sans doute aussi par les différents États. Toutefois, l’effort de ces derniers est difficilement perceptible dans la plupart de nos pays même si l’état des musées diffère d’un pays à l’autre.

Comme si aucune autre solution ne pouvait être inventée
Lorsqu’on n’est pas un oiseau de mauvais augure, en ce siècle de globalisation, il faut se garder de dire du mal des musées même si on le pense. Pourtant, si nous nous reposons les mêmes questions aujourd’hui, c’est sans doute que les réponses apportées, lorsqu’elles l’ont été, ont laissé le mal presque entier. Dès lors, il paraît évident que l’institution n’a pas répondu aux attentes : à quelques exceptions près, le musée en Afrique au sud du Sahara est plutôt une institution « dévoreuse de sous » quelle ne sait pas générer. Il a du mal à drainer vers lui une population peu concernée, assoiffée tout de même de culture, c’est-à-dire de connaissance, d’histoire, de réflexion mais aussi de spectacle, bref, qu’il est encore trop mal inséré, un demi-siècle après son introduction, dans le tissu social africain traditionnel aussi bien que contemporain. J’oserais conclure qu’aujourd’hui, et de façon globale, le musée appauvrit bien plus qu’il n’enrichit notre continent et notre peuple. Ne vaudrait-il pas mieux alors s’en séparer ?

C’est à trouver des solutions à ce mal ainsi circonscrit que je consacre cet article, laissant à d’autres le soin de revenir sur les refrains que nous avons tous chantés sans trouver un écho qui y réponde. D’autres nous dirons sans doute qu’il manque du personnel formé, que l’habitude de fréquenter l’institution n’a pas encore été prise, que la plupart des pièces de nos patrimoines sont aux mains des anciens colonisateurs comme si aucune solution ne pouvait être inventée contre de tels maux. La répétition est, nous en sommes bien d’accord, pédagogique ; mais lorsqu’elle s’installe comme une surdité, que personne ne vous entend plus, n’est-il pas sage, n’est-ce pas signe d’intelligence de solliciter d’autres sens, d’oser changer de direction et d’orientation, et pourquoi ne pas le dire, de tourner résolument le dos au passé fut-il celui hérité de la plus brillante civilisation au monde, celle qui nous domine tous actuellement ? C’est à cette alternative que j’ose inviter les amoureux de l’Afrique, de sa culture et de son patrimoine visuel, ses fils en premier lieu. Ma réflexion, bien trop brève pour clore un aussi grand débat, si elle prend appui sur ce qui se passe dans les musées de la République du Bénin, se permettra de temps à autre des échappées vers d’autres lieux et d’autres expériences parce que les exemples vivants ont toujours été puissants pour alimenter la réflexion.

Une floraison de musées qui n’est pas sans inquiéter
Depuis quelques années, les musées, qu’il convient de différencier des espaces d’exposition, fleurissent au Bénin et dans bien des pays de la sous-région ouest-africaine. Le dernier répertoire des musées, élaboré en commun par le West African Museums Program et l’ICOM, en a rendu compte en 2000. Dans la terminologie professionnelle, en effet, le musée est d’abord une institution qui possède, de façon permanente, une collection de pièces et qui les expose pour en faire profiter un public. La floraison actuelle n’est pas assujettie à une telle définition. Elle semble n’avoir perçu du musée qu’une partie de ce qu’il est, dans l’espace béninois tout au moins : un lieu de mémoire et d’identité d’abord puis un moyen de drainer la manne touristique. L’action des musées est en principe complétée par celle d’autres espaces d’exposition qui peuvent s’autoriser à vendre. Au Bénin donc, en plus des musées que l’État de son propre chef a dû construire ou aménager, différentes communautés voire des personnes physiques ont aussi pris l’initiative de créer et d’animer des musées. Le public ne fait pas beaucoup de différences entre les uns et les autres.

Un bilan nous permet de constater l’existence de huit musées sous la tutelle du ministère de la Culture et de quatre autres dirigés par des particuliers ou une ONG. Dans la ville capitale de Porto-Novo, le Musée ethnographique Alexandre Sénou Adandé et le Musée Honme relèvent de la tutelle de l’État ; le Musée da Silva appartient à un particulier tandis que le Jardin des plantes et de la nature est sous la tutelle de l’ École du Patrimoine africain. Il existe au moins un projet d’un autre musée privé, lié au Temple d’Avessan, en attendant sans doute d’autres dans la même ville ou dans sa proche banlieue. Cotonou n’a qu’un Musée des sciences naturelles animé par un individu tandis que Ouidah a, en plus du Fort Portugais transformé en musée depuis 1962, hérité de la Casa do Brasil transformée en Musée d’art contemporain, abritant les restes de la créativité artistique du Festival international des cultures vodoun depuis 1994. Si ces deux musées relèvent de l’État, il s’y trouve aussi un Musée Don Francisco Félix de Souza Chacha 1er (1821-1849), dédié au souvenir d’un célèbre traitant d’esclaves dont la descendance se retrouve sur toute la cote du Golfe de Guinée. Ce musée est privé. À Abomey, le Musée historique est une propriété de l’État. On attend avec impatience le Musée des cultures vodoun mis en projet par Cyprien Tokoudagba tandis que Gabin Djimasse anime déjà un embryon de musée consacré au même sujet. Dans le Mono, il n’y a pas de musée à proprement parler. Mais il y a quelques années, le Palais de Kinkinhoun a été ciblé pour le devenir. Dans le Borgou, l’État a construit un Musée ethnographique et de plein air à Parakou tandis qu’un ancien palais de Nikki a été transformé récemment en musée régional. Dans l’Atacora, Natitingou abrite un musée régional et l’État y a un projet, celui du Musée de la résistance de Kaba.

Créer un musée, c’est prendre des risques
Des diverses raisons responsables de l’engouement croissant pour les musées, je n’en retiendrai que deux. Le Festival international des cultures vodun a ressuscité de leurs cendres de nombreux chefferies et royaumes qui veulent tous avoir leur musées : Zagnanado, Adjarra, Tori, Hêvie en sont des exemples. Et la décentralisation, arrivée un peu plus tard, qui fait obligation à chaque municipalité de trouver les ressources nécessaires à son fonctionnement. La manne touristique intéresse les uns et les autres, puisque le visiteur des Musées d’Abomey doit en principe aujourd’hui payer une taxe municipale aussi élevée que son droit de visite. Le musée apparaît donc comme un excellent moyen de drainer l’apport des visiteurs nationaux et étrangers, de façon fixe et pour longtemps, pense-t-on, sans toujours se demander quelles sont les contraintes d’une telle institution et quelle en est aujourd’hui la rentabilité réelle. Les espoirs de gain font qu’il n’est pas étonnant que des pancartes apparaissent souvent au bord d’une voie principale vous orientant vers un musée a naître. Le nombre de projets de cette nature est exponentiellement croissant. Chacun pense à répéter le modèle qu’il connaît et qui est souvent celui du musée d’histoire. Peu songent qu’il faut une collection, c’est-à-dire quelque chose à montrer, que celle-ci doit être entretenue pour permettre le montage d’expositions qui, en principe, changent régulièrement. Peu songent à la sécurité requise pour préserver un tel patrimoine, au personnel formé nécessaire au fonctionnement de l’institution. Au fond, bien peu savent que créer un musée, c’est prendre des risques importants et se proposer des défis graves à relever sur le plan de la culture, tout le temps. Beaucoup oublient, par exemple, qu’un musée est aussi un indicateur de biens à piller dans les pays où le pouvoir d’achat n’est pas bien grand. Les musées du Nigeria en donnent l’illustration constamment.

Les musées auraient pu s’inspirer du Fo wa Te
Il est reconnu que la culture de façon générale n’est guère rentable de façon immédiate et directe, à quelques exceptions près. Les musées encore moins. Ceux qui sont fonctionnels au Bénin, comme ceux du monde entier, s’adressent tous au même public, celui de la nation et des touristes lorsqu’il y en a. Si le public national ne visite pas ses musées, comme c’est le cas au Bénin aujourd’hui, il ne reste à vrai dire que les touristes pour l’alimenter et profiter de ce qu’on peut leur offrir. Les salles de spectacles ont plus de succès que nos musées. Il s’y passe quelque chose de l’ordre du merveilleux qui répond bien a ce que l’on attend de cette Afrique dont on a écrit Et semper aliquid novi ex Africa, entendez qu’il en sort toujours quelque chose de nouveau. La prestidigitation est de tous les temps, la magie aussi. Les objets dont nos musées regorgent proviennent peu ou prou de cet univers qu’ils ne savent plus restituer dans une enceinte. On ne peut pas vraiment s’étonner de constater que les publics béninois ne les visitent pas beaucoup.

Au Bénin, le musée est resté, malgré toutes les tentatives et tous les discours la « chose du blanc », tout simplement parce qu’il s’intègre a une administration héritée de la colonisation et s’y lit mieux. Pourtant la culture, toujours très généreuse, offre bien des « pierres d’attente » et suggère des approches. En effet, dans les langues de la partie méridionale du Bénin au moins, il existe un mot pour traduire l’exposition, Fo wa Te. Mais le Fo wa Te dont la meilleure illustration est le Gan yi Ahi des anciens rois du Danhomé avait une durée limitée dans le temps. Il ne cherchait rien d’autre qu’à séduire la population par la montrance publique des richesses accumulées. Pour une fois, la discrétion exigée par la prudence traditionnelle disparaissait pour donner envie aux uns et aux autres de posséder, d’accumuler, d’avoir et de se donner le droit de montrer. Dans le cas concret des rois, un tel défilé signifiait de façon claire qu’ils avaient dans leurs mains le pouvoir mais aussi la richesse, deux biens qui ont toujours assurés la grandeur des nations et des hommes. La durée de la manifestation faisait qu’on n’en avait jamais vu assez pour s’en lasser. Il fallait, pour maintenir l’attrait, dérober rapidement au regard et ainsi donner une chance à l’imagination de continuer la création. La plupart des cérémonies des cultes vodun ont elles aussi gardé le même principe ; il leur assure une masse de visiteurs, à chaque prestation.

Les musées comme espaces culturels auraient pu s’inspirer du Fo wa Te dont le principe dans sa forme la plus simple continue d’être mis en application sur nos marchés et dans les institutions culturelles. Ce n’est malheureusement pas le cas. Nous avons choisi la voie qui nous a été imposée, celle de l’Occident. Nous y avons échoué. Nous avons même échoué à faire le bilan de notre propre incapacité. Elle nous aurait conduit à défier les règles de la nouvelle institution et à faire preuve de plus d’audace. Il aurait pu aussi profiter ou prolonger les expériences novatrices comme celles qui ont eu lieu a Ouidah en 1995 sur les patrimoines familiaux, suivies par un projet-pilote de même nature en 1996 ? deux projets soutenus par le Wamp. Il n’en a jamais rien été.

Jouer sur le clair et l’obscur
Telle que l’Occident la conçoit, l’exposition dans un musée répond aujourd’hui à des règles de plus en plus précises, de plus en plus complexes que très peu de musées en Afrique de l’Ouest maîtrisent totalement ; la valorisation de l’œuvre d’art dans le processus contemporain d’exposition a besoin, pour créer son discours, d’un environnement spécifique impliquant obligatoirement la maîtrise de la lumière par exemple. On peut ainsi jouer sur le clair et l’obscur dans la valorisation des formes. Le clair et l’obscur obéissent à l’éternelle loi du contraste visuel. Ils l’amplifient. Ils permettent, dans bien des cas, d’établir une intimité avec l’objet telle que celui-ci est mis en relief et, pour peu qu’il ait été choisi avec un peu d’attention et de goût, de s’imposer a l’admiration du visiteur. Dans un tel processus, l’objet est vraiment prêt à être questionné et écouté parce que bien vu dans un contexte culturel qui exalte l’imagination. Tout ceci est à l’évidence mis en œuvre pour séduire et retenir un visiteur qui appartient à une culture, l’Occidentale. À défaut de faire comme les inventeurs, les Africains auraient pu ajouter le son, en attendant le mouvement, à la perception des objets tridimensionnels qu’ils proposent dans la plupart de leurs expositions. Aucun musée à ma connaissance n’y est encore arrivé en Afrique de l’Ouest. Par ailleurs, le visiteur national est attiré, comme je l’ai écrit plus haut, par ce qui se passe dans d’autres lieux de spectacle. Par rapport à cela, le musée a l’avantage de ne pas proposer seulement un spectacle, mais une réflexion sur l’histoire ou un autre aspect de la culture en principe intéressante pour la plupart des concitoyens. Il a l’inconvénient de le proposer dans un environnement stérile pour la moyenne des visiteurs nationaux, où il est bien difficile d’intégrer la donne émotionnelle.

Les statistiques ? Elles annoncent une croissance de la fréquentation et les courbes que l’on peut tracer sont de plus en plus séduisantes en particulier pour les musées des grandes villes. Mais la courbe ne correspond pas nécessairement à la rentrée des ressources nécessaires à l’entretien et à la valorisation des collections. En effet, pour corriger les tendances actuelles, la plupart des musées en Afrique ont choisi de familiariser le public des écoles à l’institution. On espère ainsi que demain, les hommes qu’ils seront devenus, auront pris l’habitude de se rendre dans ces lieux qui s’essaient à faire aimer la culture. On oublie qu’ils ne s’y rendront pas s’ils doivent y voir l’exposition de leur enfance… un quart de siècle après. Dans tous les cas, aujourd’hui, on ne doit pas compter sur leur contribution financière supposée pour l’amélioration des prestations du musée.

Conserver et valoriser le patrimoine autrement
Pour réinventer un musée autre, il faut repartir de la définition de ce qu’est cette institution, retenir d’abord ce qu’elle se propose de faire sans s’emmurer dans les détails du professionnalisme. On trouvera peut-être ainsi d’autres façons d’arriver aux mêmes résultats. Tout musée est un lieu où sont conservés des objets précieux que l’on propose à l’attention des visiteurs contre une rémunération. Mais le coût de la collecte, de l’entretien et de la préservation des objets et des lieux, le salaire du personnel, devraient être des soucis suffisamment importants pour dissuader d’entreprendre à la légère une telle initiative. L’état des musées nationaux qui en principe peuvent profiter du budget national pourrait convaincre ceux qui pensent autrement. Voici plus de cinq ans que le Musée Honme de Porto-Novo attend de refaire sa toiture de paille. Le Musée ethnographique de Porto-Novo n’a pas su trouver sur place le petit capital dont il avait besoin pour achever une exposition entamée depuis autant de temps. Akaba Idena, la seule structure militaire de fortification des Villes yoruba, a du mal à rester un lieu de promotion de la culture à Kétou. L’exposition permanente du Musée d’histoire de Ouidah, conçue par Pierre Verger peu après l’indépendance, a attendu la fin des travaux de l’archéologue américain Ken Kelly dans les années 1991 pour voir quelques vitrines s’ajouter à un ensemble dont la cohérence peut être questionnée. Le personnel formé est de plus en plus rare et il n’y a pas à ma connaissance un seul individu capable de prétendre être un restaurateur professionnel dans tout le pays. Les autres musées nationaux pourraient ajouter leurs complaintes à celles-ci.

Pour une meilleure insertion dans la culture locale
Les musées, tels qu’ils sont aujourd’hui, ne sont pas une émanation de la communauté locale. Ils devraient le devenir si nous voulons les voir prospérer et servir. Sans s’écarter du but final assigné, et pour l’atteindre, on devrait tout d’abord songer au choix de son emplacement. Le planning traditionnel de nos villages et villes intégrait toujours un espace de rencontres et de manifestations festives. Ceux-ci n’ont pas disparu partout, et l’arbre centenaire sur la place du village est un marqueur culturel plus important que la maison en briques dures et sûres qui vous fait transpirer dès que vous devez y passer quelques heures. Le marché, jamais bien loin du palais, reste un lieu de rassemblement important, d’où partaient les nouvelles mais où elles arrivaient aussi, colportées par les vendeurs de tous horizons. Ce n’est pas un hasard si le Gelede, par exemple, s’y exprime souvent chez les yorubaphones. À Pobe, c’est sous un hangar de ce marché que ses tambours sont conservés de génération en génération. Il est évident que tout ne peut pas se conserver de cette manière. Les masques, par exemple, le sont par une association qui en a la garde et la préservation. Lorsque ce n’est pas le cas, ils sont considérés comme le bien du sculpteur, comme nous avons pu le constater à Cove il y a quelques années, ou du porteur comme ce fut le cas à Pobe. Ces différentes personnes, bien connues de toute la communauté, sont prêtes a montrer les pièces dès que cela est nécessaire. Dans ces conditions, il n’est plus nécessaire d’avoir un conservateur de métier ; la fonction de celui-ci, dans une culture qui va vers la modernisation, sans tourner le dos a son passé, change ; il pourrait de façon plus efficace être un conseiller que l’on consulte lorsqu’on se pose un problème et sa présence vigilante devrait contribuer à une conservation in situ des pièces les plus précieuses. L’état est ainsi soulagé de bien des responsabilités et la communauté se prend en charge. Les visites ne doivent plus être organisées sans le consentement des propriétaires des objets. C’est à eux qu’iraient les recettes de tout intérêt pour ce qui est confié à leur garde et que la communauté considère comme important.

Des circuits de visite plus variés dans des « villes-musées »
Tous les musées du monde, parce qu’ils se situent essentiellement dans des espaces clos, organisent leurs circuits de visite dans les contraintes des bâtiments dont ils disposent. Pour le visiteur qui arrive la première fois, cela est plutôt intéressant, puisqu’il découvre. Lorsqu’il revient, l’impression n’est plus la même et il n’est pas rare, quand on l’observe attentivement, et parce que le discours de présentation n’a pas changé, de le voir battre du pied ou plus souvent d’anticiper sur ce qui va être dit pour montrer combien il sait. Le vécu sera tout autre dans une situation ou une seule personne n’est plus détentrice des collections. On aurait ainsi la possibilité de construire des circuits de visite en fonction de l’intérêt du groupe que l’on conduit. Le guide, dans ce cas de figure, ne se contente plus de psittacisme. Sa mission principale est de connaître suffisamment la ville pour conduire les visiteurs de lieu en lieu. Sa connaissance des collections n’est plus un devoir ; il ne pourra plus confisquer la parole puisqu’elle revient d’office aux possesseurs du bien. « Monter une exposition » c’est-à-dire recourir à l’artifice, ne sera plus une contrainte aussi lourde. Chaque lieu pourra concevoir sa mise en scène. Au sein des familles, une autre prise de conscience du patrimoine croîtrait et les enfants pourraient constater par eux-mêmes l’importance des biens légués par leurs ancêtres.

Les villes qui ont des musées d’histoire sont les mieux placées pour expérimenter une telle formule. Au Bénin, Abomey et Ouidah seraient les lieux d’une telle expérimentation puisqu’on pourrait y associer sans beaucoup de difficultés le patrimoine architectural, les objets et l’histoire. Les deux expositions fondées sur les patrimoines familiaux montés à Ouidah dans les années 1995 en sont la meilleure illustration. À Abomey par exemple, l’histoire du peuplement, les palais princiers et royaux, l’administration du royaume et les résidences des différents dignitaires, les routes empruntées par l’armée en campagne, les vestiges liés à l’esclavage, l’implantation de la colonisation, peuvent donner naissance à un nouveau tourisme. Il serait loin de déplaire au visiteur s’il est bien organisé et conduit par un personnel formé et aguerri. Il demande certes une bonne santé physique ou alors un système de transport adapté aux différents âges et à l’intérêt des différents groupes. Le musée peut alors venir en appoint pour présenter une synthèse in vitro de ce que l’on peut expérimenter in vivo. Il devient un refuge en saison pluvieuse.

C’est en libérant les initiatives, en faisant confiance à l’imagination de ses fils que l’Afrique pourra certainement commencer son développement. La culture est le lieu par excellence de l’imaginaire des peuples. Elle est le seul vrai langage et les objets des musées n’en sont qu’un iceberg. L’intégration du musée à la culture locale passe par sa réinvention qui mène d’ailleurs à une réappropriation de la culture et de ses mécanismes. Loin de moi l’idée de la stagnation assassine du progrès. Mais ce dernier est un processus dont personne aujourd’hui ne peut garantir la linéarité. Le développement tant attendu ne passe pas nécessairement par l’imitation de solutions toutes faites, importées d’ailleurs. On aura toujours un peu de mal à greffer une culture sur une autre et les phénomènes de rejet se traduisent toujours par un ralentissement de la croissance. En outre, les solutions importées sont toujours liées à un environnement et à une technologie. Elles ont par conséquent peu de chance d’être maîtrisées en peu de temps et il est plus que probable que dans le domaine culturel, elles ne concordent pas au vécu des populations. Les pays asiatiques dont nous admirons aujourd’hui le développement, n’ont pas fait dos me semble-t-il à leurs traditions, bien au contraire. Peut-être faudrait-il de temps à autre, se tourner vers ces modèles pour les regarder de près et nous en inspirer. Nos ancêtres n’ont peut-être pas créé des musées, mais ils avaient certainement des institutions pour conserver leurs créations et les valoriser. Il faudrait sans doute les connaître et essayer de mieux les exploiter. »

– Adande, J. (2007). Le musée, un concept à réinventer en Afrique. Africultures, 70(1), 51-58.

« On dit habituellement que le musée est un legs colonial à l’Afrique. Mais que se passait-il avant ? Comment le musée est-il advenu en Afrique ? Ces deux questions, une fois clarifiées, pourraient évacuer de nombreux malentendus. D’autant que depuis les Indépendances, presque tous les musées ethnographiques nationaux ont été victimes de vols. Une catastrophe pour les patrimoines culturels qu’ils abritent.

L’Afrique ancienne, dite traditionnelle ou précoloniale, ignorait la tradition muséale telle que pratiquée par l’Occident. En lieu et place de musée, elle utilisait les granges ou les arrière-cours ou encore les espaces compris entre les toits des cases et leurs murs. La grange elle-même n’avait pas la même signification qu’en Occident puisqu’en Afrique, il s’agissait de petites cases dans l’enclos familial, quelque part derrière, ou alors de vieilles cases délabrées dans lesquelles étaient jetés pêle-mêle les objets, parfois aussi les outils divers. Les villageois savent également qu’entre les pentes descendantes des toits et les murs, il y a des espaces, souvent aménagés, clôturés, dans lesquels les populations gardent récoltes, objets et bagages divers. En ces différents endroits de la concession familiale étaient entremêlés les « objets d’art », les outils et ustensiles non utilisés quotidiennement ; ces espaces et lieux servaient ainsi de magasins de conservation. Là, les objets d’art, sans soin particulier, subissaient le poids du temps et des intempéries ; ils pouvaient également être la proie des termites et des insectes. Lorsqu’ils en étaient sortis pour être utilisés dans les cérémonies et les rites, ils étaient alors nettoyés, repeints ou entretenus de quelque manière ; après quoi, ils étaient remis à leur place habituelle, à l’abri des regards et des curieux. Car en effet ces endroits n’étaient pas accessibles aux étrangers et aux personnes extérieures.

Des fétiches, des idoles et des totems
Sous sa forme moderne, le musée était inconnu en Afrique. Il est une création et un héritage colonial. Cela est bien connu, mais il est utile de rappeler le contexte et les conditions de sa création, du moins dans les anciennes colonies françaises de l’Afrique de l’Ouest, naguère Afrique occidentale française (AOF : Mauritanie, Sénégal, Guinée-Conakry, Niger, Burkina Faso, Côte-d’Ivoire, Bénin, Mali et Togo). Tout serait parti de la rencontre de l’Occident avec les arts et les civilisations de l’Afrique puis de celle de l’Art nègre avec les artistes cubistes du début du XXe siècle (1905-1914). L’histoire révèle que la première rencontre a provoqué à la fois iconoclastie et ethnocide. Du XVIe au XVIIIe, on ne rencontrait que quelques voyageurs européens en Afrique, navigateurs, commerçants, missionnaires et militaires, qui rapportaient, en retournant en Europe, quelques objets d’art africain, expressions d’un art sauvage et caractérisés par une étrangeté provocante ; en somme, des fétiches, des idoles et des totems, perçus comme expressions de la primitivité des peuples noirs. Ces nègreries et curiosités nègres étaient ramenées en Europe comme souvenirs de voyages ou comme vestiges d’un exotisme qui se survivait ou alors comme preuves des récits que militaires, missionnaires et marchands racontaient. Ces curiosités resteront pendant longtemps entassées dans les cabinets, les musées, les caves et les ateliers des brocanteurs, dans la poussière et la moisissure ; d’autres auront un meilleur sort en atterrissant dans les musées ethnologiques, dont les personnels s’attacheront à les entretenir et à les préserver.

Tout au long du XIXe siècle et pendant la première moitié du XXe siècle, l’Europe réalise successivement l’exploration de l’Afrique, sa conquête militaire et sa pacification, puis sa domination coloniale et son exploitation économique. C’est en effet à partir du début du XIXe siècle que, pour développer les activités commerciales et conquérir les marchés africains, commerçants et agents des factoreries incitent les gouvernements de leurs pays respectifs à envoyer des explorateurs chargés de prospecter les régions intérieures de l’Afrique et connaître les potentialités économiques de ces régions ; puis à envoyer des militaires pour conquérir ces régions, avant que l’administration coloniale ne s’attelle à la pacification et à la domination politique de l’Afrique et enfin sa mise en valeur économique au profit des puissances coloniales. Au plan des arts et de la culture, commerçants et explorateurs, missionnaires et militaires, administrateurs coloniaux continuent de ramener en Europe, à leur retour, des souvenirs d’Afrique qui connaîtront le même sort que les objets de la période antérieure.

L’entreprise de décivilisation qu’est l’ethnocide
À l’intérieur même de l’Afrique, le massacre des arts commence alors avec l’entreprise de décivilisation qu’est l’ethnocide. Car civiliser les populations indigènes impliquait d’abord de les déciviliser, c’est-à-dire de détruire et de désorganiser leurs systèmes de référence et de valeurs, leurs modes de vie et leurs coutumes, leurs institutions et les manifestations matérielles de leurs civilisations ; donc réaliser l’ethnocide. Cet ethnocide sera perpétré d’une part par l’administration coloniale (par la force militaire et l’enseignement colonial), d’autre part par le Christianisme (par l’enseignement privé confessionnel et par l’évangélisation).

Puis, au début du XXe siècle (1905-1914), quand des artistes européens (Pablo Picasso, André Derain, Georges Braque, Henri Matisse, Vassily Kandinski, etc.) découvrent, en différents endroits (musées, échoppes d’antiquaires et bistrots), des objets africains et océaniens, ce fut la grande découverte de ce qu’ils appellent art nègre. Ce fut, après, la ruée vers les objets de cet art, que l’on expose, que l’on vend et que l’on achète ; la recherche effrénée de cet art conduit ses amateurs partout ; c’est l’enthousiasme et l’engouement ; comme artistes et publics ignoraient tout de ces objets provenances, époques et qualité, auteurs et fonctions, qu’ils ne pouvaient faire la différence entre le bon et le mauvais, l’ancien et le nouveau, des interrogations ont surgi. Le regard et l’observation ont suscité des questions. Il fallait combler l’ignorance ou la méconnaissance. De nombreuses missions de recherche sont alors organisées et envoyées en Afrique : allemande, française et anglaise certes, mais aussi belge, suisse, américaine, etc.

Détruit et brûlé, interdit et saccagé, volé et pillé
Ce sont donc les interrogations des artistes, leurs préoccupations et leur intérêt qui sensibilisèrent les consciences et orientèrent le goût et la réflexion des publics pour l’art nègre. Les recherches effectuées entre 1890 et 1970 et les résultats enregistrés ont prodigieusement contribué à la connaissance de l’art nègre, mais aussi des civilisations noires ; l’ethno-esthétique a fait connaître les arts et les civilisations d’Afrique au moment où les Africains ne pouvaient le faire ; elle a aussi permis de « nuancer, de corriger, de critiquer des généralisations hâtives ou prématurées, des propositions aventureuses, trop absolues ou simplement mal informées » (Jean Laude, 196 : 12). La rencontre avec l’autre (le Blanc, l’Européen, l’Occidental) a ainsi provoqué des évolutions qui ont conduit à des destins très singuliers pour l’Art nègre ; cet art a été détruit et brûlé (missionnaires), interdit et saccagé (christianisme et islam), volé et pillé (ethnologues), trafiqué et vendu, acheté et dilapidé (commerçants et professionnels nationaux des musées africains), etc. Ethnocide et pillage, trafic, commerce et vente aux enchères ! L’Art nègre n’a pas été épargné !

Annexes de l’IFAN, les centrifans deviennent musées nationaux
La recherche ethnologique française crée d’abord à Dakar (1936-1938) l’Institut français d’Afrique noire (IFAN). Cet institut a été, littéralement, l’œuvre du chercheur français Théodore Monod, qui l’installe d’abord dans les locaux du premier Palais des Gouverneurs de l’AOF, situé sur l’ancienne Place Tasher, devenue Place Soweto. Institut de recherche fondamentale, l’IFAN met en place progressivement, au rythme de l’arrivée des différentes générations de chercheurs, les différents départements correspondant à leurs spécialités : histoire et géographie, archéologie et préhistoire, zoologie et géologie, biologie et anthropologie physique et culturelle, ethnologie, etc. Le champ de recherche couvre toute l’Afrique noire et les chercheurs partaient pendant de longues périodes, de Dakar et allaient jusqu’en Afrique Centrale et même orientale, en passant par les différents territoires de l’AOF. Au cours de ces nombreuses et longues missions (1938-1960/70), ces chercheurs collectaient, récoltaient, achetaient ou découvraient de nombreux objets, archéologiques, préhistoriques, artistiques, etc., qu’ils rapportaient à Dakar. Certains étaient conservés sur place, d’autres étaient expédiés vers la métropole. Ces divers produits et objets conservés à Dakar étaient stockés d’abord dans les bureaux des chercheurs, puis avec le temps et la quantité, en d’autres endroits plus vastes ou plus appropriés ; car, au fur et à mesure que les recherches se multipliaient et les années passaient, les quantités emmagasinées et entassées s’accroissaient.

C’est plus tard que, le stockage dans des bureaux et locaux exigus et inadaptés n’étant pas viable, naquit l’idée de musée. Ainsi est né le premier musée d’art d’Afrique noire. Il ne s’est donc pas agi d’une volonté délibérée de créer un musée d’art ; l’idée s’est imposée d’elle-même. Ce montage a été d’autant plus facilité que le transfert en 1959 de l’IFAN dans ses nouveaux locaux sis au campus universitaire allait libérer les locaux du Palais des Gouverneurs. Le musée put alors prendre ses aises et occuper tout l’édifice du Palais appelé de nos jours vieux pavillon. D’autre part, comme les différents chercheurs effectuaient des missions de longue durée plusieurs semaines voire plusieurs mois dans les différents territoires, ils finissaient par élire domicile dans les capitales des territoires français de l’AOF où certains ont créé des annexes de l’IFAN de Dakar, appelés plus tard centrifans, dans lesquels ils disposaient de bureaux et de magasins de stockage des produits des fouilles et des recherches. Ainsi, de 1938 à 1960, toutes les capitales africaines de l’ouest, Saint-Louis (Sénégal), Conakry (Guinée), Ouagadougou (Burkina Faso), Niamey (Niger), Bamako (Mali), Abidjan (Côte-d’Ivoire), Cotonou (Bénin), Lomé (Togo), Ndjamena (Tchad), Bangui (République centrafricaine), etc., avaient leurs centrifans, à l’intérieur desquels furent créés des musées, qui deviennent, aux Indépendances, les musées nationaux des différents pays africains. Ainsi, furent créés les futurs Institut national des Arts du Mali à Bamako, Musée national de Côte-d’Ivoire à Abidjan (par Bohumil Holas), Musée national du Niger à Niamey, etc. Parce que certains chercheurs, en séjournant périodiquement et longtemps dans certains territoires, se spécialisaient et étudiaient principalement telle ou telle ethnie du territoire ; il en a été ainsi, tout au début de l’aventure ethnologique, de Marcel Griaule sur les Dogons dans l’ancien Soudan français devenu Mali, de Dominique Zahan sur les Bambaras ; de Yves Person sur Samory Touré en Guinée, de Jean-Paul Lebœuf et son épouse sur les Sao du Tchad, de Bohumil Holas sur les Baoulé et les Senoufo de Côte-d’Ivoire, etc.


Exception rare, Senghor a créé un musée d’art moderne

Ces musées ethnographiques, à l’origine, c’est-à-dire pendant la période coloniale, sont transformés dès l’indépendance en musées nationaux, les seuls du reste, dont disposent encore tous ces pays africains ; car à notre connaissance, aucun d’entre eux n’a créé, de 1960 à nos jours, de musée d’art ancien ou moderne. Cependant, quelques modifications ont été apportées aux locaux des musées anciens : à Dakar, un nouveau pavillon a été édifié grâce à la coopération avec la Corée du Sud, à côté de l’immeuble du Palais des Gouverneurs ; à Dakar également, exception rare, Senghor a créé un seul musée d’art moderne, le Musée Dynamique, dont l’évolution a été tumultueuse et l’existence brève ; à Bamako, l’Institut national des Arts a connu des améliorations, au bout desquelles il est devenu Maison des Arts ; à Abidjan, le musée créé par Bohumil Holas est demeuré tel quel ; il est vrai qu’implanté au cœur du quartier Le Plateau d’Abidjan, il y occupe un vaste domaine ; nous n’avons pas connaissance de l’existence d’un musée à Conakry ; à Niamey, le musée originel a été agrandi et amélioré ; au Bénin, c’est Alexandre Adandé, chercheur béninois de l’IFAN-CAD depuis la période coloniale, qui crée, de retour dans son pays après sa retraite, un musée ethnographique à Porto-Novo ; à Lomé, le musée national est en voie de création.

Vols et pillage : une calamité pour les patrimoines culturels
Depuis les Indépendances africaines de 1960, presque tous ces musées ethnographiques nationaux ont été victimes de vols, dont le nombre et la régularité en font une catastrophe, une calamité pour les patrimoines culturels qu’ils abritent. Au point que, dès le début des années 1980, pour les différents milieux nationaux africains et internationaux comme au sein des organisations professionnelles internationales (Unesco, ICOM, ICROM, CI…), il s’agit d’un véritable pillage. Son ampleur et sa persistance ont été telles que l’Unesco et les organisations professionnelles ont été conduites à initier des actions et des mesures de sauvegarde. Aujourd’hui encore, les musées africains qui n’ont jamais été pillés, constituent l’exception qui confirme la règle.

Quelques exemples : 1987, Musée national du Congo, vol de plusieurs reliquaires Kota ; 1987, National Museum de Jos (Nigeria), vol de plusieurs dizaines d’objets, dont des têtes en bronze et en terre cuite ; Musée national du Tchad, pillage de 25 % de ses collections durant la guerre civile ; Musée national de Antropologia de Luanda (Angola), vol de plusieurs statuettes Tshokwe pendant la guerre ; 1989 et 1991, Musée national d’Abidjan, plusieurs vols de statuettes ; 1993, National Museum Gallery d’Ife (Nigeria), vol de dix têtes en terre cuite et deux autres en bronze ; 1997, Institut des Musées nationaux du Zaïre, pillage lors de la débâcle du régime de Mobutu ; 1997, le Conseil international des musées (ICOM) publie à Paris Cent objets disparus. Pillage en Afrique (Paris, ICOM, 1997, 143 pages), ouvrage grâce auquel quelques objets ont été retrouvés, mais dont la publication et la réédition traduisent l’émoi des professionnels des musées ; 1999, dans Un Nouvel or noir (p. 35), Philippe Baque écrit :

« En Afrique, l’IFAN […] était laissé peu à peu à l’abandon par les autorités sénégalaises, peu soucieuses du patrimoine des différents États de l’Afrique de l’Ouest dont elles héritaient. En 1966, la tenue du « Festival des Arts nègres » ne modifia en rien le destin des objets des collections. Les réserves du musée constituées par plus de 20 000 œuvres rescapées des vagues d’exportation vers la métropole française ne furent l’objet d’aucune politique de conservation et sombrèrent dans l’oubli, livrées à la moisissure et aux insectes. Toutefois, les plus belles pièces n’échappèrent pas aux antiquaires et aux collectionneurs européens. Résultat : en 1996, l’IFAN ne comptait plus que 8 000 objets » (souligné par nous).

Au bas mot, 10 000 objets ont disparu
Les autorités responsables du musée ont toujours nié ce pillage qui était, en revanche, dans les milieux internationaux des professionnels des musées, un secret de polichinelle ; au bas mot, 10 000 objets ont ainsi disparu ; 2001, Musée de l’IFAN à Dakar (Sénégal), vol ou disparition d’un objet d’art ; 2005, la presse nationale et internationale (cf. Walfadjri, n° 3867 du vendredi 4 février 2005, p. 9 ; Radio France internationale) fait état d’un trafic d’antiquités faisant de l’Afrique un terrain de chasse des pilleurs d’œuvres d’art ; selon cette presse, le pillage d’œuvres d’art et de pièces archéologiques prospère toujours dans la quasi-totalité des pays d’Afrique ; pour preuve, les douanes françaises avaient effectué le 6 janvier 2005 une saisie exceptionnelle de 845 objets d’art provenant du Niger et à destination de la Belgique et couvrant quasiment toute l’histoire et la préhistoire de ce pays.

Ce pillage est en réalité très ancien et a probablement commencé dès que la direction et la gestion des musées africains sont revenues aux nationaux africains, dès la première décennie des Indépendances, entre 1960 et 1970. Dès cette époque en effet, différents musées sont vidés de leurs patrimoines artistiques par le fait de leurs agents et responsables nationaux ; il en a été ainsi au Cameroun, mais également au Zaïre de Mobutu Sesse Seko où, en 1970, à la suite du pillage de tous ses musées nationaux, Mobutu menaça de réclamer à la Belgique la restitution du patrimoine artistique du Zaïre conservé au Musée royal de l’Afrique centrale de Tervuren. À la suite de quoi, la Belgique initia une politique de « coopération scientifique », grâce à laquelle elle put reconstituer les collections des musées du Zaïre, en envoyant sur le terrain des missions de collecte. Au Musée d’Art africain de Dakar, le pillage aurait commencé dès le départ en 1984 du dernier conservateur français du musée, Jean Girard, et qui indiquait, dans une étude de 1966 : « Contribution du Musée d’Art au Festival » que le musée disposait en ce moment de 26 000 objets. En 2007, au cours d’une réunion à l’IFAN-CAD, l’actuel conservateur a déclaré que le patrimoine du musée est de l’ordre de 9 000 objets, un peu moins de 10 000. Ainsi l’hécatombe est énorme, le préjudice incommensurable.

Complicités évidentes et responsabilités faciles à situer
Paradoxe : ces vols répétés jours après jours, semaines après semaines, mois après mois pendant toutes ces années, sont perpétrés non par des intrus, des personnes extérieures aux musées, mais par les agents, toutes catégories confondues, de ces mêmes musées ; car à notre connaissance, aucun individu, aucun malfrat ou groupes de voleurs, n’ont été interpelés, conduits à la police, traduits en justice et condamnés dans aucun de ces pays africains. Second paradoxe : à notre connaissance, ces vols et pillages n’ont toujours pas provoqué de saisine de la justice par les autorités des musées, ni véritablement d’enquête policière. Les complicités sont évidentes et les responsabilités faciles à situer.

Si les responsabilités des personnels des musées d’Afrique dans ces pratiques frauduleuses sont engagées, celles des autorités le sont également, aux différents niveaux où elles se situent. L’irresponsabilité concerne les autorités qui, tenues informées de telles pratiques, ne réagissent pas et ne prennent pas de mesures énergiques pour les arrêter ; elle concerne les autorités qui, par des actes et décisions administratifs, nomment les agents, les gestionnaires et personnels divers, etc. ; elle concerne les autorités auxquelles l’État et la société ont confié des patrimoines culturels importants et qui assistent à leur dilapidation ; elle concerne, au sein des musées, aussi bien les autorités auxquelles sont confiées la direction et la gestion des musées que les différents personnels, dont la première fonction est d’assurer la sauvegarde des patrimoines mis à leur disposition par l’État et la société, etc.

C’est au bas de l’échelle que la responsabilité des divers personnels des musées est engagée ; car ce sont eux, c’est-à-dire les gardiens, les balayeurs, les guides, les techniciens, etc., qui sont ou peuvent être en contact direct et quotidien avec les objets. À ces différents niveaux, ils ne peuvent pas ignorer ce qui se produit dans le musée, ses salles et autres lieux, à moins qu’ils ne soient, les uns ou les autres, les auteurs des vols. Ils sont tous donc, quels que soient les niveaux où ils se situent, impliqués à titre principal ou en tant que complices, associés ou simplement informés. Car, à notre connaissance, aucun des nombreux vols commis par exemple dans le musée de l’IFAN-CAD, de 1984 à 2000, n’a fait l’objet de dénonciation. De 1984 à 1992, les vols et disparitions d’objets du musée d’art étaient connus de tous les professionnels, de même qu’étaient connus les marchands, antiquaires et receleurs installés à Dakar et qui achetaient les objets volés. Au plan international, dans les organisations professionnelles des musées et des marchands d’art comme dans les places fortes de vente d’antiquités (salle Drouot à Paris, Sotheby’s et Christies à Londres et New York), le pillage était connu et dénoncé. Le phénomène s’est étendu à beaucoup de pays africains. C’est sans doute ce qui a conduit l’Unesco et ses structures techniques à accentuer la lutte contre le pillage des patrimoines culturels africains en particulier et le trafic illicite.

Au niveau le plus élevé dans les musées, les autorités que sont conservateurs et directeurs n’ont également pas entrepris grand-chose pour dénoncer ou prévenir ou empêcher vols et pillages. Au contraire, ils s’en sont faits les complices par leur passivité ou leur silence ou leur peur. Ailleurs, certains ont été carrément impliqués. Au niveau le plus élevé encore, au plan administratif des autorités qui nomment conservateurs, directeurs et divers agents des musées, les responsabilités sont également engagées. Ainsi, à l’IFAN-CAD, les musées sont des dépendances, placées naguère sous la tutelle scientifique des départements correspondants : le musée d’art était rattaché au département d’anthropologie culturelle, tandis que le Musée historique était placé sous la tutelle du département d’histoire et le Musée de la mer sous celle du département de biologie marine, afin qu’ils travaillent et collaborent avec les chercheurs de ces départements. Les directeurs successifs de l’Institut ont toujours nommé et affecté les divers personnels ; leur inertie par rapport au phénomène du pillage paraît bien coupable. D’autre part, en faisant en sorte que toute tutelle scientifique soit enlevée aux musées, les rendant ainsi tout à fait autonomes (décret n° 92-1618 du 23 novembre 1992), tout contrôle de ces musées par les chercheurs n’était plus possible.

L’adéquation du profil par rapport au poste
Il apparaît ainsi que vols et pillages peuvent également et doivent être référés à la gestion des musées depuis les nominations et affectations des agents et conservateurs jusqu’à la gestion quotidienne. Ainsi par exemple, au musée d’art de l’IFAN-CAD que nous connaissons le mieux, quand le dernier conservateur français, Jean Girard, est rentré en France en 1984, c’est son technicien qui l’a remplacé, en qualité de conservateur. Un ethnologue conservateur n’a pas la même connaissance, la même conception, la même approche de l’objet d’art et du musée que son technicien ni le même attachement ; les modes de gestion ne peuvent être que différents. Quand ce technicien-conservateur a été admis à faire valoir ses droits à une pension de retraite en 1986, un chercheur-archéologue a été nommé à sa place jusqu’en 1992. Ici se pose la question de l’adéquation du profil par rapport au poste, dont semble faire fi le directeur-autorité-qui-nomme. De même, il ne semble pas que les candidats à la direction des musées soient préoccupés par cette adéquation ; ce qui paraît importer pour eux, ce sont les avantages attachés à la fonction (logement, indemnités, etc.). Quand ce directeur a été contraint de le démettre, suite au rapport de l’Inspecteur général d’État, il l’a fait remplacer par un chercheur-géographe pour gérer un musée d’art, remplacé à son tour en mars 1996 par sa collaboratrice-archéologue, remplacée à son tour par l’archéologue-conservateur de la période 1986-1992. La nomination de ce dernier nous avait conduit, à présenter au directeur de l’IFAN-CAD notre démission de notre fonction de contrôleur des musées en juillet 1996, au motif que notre éthique et nos conceptions ne nous permettaient pas de collaborer avec un conservateur sous la direction duquel le musée avait été pillé de 1986 à 1992, notre conviction étant que s’il n’y avait pas participé personnellement, il s’en était fait le complice. Enfin, quand ce conservateur-archéologue a également été admis à faire valoir ses droits à une pension de retraite en 2004, il a été remplacé par un historien.

Pas une seule publication sur l’IFAN-CAD en un quart de siècle
La compétence de ces différents chercheurs n’est pas en cause, mais la gestion d’un musée d’art (africain ancien) est différente de toute autre structure, de type administratif par exemple ; le musée est une structure technique qui requiert des connaissances et un savoir-faire plus spécialisés, une familiarisation avec les objets d’art et une expérience muséale avérée (par des stages et des séjours plus ou moins longs dans des musées). La gestion d’un musée d’art requiert des aptitudes techniques et scientifiques toutes particulières : conception et mise en œuvre de programmes et de projets muséaux, conception et montage d’expositions, études des objets et travaux sur ces objets et collections, publications de ces études et travaux dans des organes spécialisés, etc. Or, pendant toutes ces années, dont le total dépasse un quart de siècle (1982-2007), il ne nous a pas été donné de voir, de lire une étude publiée par les conservateurs dans les organes de l’IFAN-CAD (Bulletins et Notes africaines confondus) ; ni entendu que l’un d’eux ait effectué un stage de muséologie. Une ou deux expositions tout au plus pour l’un ou l’autre. Depuis 2005, l’actuel conservateur n’aurait monté qu’une exposition sur la fécondité ; des projets seraient en cours.

Dans le budget 2006-2007 de l’IFAN-CAD, il apparaît que les recettes des musées se limitent aux recettes des entrées, aux recettes de location des salles d’expositions et aux recettes de location des studios. Aucune activité propre du musée (montage d’expositions, productions et vente de biens et services, etc.) n’est entreprise. Or depuis longtemps, le musée a cessé d’être, dans les milieux des professionnels, un simple lieu de conservation et de monstration d’objets et de location d’espaces. Il assume également d’autres fonctions génératrices de ressources financières substantielles lui permettant de s’autonomiser, à l’égard notamment des financements étatiques : fonction scientifique avec des études sur les objets, les collections, conception de projets et de programmes, publications et animation scientifique, etc. ; fonction pédagogique avec enseignements, cours, travaux dirigés, exercices, etc. ; fonction économique avec production de biens et de services, CD, DVD, films, gadgets divers, etc. ; fonction sociale avec animation et divertissement.

Professionnaliser le domaine d’activités des musées
Une exception doit être faite des musées du Bénin, qui, d’abord, n’ont pas connu ce pillage, selon le témoignage d’un collègue béninois (cf. entretien du dimanche 11 février 2007 à Cotonou) ; ensuite, nous avons trouvé dans les musées de ce pays de véritables professionnels : professeurs et historiens d’art, techniciens et guides formés à l’École africaine du Patrimoine de Porto-Novo ; là, lorsque les visiteurs arrivent, ils sont accueillis, pris en charge et guidés par ces agents pendant toute la durée de leur visite. Il semble ainsi qu’une des voies permettant d’enrayer le phénomène des vols et pillages soit la professionnalisation du domaine d’activités des musées. Car cette situation de paix et de quiétude qui prévaut au Bénin est sans doute due au haut degré de conscientisation et de conscience professionnelle des personnels des musées. Cette situation procède également du rôle éminemment positif que joue l’École africaine du Patrimoine de Porto-Novo. D’autres perspectives, dans ce sens, s’offrent au Sénégal, avec deux projets majeurs dont l’un, initié par le chef de l’État, de création d’un parc, comporte une École d’architecture, une École des arts réformée, un Théâtre national, un Musée d’art contemporain, un Musée des Civilisations nègres, etc. ; dont le second, déjà en phase d’exécution, d’un Centre multiculturel, initié par le Recteur de l’université Cheikh Anta Diop, verra son Institut des Arts et de la Culture accueillir ses premières promotions à la rentrée académique 2007-2008.

Reste que les objets vendus prennent tous la direction de l’Occident
Cependant, il faudrait qu’au préalable ou au même moment disparaisse ou régresse un autre facteur de maintien et même de développement du phénomène ; c’est le commerce des antiquités africaines. Au regard de ce qui précède, il peut sembler que vols et pillages sont une affaire purement africaine, entre acteurs africains. Hors, il y a un autre acteur, qui peut prendre la figure du corrupteur, car c’est lui l’acquéreur des objets et œuvres pillés ; c’est lui qui achète ; et s’il n’y avait pas d’acheteur, le marché n’aurait sans doute pas continué à prospérer. Sans doute l’offre crée la demande ; mais l’inverse se produit également. Dans le cas présent, c’est en fait la demande qui maintient l’offre. Cet acteur-là est l’acquéreur, marchand d’art ou amateur d’art occidental. Car les objets africains vendus prennent tous la direction de l’Occident (Europe et Amérique), comme du reste tous les autres types d’objets, archéologiques, paléontologiques, zoologiques, etc., objets de pillage, finissent par se retrouver en Occident, vendus dans les places fortes par les marchands d’antiquités africaines et autres antiquaires. Cette seconde bataille est autrement plus ardue. Car, près de quatre décennies d’actions, d’initiatives, de mesures, de conventions (Convention 70 de l’Unesco, Résolution 42/7 de l’ONU, etc.) et d’efforts des organisations professionnelles internationales (Comité international des musées, Comité intergouvernemental, etc.), le phénomène du pillage continue, le trafic illicite et le commerce prospèrent. Vols et pillages constituent sans nul doute des faits parmi les plus importants dans la vie des musées d’Afrique depuis les Indépendances – il n’est pas prouvé, en 2007, qu’ils aient disparu ; ce qui fonde la place qui leur est accordée ici, car lorsque les salles et réserves seront complètement vidées, il n’y aura plus de musée. Cependant, il y a d’autres faits et facteurs, moins urgents peut-être, mais importants et qui méritent également attention et étude ; parmi eux : la formation et la professionnalisation, le financement et la création de ressources, la gestion scientifique et technique et la production de biens et de service, la diversification des fonctions du musée… »

– Sylla, A. (2007). Les musées en Afrique : entre pillage et irresponsabilité. Africultures, 70(1), 90-101.

« En tant qu’avatar de la colonisation, le musée assume et affiche certains réquisits de la modernité. Au nombre de ces dispositifs qui ensemble créent et activent un système néocolonial de production et de consommation d’objets, constituant le musée en épicentre, on peut retenir : la logique libérale du marché, l’idée de collection, le modèle esthétique.
Yacouba Konaté « Musées en Afrique : esthétique du désenchantement »

« Quel avenir pour notre art dans un monde où les artistes vivants sont pour la plupart opprimés ?… une seule solution, c’est d’être accepté en France. Il paraît que, un artiste accepté en France est sans doute acceptable partout dans le monde entier. Et qui dit France, dit le musée d’art moderne. Oui mais, ce musée d’art moderne n’est-il pas raciste ??? » Ces mots sont ceux de Chéri Samba qu’il a peint sur le premier tableau de son triptyque intitulé « Quel avenir pour notre art ? » Ces mots, pour leur franchise comme pour leur pointe d’humour, peuvent résonner longtemps… comme de nombreuses maximes du grand peintre congolais. Sa voix sonne juste pour ouvrir ce numéro d’Africultures consacré « aux musées africains et à l’Afrique au musée ».

Notre dossier paraît alors que le monde des musées, désormais mondial lui aussi, est en pleine ébullition. Il y a un an ouvre à Paris, dans un climat de controverse, le fameux « Musée des arts premiers » finalement baptisé Musée du quai Branly. Quelques mois plus tard, trois personnalités du monde de l’art font paraître dans le quotidien Le Monde un article retentissant intitulé « Les musées ne sont pas à vendre », dans lequel ils dénoncent le projet, piloté par l’État français, de construction d’un « Louvre » à Abu Dhabi… Les projets de musées grandioses fleurissent à travers le monde. Bref, ce secteur culturel est en pleine révolution… Pour le meilleur ou pour le pire ?

Les avis sont partagés et les situations contrastées. D’une part, bien sûr, beaucoup saluent la métamorphose qu’ont opérée nombre de ces institutions depuis vingt ans. Elles ont su renouveler leurs approches muséographiques, attirer de nouveaux publics, s’inscrire dans le tissu culturel des villes… devenir des lieux de sociabilité, vivants et attractifs. Ces musées représentent désormais pour les pays du prestige, de l’influence et de la visibilité internationale. Mais ils n’échappent pas à la mondialisation et la marchandisation galopantes de tous les secteurs culturels. Tout en se revendiquant du principe d’universalité, ils se frottent de plus en plus aux lois du marché. La concurrence, le souci de rentabilité à court terme et la course aux moyens financiers s’accroissent proportionnellement. D’aucuns dénoncent avec inquiétude cette mutation commerciale. Les musées vont-ils devenir des entreprises comme les autres ?

Inventer de nouvelles formes de monstration
Dans ce contexte de mutation problématique, quelle est la situation des musées en Afrique ? A-t-elle évolué ces dernières années ? Comment et pourquoi ? Quels sont encore les principaux freins au renouveau des musées sur le continent ? Quels sont les projets et les expériences porteurs d’espoir ? Ce dossier tente notamment de répondre à ces questions. L’Afrique n’est pas en marge de la révolution muséale en cours. Une génération de professionnels compétents et déterminés œuvrent pour améliorer la considération, la conservation et la valorisation des patrimoines matériels et immatériels dans leur pays, leur région ou leur continent. Certes, la faiblesse des politiques culturelles et le désintérêt des dirigeants africains, en général, pour le patrimoine sont encore criants. Mais des initiatives privées et publiques se multiplient pour œuvrer au développement et à la modernisation des musées, qu’il s’agisse, entre autres, de l’École du patrimoine africain (EPA) et de la Fondation Zinsou, au Bénin, ou de la rénovation exemplaire du Musée national au Mali.


L’Afrique s’est-elle enfin appropriée ces institutions souvent héritées du passé colonial ? Depuis le cri d’alarme lancé en 1991 par le président d’alors du Conseil international des musées (Icom), Alpha Oumar Konaré, le rapport des musées aux populations locales semble globalement avoir peu évolué. Tout reste encore à faire dans ce domaine. Les expériences passionnantes des Banques culturelles au Mali et des Scénographies urbaines à Kinshasa, qui sont relatées dans ces pages, montrent que l’Afrique ne peut se contenter de copier l’Occident. Elle doit réinventer ses musées selon ses propres critères et exigences, sortir du « fonctionnement du système muséal » qui, comme le souligne Yacouba Konaté, « procède à une mise à mort symbolique du sujet créateur africain ». Elle doit inventer de nouvelles formes de monstration.

Nous ne pouvions donc envisager un tel dossier sans interroger les nouveaux enjeux muséographiques liés à la présentation d’objets dits « africains » dans les musées d’Europe. La réflexion de l’artiste Hassan Musa à ce sujet, qu’il nous livre dans son très beau texte intitulé « Les fantômes d’Afrique dans les musées d’Europe », est particulièrement stimulante. Que tous les contributeurs – artistes, chercheurs, professionnels ou journalistes – qui partagent leur expérience ou leur expertise au fil de ces pages soient vivement remerciés. La confrontation de leurs points de vue s’avère tout à fait éclairante. »

– Mensah, A. (2007). Réinventer les musées. Africultures, 70(1), 6-7.

« « Il est urgent de trouver des réponses permettant d’atteindre les trois objectifs incontournables pour qu’un semblant de paix puisse s’installer dans ce XXIe siècle multiculturel : l’établissement de la Vérité, la Réparation et la Réconciliation »…
Wole Soyinka, The Burden of Memory and the Muse of Forgiveness, Oxford Up, 1999.

La situation est unique dans l’histoire de l’humanité où la quasi-totalité du patrimoine d’un ensemble de sociétés vivantes est possédé par d’autres sociétés. Mais pourquoi restituer ces butins à des représentants d’États sanguinaires et obscurantistes ? Pour les sortir de leur engourdissement muséal et de leur ankylose post-coloniale, faudrait-il inscrire les objets de la polémique sur la liste du patrimoine universel ?

Les musées africains sont rares. Quand ils existent, ils sont vides, ou presque. Non pas que les objets qui pourraient s’y trouver n’existent pas… Les objets existent, et tout le monde sait où ils sont… Pourtant, quand les responsables des musées africains essaient de remédier à ce vide qui donne le vertige en venant frapper à la porte des immenses réserves des musées d’Europe pour obtenir une ou deux pièces qui appartiennent aussi à leur histoire, on leur adresse sans autre forme de procès un cinglant avis de non-recevoir. Il s’agit d’une situation unique au monde et dans l’histoire de l’humanité où la quasi-totalité du patrimoine d’un ensemble de sociétés vivantes est possédé par d’autres sociétés ; et cela dans une proportion étonnamment déséquilibrée puisque, comme le rappelait récemment Alain Godonou, le directeur de l’École du Patrimoine africain (www.epa-prema.net), « 95 % du patrimoine du continent se trouvent sur d’autres continents. Cette déperdition massive s’est produite essentiellement durant les périodes de colonisation. Résultat : les jeunes Africains ne savent pas d’où ils viennent ». Pour comprendre cet état des choses, il est nécessaire de se plonger dans l’histoire de la collecte.

La grande majorité des objets conservés dans les réserves des musées où se trouvent les objets qui pourraient être dans les musées d’Afrique a été collectée entre 1870 et 1914, période recouvrant aussi celle de la conquête coloniale.

Bon nombre des objets conservés dans les musées des anciennes puissances coloniales ont d’ailleurs très logiquement été saisis au cours des campagnes militaires coloniales.

Il est alors difficile de comprendre en quoi la restitution des butins des guerres coloniales – qui seraient explicitement reconnus comme tels poserait un problème inextricable, un précédent qui ouvrirait la boîte de pandore des restitutions ; alors que par ailleurs les affaires de restitution liées à la Seconde Guerre mondiale, qui continuent à défrayer la chronique, n’ont pourtant pas vidé les musées concernés de toutes leurs collections !

Cette différence de traitement tient sans doute au statut des objets : ainsi si le statut des prises de la Seconde Guerre mondiale est juridiquement clair, on est en revanche frappé par l’ambiguïté qui caractérise le statut des butins des guerres coloniales, qui ne sont en réalité pas reconnus comme tels. Ce flou est sans doute lié à celui qui caractérise aussi plus largement et plus généralement le sens même du projet colonial, de la manière dont il s’est mis en place et de sa portée pour la compréhension du monde actuel. Et cela explique sans doute pourquoi le dossier des butins coloniaux prend du temps à s’ouvrir. Moralement, les deux démarches – celles qui sont liées à 1939-1945 et à 1870-1914 sont à n’en pas douter également légitimes. Ou alors oserait-on soutenir que les campagnes coloniales n’avaient pas tout à fait pour objectif de soumettre une population, de renverser ses chefs, et ne seraient donc pas tout à fait des guerres ? L’idée que la colonisation soit d’abord un projet militaire est-elle une idée aujourd’hui dangereuse ou difficile à assumer ?

Les demandes de restitution connaissent une croissance importante depuis les années 1980. Et l’Unesco de constater : « Un nombre sans cesse grandissant de pays demande le retour d’objets conservés dans des collections étrangères » (Unescopresse, 2007). Ce mouvement s’accélère ces temps-ci. Et il semble assez raisonnable de pronostiquer qu’il augmentera parallèlement à la visibilité gagnée dans les musées.

On se souvient que le Nigeria demande depuis le début des années 1980 la restitution au Royaume-Uni des plaques historiées du royaume Edo de Bénin saisies durant l’expédition punitive de 1897. L’Éthiopie réclame au même pays les objets saisis en 1868 durant le siège de Magdala. Les descendants de Gbéhanzin demandent, par l’intermédiaire d’une « Question Écrite au Gouvernement », le 18 novembre 2005, formulée par la députée française Christiane Taubira, la restitution du trésor d’Abomey (actuelle République du Bénin), saisi lors de la conquête française en 1892. Une association internationale demande au gouvernement autrichien le retour de la couronne de Montezuma emportée par les soldats de Cortés en 1519, conservée au Museum für Völkerkunde de Vienne. L’Égypte demande à l’Allemagne le retour du buste de Néfertiti. La Chine demande le retour des objets pillés durant le Sac du Palais d’été, pillage opéré conjointement par les troupes anglaises et françaises durant la Seconde Guerre de l’Opium en 1860. La Corée réclame la restitution d’archives dont la Marine française s’était emparées en 1866 lors d’une expédition de représailles et qui sont déposées à la Bibliothèque nationale de France (l’affaire semble encore en être à la négociation). Le Japon doit aussi faire face à de nombreuses demandes de restitution émises par les gouvernements de leurs anciennes colonies. Il vient d’ailleurs de restituer à la Corée du Nord le « monument à la grande victoire de Pukgwan » qu’il avait emporté en 1905 lors de la conquête de la péninsule. Etc., etc., etc

Une « Déclaration sur l’importance et la valeur des musées universels »
La réponse des musées d’Europe à la multiplication des demandes de restitution est sans équivoque. La « Déclaration sur l’importance et la valeur des musées universels » qui a été rédigée en décembre 2002, et signée par 19 directeurs de quelques uns des principaux musées du monde (notamment le British Museum, le Louvre, le Metropolitan Museum of Art de New York, le Prado de Madrid, le Rijksmuseum d’Amsterdam, l’Hermitage de St Petersburg) est édifiante. Les signataires vont même jusqu’à ne mettre l’accent que sur « la nature essentiellement destructrice de la restitution des objets », en ajoutant ensuite que « les musées sont les agents du développement culturel, dont la mission est d’encourager la production de la connaissance en entretenant un processus permanent de réinterprétation. Ils ne sont pas seulement au service des citoyens d’une Nation, mais au service des peuples de toutes les Nations ». Il s’agit d’affirmer l’irrecevabilité des demandes de restitution en rappelant toutefois la responsabilité qu’appelle le principe d’universalité, d’inspiration humaniste, qui fonde les musées.

Ne pas feindre une repentance de bon ton
Pourquoi ne pas rendre ces objets à ceux qui les demandent ? Ce geste aurait certainement un incroyable effet de décompression. Sa signification serait reçue comme l’expression d’une authentique volonté de coopération universelle, véritablement humaniste, ouvrant le chantier d’un imaginaire encore en ébauche. Toutefois, pour faire sens, ce travail de mémoire ne doit pas feindre une repentance de bon ton, mais impliquer activement tous les acteurs, et de la traite négrière et de l’exploitation coloniale. Le retour sur le passé ne doit pas seulement venir des pays occidentaux, mais aussi des pays arabes (notamment pour la traite négrière) et des relais locaux de la mécanique d’exploitation, dont les avatars sont bien souvent à la tête de dictatures d’aujourd’hui… Il serait donc ridicule de formuler des excuses ou de restituer des butins à des représentants d’États sanguinaires et obscurantistes ! L’imbroglio colonial reste en effet bien emmêlé, parsemé de pièges, tant que les contours du différend resteront flous. La question n’est pas seulement de légitimer ou pas les demandes de restitution en cours ou à venir, mais de comprendre ce que canalise ce regain d’intérêt pour l’histoire coloniale et ce désir de justice, a posteriori, et d’y répondre en fonction d’enjeux contemporains.

L’important est de sortir de leur carcan autant ethnologique et esthétique, en rendant possibles diverses et contradictoires réappropriations, en encourageant la multitude des angles de vue. La remise en jeu que permet le détours artistique est sans doute l’un des plus fertils qui soit car il contribue à dépasser une opposition binaire et pour un temps les conflits qu’il porte en germe, en donnant en quelque sorte l’histoire coloniale et le momentum que constitue la prise des butins de guerre en pâture à des alchimistes et bricoleurs de l’imaginaire d’aujourd’hui, à l’instar (à l’inverse ?) de l’esprit qui préside au projet « Broken Memory ».

Une commission internationale déciderait du destin des objets
Mais cela n’est pas suffisant. Pour véritablement les sortir de leur engourdissement muséal et de leur ankylose post-coloniale, il faudrait inscrire les objets de la polémique sur la liste du patrimoine universel, en les sortant des collections nationales, de manière à ce que juridiquement ils appartiennent à tout le monde. Cette collection inédite, la première me semble-t-il qui serait attachée à une institution universelle, pourrait être gérée par une commission internationale qui déciderait de manière collégiale du destin des objets. Cette commission inclurait bien évidemment les représentants des mandants, les conservateurs des musées des pays « sources » autant que des pays qui ont aujourd’hui les objets, auxquels viendront s’ajouter les acteurs de la scène culturelle des pays concernés. Elle devrait alors – fatalement et nécessairement envisager certaines restitutions, mais surtout mettre en œuvre des projets culturels, organiser des expositions itinérantes, envisager des programmes pédagogiques, des modules de formation pour les personnels des musées, etc., de manière à faire découvrir aux publics les pans d’une histoire trop souvent ignorée ; et pourtant centrale à la compréhension du monde dans lequel nous vivons. Cette démarche devrait accorder une grande importance à la diffusion des informations inhérentes à l’objet : archives, bases de données, publications, etc., qui restent trop souvent inaccessibles, notamment en Afrique. Ainsi, pour rester crédibles les « musées universels » doivent se donner véritablement les moyens de la circulation de leurs collections dans les pays « source » à l’occasion de projets muséographiques forts qui permettraient d’écrire un nouveau chapitre dans la biographie de ces objets au destin tortueux, dont l’avenir annonce encore des rebondissements.

Il faut agir vite, avant que l’intérêt des jeunes générations ne s’émousse complètement, le vide laissé dans la mémoire collective par l’absence de ces objets n’en devenant que plus béant, au point de les engloutir toutes, et le monde avec. Réconcilier les générations postcoloniales avec elles-mêmes, dans ce qui fut l’empire et dans ce qui reste de la métropole. Assumer cette histoire comme un héritage partagé, intrigués que nous sommes par le sens impénétrable du projet colonial, par son absurde inanité… Voilà donc l’objet véritable des musées d’Afrique, un dessein fondamental, permettant d’envisager sous un angle nouveau le lien ambigu qui unit les citoyens des nations contemporaines, dans un monde explosif où certains reconnaissent déjà – à tort ou à raison – un « clash des civilisations ». »

– Müller, B. (2007). Les musées africains sont-ils sans objet : Contribution au débat sur la restitution des butins de guerres coloniales. Africultures, 70(1), 103-107.

« Dans le débat sur le retour des biens culturels, quelle que soit la façon de le présenter et les perspectives envisagées, la situation en Afrique est fondamentalement différente de celles des autres régions ou cultures du monde qui peuvent prétendre légitimement à ce retour.

Quand Amadou-Mahtar M’Bow, alors directeur-général de l’Unesco, invitait dans son appel de 1978 les musées et autres institutions « qui ont les collections les plus significatives à partager largement les biens qu’ils détiennent avec les pays qui les ont créés et n’en possèdent, quelquefois, même plus un seul exemplaire » ou à renvoyer des objets dans leur pays d’origine « pour que de jeunes générations ne grandissent pas sans avoir jamais eu la possibilité de voir de près une œuvre ou une création artisanale de qualité fabriquée par leurs ancêtres », il faisait en même temps une description fidèle de la situation des pays africains au sud du Sahara. Mais dans le débat sur le retour des biens culturels, quelle que soit par ailleurs la façon de le présenter et les perspectives envisagées, la situation en Afrique est fondamentalement différente de celles des autres régions ou cultures du monde qui peuvent prétendre légitimement à ce retour. Par rapport aux résultats ou aux conséquences de la perte par l’Afrique de son patrimoine culturel, ce ne serait pas juste de penser ou de laisser penser que son cas est assimilable aux autres.

L’Égypte n’est pas en situation de manque
En effet, quand bien même les marbres du Parthénon ne retourneraient pas en Grèce, les jeunes grecs d’aujourd’hui ont la chance de disposer d’institutions muséales ou patrimoniales suffisamment riches en témoignages de la civilisation grecque, et qui tiennent une place importante dans leur éducation, alimentant leur imaginaire et leur réflexion sur le monde. Quant aux communautés amérindiennes ou aborigènes, aussi complexe ou difficile que soit leur situation, elles partagent une proximité géographique et politique dans le cadre d’États forts où leur droit au patrimoine a été reconnu et progressivement pris en charge. L’Australie, le Canada ou les États-Unis d’Amérique sont des nations organisées qui ont mis au point des dispositifs de réparation et de médiation vis-à-vis de ces communautés, certes à la suite de luttes menées par de puissants mouvements de droits civiques. De même, la situation d’un pays comme l’Égypte est différente de celle de la plupart des pays africains concernés ; si elle peut légitimement prétendre à posséder certaines pièces de son héritage culturel historique qui lui échappent, l’Égypte n’est pas en situation de manque, au regard de ce qui est resté sur place ; le Musée national du Caire présente 23 000 objets à ses visiteurs et en conserve plus de 250 000 dans ses réserves ; les services des antiquités égyptiennes sont maîtres de l’essentiel des collections de l’Égypte ancienne.

Que ceux qui ont du mal à appréhender ces données essayent d’imaginer que l’essentiel des collections des musées européens d’histoire et d’art témoignant des civilisations grecque, romaine, de la Renaissance, etc., jusqu’au début du siècle dernier, se trouve hors d’Europe, pour comprendre les manques et les traumatismes que cela représenterait pour les fondations historiques, philosophiques, technologiques des cultures européennes, et pour les héritiers de ce patrimoine. L’univers du virtuel, de l’Internet et du numérique suffirait-il à panser les plaies ouvertes ?

Une dimension massive, quantitative et qualitative, de la perte
La dimension massive, quantitative et qualitative de la perte est la principale caractéristique de la situation de la plupart des pays d’Afrique subsaharienne. Chacun des grands musées européens, américains ou japonais d’art ou d’ethnographie africaine possède souvent plus d’objets d’origine africaine que l’ensemble des musées des pays sources réunis et ce, dans une proportion impressionnante. À titre d’exemple, le seul Musée royal des Tropiques de Tervuren (Belgique) détiendrait plus de 200 000 objets des cultures de la République démocratique du Congo alors que l’ensemble des inventaires nationaux de ce pays et des pays alentours réunis ne dépasserait pas 60 000 objets. À quelques rares exceptions près, les inventaires des musées nationaux africains ne dépassent guère 3 000 objets dont la majorité est de qualité et d’importance relative.

Les « équations malhonnêtes »
L’histoire de la colonisation de l’Afrique n’est pas étrangère à la situation qui vient d’être décrite ; elle est à l’origine d’une autre dimension de la spécificité africaine : le ressentiment encore vivace dans les « pays sources » africains, comme le prouvent les polémiques récentes qu’a connu la France sur son passé colonial. Les « équations malhonnêtes » dont parle Aimé Césaire dans son Discours sur le colonialisme sont-elles vraiment derrière nous ? Du point de vue des pays anciennement colonisés, il est curieux que la question de la restitution des biens spoliés pendant la Seconde Guerre mondiale soit reconnue comme légitime et traitée par les conventions internationales, alors que celles des butins de guerres coloniales, ou des « expéditions punitives » ne peuvent être fondées sur des principes similaires. Une troisième dimension fondamentale du cas africain est la faiblesse des musées du continent ; c’est du reste l’un des deux arguments majeurs, les plus couramment évoqués pour trancher – provisoirement – cette question, l’autre, relativement récent dans ce débat, étant l’universalité du patrimoine culturel. Ce diagnostic de faiblesse étant partagé presque à l’unanimité, c’est autour des solutions pour en sortir qu’il faudrait construire les actions de solidarité. Mais il faut reconnaître ici un handicap de taille : les politiques et les décideurs africains accordent peu d’attention donc peu de ressources à ces questions. À vrai dire, ils ne les connaissent pas sérieusement et n’en prennent pas la juste mesure, peut-être aussi parce qu’il y a trop peu de compétences autour d’eux pour les éclairer.

Les organisations internationales sont encore loin du compte
Il convient de rendre un hommage particulier à certaines organisations internationales : à l’Unesco pour son travail à travers les conventions internationales de protection du patrimoine, à l’ICOM pour le creuset de réflexion qu’il représente, à l’ICCROM pour la consistance de ses engagements en Afrique à travers le programme PRÉMA et le soutien au CHDA et à l’École du Patrimoine africain. Malheureusement pour valoriser leurs actions, les organisations internationales surévaluent souvent leurs résultats alors qu’elles sont encore loin du compte. Si l’on convient que la formation professionnelle est la clé du renforcement des institutions patrimoniales en Afrique, il faut y travailler sérieusement. L’organisation de séminaires, ateliers ou autres conférences internationales ne peut remplacer de véritables cursus de spécialisation. Fournir des manuels de conservation à des personnes qui n’en ont pas la formation initiale ne fera pas d’elles des conservateurs compétents, capables d’assumer les responsabilités attendues d’eux dans la gestion du patrimoine du continent, pas plus que donner des manuels à des diplômés en biologie humaine ne les transformerait en chirurgiens. Il faut renforcer ou construire les capacités en Afrique pour atteindre la masse critique nécessaire à l’impulsion de dynamiques internes solides.

Une baisse de 50 % des effectifs du secteur patrimonial
Et puis ces organisations membres ou proches du système des Nations unies devraient être plus attentives aux conséquences en Afrique des politiques macroéconomiques imposées par les institutions de Bretton Woods (Banque mondiale et FMI) et leurs satellites. Dans bon nombre de pays africains, la baisse inexorable des effectifs du secteur patrimonial est programmée depuis quelques années ; alors même que ces effectifs étaient insuffisants, ils ont baissé en moyenne de plus de 50 % depuis les années 1990. Un peu plus de discernement aurait permis d’éviter la situation difficile de la gestion du patrimoine sur le continent.

La situation n’est pas aussi figée qu’on le pense
Les professionnels des musées comme les politiques éclairés des pays africains partageraient sans hésitation le concept d’universalité du patrimoine culturel, s’ils étaient sûrs qu’il était sans arrière-pensée et que ce n’était pas un nouvel habillage du droit des vainqueurs à la rapine, ou une formulation policée des idéologies persistantes de volonté impériale. Ils reprendraient à leur compte les propos d’Amadou-Mahtar M’Bow : « Ils savent que la destination de l’art est universelle ; ils sont conscients que cet art qui dit leur histoire, leur vérité, ne la dit pas qu’à eux, ni pour eux seulement ». Par ailleurs, si la proposition qui consiste à placer certains trésors des grands musées « sous responsabilité internationale, pour assurer et leur protection et leur circulation, dans tous les sens » paraît prématurée, relève-t-elle seulement du rêve comme semble contraint de le penser son auteur Hugues de Varine. Sans même s’en référer aux revendications parfois tonitruantes de mouvements militants, la situation n’est pas aussi figée qu’on le pense ; dans le cadre des partenariats professionnels, sous l’impulsion parfois des responsables politiques du « Nord » les positions bougent. Il faudra bien reconnaître un jour le déni de justice et construire ensemble les modalités pour restituer plus largement aux peuples d’Afrique les « armes miraculeuses » de ce patrimoine dont ils ont besoin pour prendre conscience d’eux-mêmes et se projeter vers l’avenir. »

– Godonou, A. (2007). À propos de l’universalité et du retour des biens culturels. Africultures, 70(1), 114-117.

« Partout en Afrique, le musée ethnographique d’ascendance coloniale, reste la forme dominante des institutions dédiées à l’exposition des arts visuels. Cannes, lance-pierres, pipes, tabatières, lits, appuie-têtes, échelles, portes, et on en passe : à chacune de ces rubriques, des objets fabuleux confirment que dans l’Afrique précoloniale, la question du goût renvoya à des pratiques sociales ouvertes sur l’élégance et la collection. Tant et si bien que la question qui se pose à titre principal est celle-ci : comment l’Afrique dite moderne et contemporaine, a-t-elle pu troquer cette culture active et brillante de l’objet pour la culture de bois morts du musée ?

Pour répondre à cette question, indexer l’aliénation ou incriminer la domination et l’occidentalisation ne sauraient suffire. Encore faut-il comprendre la tournure d’esprit qui entre dans la place par l’imposition de l’institution muséale. On peut penser que par la généralisation de la forme musée ethnographique, l’Occident et notamment le pouvoir colonial articule une opération double : d’une part, il se rejoue à lui-même, sous les tropiques, une page de sa propre histoire : celle de l’avènement de la modernité. D’autre part, il élabore une version de l’homo africanus.

La réflexion qui suit, examine les implications de l’émergence de l’institution muséale en Afrique. En tant qu’avatar de la colonisation, le musée assume et affiche certains réquisits de la modernité. Au nombre de ces dispositifs qui ensemble créent et activent un système néocolonial de production et de consommation d’objets, constituant le musée en épicentre, on peut retenir : la logique libérale du marché, l’idée de collection, le modèle esthétique. L’inscription de ces référents dans le fonctionnement du système muséal consiste en ce qu’il procède à une mise à mort symbolique du sujet créateur africain.

Des vestiges honteux au système du musée
Institué pour rendre accessibles à tous les trésors longtemps tenus pour le privilège du roi et des nobles, le musée, tout au moins dans la tradition française, est un don de la Révolution française au peuple. Le musée néocolonial est lui-même un attribut de la modernité. Instrument de la politique scientifique et culturelle de l’État colonial puis néocolonial, il exemplifie la puissance publique faisant collection d’objets d’intérêt ethnologique et esthétique. En Afrique, dans la partie francophone au sud du Sahara, le musée national, c’est-à-dire musée des civilisations reste souvent l’unique outil de collecte, de conservation et de promotion du patrimoine matériel. La forme spécifique de culture de l’objet qui s’illustre dans ce type de musées, trouve l’un de ces titres de légitimité à la XVIIIe édition de la biennale de Venise en 1921 où des objets d’arts africains furent exposés. La biennale de Venise vient en fait prendre acte d’un mouvement qui, de Londres à Berlin, en passant par Paris, prend la forme d’un engouement des intellectuels et des hommes de culture. Les avant-gardes artistiques, intellectuelles et scientifiques, dès l’entame du XXe, se firent des défenseurs passionnés et convaincants des arts d’Afrique noire. On parla alors de la vogue de l’art nègre.

Plus tard, au plan interne, le Festival mondial des Arts nègres à Dakar, en 1966, stimulera l’intérêt pour le masque et la statuaire. Une dialectique économique et culturelle raccordera la montée en puissance de la chaîne des métiers autour du masque et de la statuaire, au développement d’une clientèle occidentale de plus en plus importante et motivée. « Non seulement les boisseliers sénégalais essaiment dans les villes et marchés de Marseille ou Paris, mais ils intègrent d’autres pays africains, Côte-d’Ivoire, Guinée, Cameroun, dans leurs réseaux commerciaux. La Côte-d’Ivoire n’est plus seulement le lieu de fabrication des statuettes ; elle est aussi un lieu actif de commercialisation et de redistribution vers l’Europe et les États-Unis ».

Force est cependant de reconnaître qu’hormis des cercles de spécialistes et de professionnels dont la chaîne des diffuseurs de cette forme d’art de masse dit art d’aéroport, les élites en général et le grand public en particulier, ne semblent pas concernés par la vie de l’institution muséale. Inscrits aux abonnés absents, ils n’effectuent le déplacement au musée, qu’à y être formellement invités. Se prévalant d’avoir connu les pièces du musée en situation réelle, une partie du public se dispose en expert. Il ne s’en laisse pas conter. Les titres de gloire que le musée affiche dans des conditions artificielles, rendues encore plus infamantes par l’incurie de la scénographie, ne sont-ils pas son patrimoine singulier ? Alors, quel intérêt à aller contempler ses propres restes ? Un deuxième type de public boude le musée pour de tout autres raisons. Il considère les trésors du musée pour les vestiges imputrescibles d’une métaphysique des forces dont le travail continue d’irradier encore et toujours des flux non maîtrisables. Aussi, c’est par mesure d’hygiène qu’il évite le musée. En troisième part, viennent les prosélytismes tout azimut. Tenant l’essentiel des objets du musée pour les signes d’une histoire honteuse de la spiritualité africaine, ces hommes ne veulent plus frayer avec l’idolâtrie d’un autre âge dont le musée assure la rémanence. Ils ne se cachent pas.

Le résultat est le même : le musée demeure en dehors du champ d’intérêt des populations aux noms desquelles les professionnels construisent parfois comme des morceaux de bravoure et d’engagement militant, des collections qui ne manquent jamais d’intérêt et à la conservation desquelles, la jalousie vigilante devient une qualité. En effet, trop souvent, les collections subissent les menaces de ponctions prédatrices autoritairement appliquées par les élites politiques. Sans reconnaître que le musée conserve une partie des bijoux de famille de la république, et traiter l’institution à la hauteur de cet égard, les hommes politiques ont tendance à en user comme d’une agence de cadeaux souvenirs, qu’on dépouille complaisamment pour le bon plaisir des hôtes de marque.

Certes, le musée subit l’effectivité des forces d’inertie et des contraintes qui empêchent son appropriation par les populations qui n’en font pas encore un lieu de célébration de leur patrimoine. Il n’en reste pas moins un élément structurant de la mise en marché de l’art dit traditionnel ou tribal. Nous l’avons déjà évoqué : le musée est hanté par des agents d’art et des courtiers. Faisant remonter les objets depuis l’obscurité des cases et des bois sacrés, ils alimentent des circuits commerciaux complexes et variés qui impliquent tour à tour les antiquaires sourcilleux, les rabatteurs et les bana-bana de l’art d’aéroport. Au diapason de ces opérateurs plus ou moins recommandables, des faussaires experts en copie, en vieillissement fictif, ou en « tôlerie » retapée, écument les campagnes pour irriguer les nombreuses boutiques d’antiquaires des quartiers et des hôtels de luxe. Se branchant sur l’institution, des intermédiaires vont hanter le musée, proposant des objets réputés de plus en plus anciens, alors même que les techniques de vieillissement qui les maquillent de patine, se font de plus en plus approximatives.

Le vieillissement est l’une des conditions de possibilité de l’esthétique de l’objet muséal type. Le musée a vocation à éviter la disparition des objets précieux et ceux menacés par le changement des échelles de valeur. La fragilité et la rareté de l’objet, font sa valeur en ce qu’elles l’affectent d’ingrédients spéculatifs qui se combinent comme des arguments de vente et de surenchère. C’est la théorie de la rente foncière chère à Ricardo. La raréfaction des œuvres vient de leur statut ancien d’une part, de la demande forte dont ils sont l’objet d’autre part. Le marché réclame de plus en plus de pièces anciennes et rares. Depuis au moins l’an 2000, Sotheby’s, Christie’s, Drouot et toutes les salles prestigieuses de ventes, s’ouvrent aux objets africains et y pulvérisent régulièrement des records.

À la raréfaction des pièces anciennes, correspond l’esprit de collection. En général, personne ne fait collection de masques. En revanche, chacun selon ses moyens et son intérêt, peut faire collection de cannes, de grelots, de serrures, etc. C’est que la statuaire en général et le masque en particulier, sont des objets passibles de charge et de décharge. Comme tels, ils sont dédaignés dès lors que pour une raison ou une autre, leur rendement psychologique ou mystique, n’est plus assuré ou satisfaisant. Ils sont alors remplacés par d’autres objets dûment chargés. Sous ce rapport le masque et la statuaire sont des objets spirituels ou symboliques au bout d’une trajectoire de déjection naturelle ou imposée.

Il n’y a pas de musée sans collection, et à la collection publique inaugurale du musée officiel répondent plusieurs autres collections privées. Porté par l’intérêt qu’il porte à une ou plusieurs familles d’objets, le collectionneur développe une boulimie purement fétichiste. À la différence des nouveaux riches qui agrafent sur leur corps et sur leur maison, les signes extérieurs de richesse, le collectionneur applique sa volonté de puissance à l’accumulation d’une catégorie d’objets dont il tombe parfois amoureux. À côté de ceux qui accumulent mécaniquement, il y a ceux qui s’attachent à « leurs objets ». Pour chacune des pièces qu’ils possèdent, ces derniers peuvent raconter une histoire vécue et plus ou moins touchante. Porteurs de valeurs de civilisations, ces objets deviennent alors des moments de trajectoires singulières. Les pièces de musée n’en restent pas moins des valeurs sonnantes et trébuchantes qui comptent à la bourse de la spéculation. Yves Gueneguez, un des plus grands collectionneurs d’art africain dans l’histoire de la Côte-d’Ivoire, l’explique sans ambages. « Quand j’étais jeune, je faisais des routes. J’ai fait la route Duékoué-Guiglo. À Guiglo les paysans voulaient un petit bout de route pour aller à leur village. Un petit bout de route de quelque 2 km. Un jour où les machines ne faisaient rien, j’ai fait la route. Quelques mois après, j’ai vu arriver une délégation. Les paysans m’ont offert 3 masques guérés, plutôt vilains d’ailleurs. À l’occasion de mes congés en France, je les ai montrés à des spécialistes. Il y en a qui voulaient les acheter. J’en ai vu plusieurs et ils ne me donnaient pas les mêmes prix. J’ai dit bon ! J’ai repris mes masques et je les ai ramenés en Côte-d’Ivoire. Quand on est jeune on pense argent. Je me suis dit : il y a peut-être de l’argent à gagner là.. C’était dans les années 1953-1955 ».

Désenchantements
En fait, entre les objets du musée et les populations, il y a comme un charme rompu. Les projecteurs du musée inondent les statuaires et les masques de lumière, sans égard pour leurs conditions d’apparition ordinaires, qui sont cependant feutrées d’ombres et de mystères. Arraché de l’espace initiatique, expulsé de l’espace privé familial, ou tout simplement suspendu dans sa valeur d’usage, l’objet passe de la pénombre à la surexposition lumineuse. Les objets ainsi brûlés à la chaleur vive de la lumière électrique, meurent dans leur puissance de mystère. Le déferlement sans limite des watts éradique et la poésie et le fabuleux. Assigné à être une pièce de délectation visuelle, il perd son pouvoir d’enchantement. Il devient un objet pour un regard qui, à être ordinaire, n’en est pas moins producteur de sens et d’ordre. C’est le règne du regard contemplatif et Jean Nouvelle et le Musée du quai Branly ont tort de penser que pour sortir de ce régime, il suffit de replonger les pièces dans un bâtiment de forêt tropicale à l’extérieur, et un royaume d’ombres à l’intérieur. Un rayon de lumière électrique traversant une pénombre artificielle, ne restaurera jamais le caractère spirituel originel d’un objet. Tout au plus, il projettera l’objet dans l’indistinction vaseuse du fantomatique, accroissant d’autant d’irrationnel, la puissance du regard du visiteur. Tant qu’à regarder, il vaut mieux voir : voir la puissance performative des formes qui construisent sa fonctionnalité.

Parce qu’il arrache l’objet de culte ou de prestige à son « niveau d’authenticité » pour le projeter dans le registre de l’art, le musée ethnologique circonscrit un lieu d’épuisement des modalités traditionnelles de l’expression du jugement de goût. Il laïcise l’objet qui n’est plus l’icône active qui émettait des fluides. Sortis de la pénombre de l’autel, le voici livré à la spatialité et à la transparence dans un règne du regard dont la force instituante conforte un nouveau régime du regard. Désormais, l’objet se présente comme une surface de visibilité qui se donne à savourer sous le mode de l’extériorité. Il ne s’agit plus de revivre les sollicitations sensuelles, charnelles ou symboliques attachées au masque et à la statuaire, mais d’appréhender ces objets comme des « symboles commémoratifs », c’est-à-dire des vestiges du passé, restaurés et appelés à faire valoir une de leurs dimensions spécifiques : la dimension esthétique. Ce déplacement est en fait un geste de requalification qui illustre une norme spécifique de l’esthétique. Le musée se présente comme la mesure du bon goût et s’impose comme une instance de validation et de légitimation des formes artistiques. Le musée ethnologique est né au cœur de la violence de l’entreprise coloniale qui constitua les pièces rapportées comme des objets de connaissance des hommes et des ethnies à « civiliser ».

Michel Leiris a levé un coin du voile sur les pratiques qui avaient cours. Extorsion des objets, marchandage, chantage, intimidation armée, profanation des autels, vol, pillage : voici un échantillon des démarches qui constituèrent le butin scientifique qui servira de fonds au musée des sciences de l’Homme à Paris et dont les Instituts français d’Afrique noire sont des représentations.

À cet héritage de la brutalité, se superpose un autre un peu moins ambigu et qui relève de la collecte d’objets laissés pour morts, suites aux conversions nouvelles aux religions du livre : islam et christianisme. Les nombreux mouvements prophétiques que connut et connaît l’Afrique, y compris le renouveau général de la foi qui se signale depuis au moins le début des années 1990, ont multiplié les démonstrations iconoclastes parrainées souvent par des guides religieux, chaudement appuyés par leurs nouvelles brebis. G. Balandier rapporte : « Je revois encore l’expression indignée de mon ami B. Holas, l’ethnologue de la Côte-d’Ivoire, qui dut ramasser les centaines de masques et « fétiches » jetés par les villageois sur les ordures s’entassant aux confins des agglomérations. Déchet d’un passé maintenant consommé. Holas, avec patience et amour, constitue dans les ateliers du musée d’Abidjan les archives d’une Afrique détournée de ses rêves et ses mirages – en attendant de pouvoir tirer fierté d’un tel héritage. Et je ne doute pas que les assistants noirs de mon collègue ne jugent avec ironie, comme une manie sans danger, cette activité chiffonnière ».

Ainsi donc, le colon ne fut pas le seul à piller. Le colonisé participa activement au massacre culturel. C’est lui qui déclasse et jette ce que le colon récupère et sauve. Pour s’attaquer sans état d’âme à ses propres objets, il faut avoir atteint un seuil dans la haine de soi.

Les religions du Livre en général et le christianisme en particulier activèrent l’aliénation culturelle.

Globalement plus conciliants avec les rites des religions dites traditionnelles, les imams se sont rarement illustrés dans la chasse ouverte à la statuaire et au masque.

En revanche, des missionnaires chrétiens et des prophètes syncrétiques ont souvent joué ostensiblement les incendiaires.

C’est le mérite des chiffonniers du musée et de leurs adjoints d’avoir sauvé du feu, de la casse et de l’exportation, des objets qui n’étaient plus en odeur de sainteté et de les avoir requalifiés dans de nouvelles rubriques. Désacralisés, ces objets s’insèrent tant bien que mal dans un univers prétendument laïque et profane.

Le musée s’inscrit dans un contexte général de dérégulation des mœurs et des valeurs africaines. Coupé de sa fonction sociale, l’objet de culte ou le masque déclassé entre dans le musée pour devenir un fétiche d’un autre type. En effet, le musée institue un sacré laïque en poussant le masque et la statuaire vers le fétichisme de la marchandise. Tandis que dans la pratique, le masque, la statuaire, étaient régulièrement remplacés dès lors qu’un interdit à leur endroit avait été violé ou s’il venait à manquer d’efficacité, le masque du musée se veut original et unique. La statuaire dans la société traditionnelle n’est pas un objet pour le marché ; elle n’est pas au centre d’une offre et d’une demande ouvertes. Il y aura marché lorsque s’émancipant des instances de commanditaires qui réduisent le tailleur de bois à fonctionner comme un pourvoyeur de services, l’artiste mettra en vente des objets libres de toutes demandes prédéfinies. Ces objets ne sont pas strictement assujettis à une commande, mais expriment chacun une vision singulière de son producteur qui en devient l’auteur et l’ayant-droit en titre.

La liberté de la création artistique est une condition de possibilité de l’aventure artistique et une condition d’effectivité du marché de l’art comme centre de production d’objets dédiés aux émois du regard contemplatif. Le masque devient un objet d’art dès lors que de part et d’autre de sa production et de sa consommation, on le flanque d’un sujet au sens philosophique du terme ; c’est-à-dire une personne agissant en son propre nom et en toute liberté.

Derrière le regard affectivement désactivé du visiteur du musée, il y a un sujet. Derrière l’œuvre, se tient, parfois surpris de la facture finale de son exécution, le sujet artiste. Délesté de toute fonction sociale, il crée sans nécessité et propose après coup à la vente, des œuvres librement conçues. Ses œuvres perdent leur valeur sociale, et il expérimente à son corps défendant, le statut de « bon à rien », théorisé par Platon.

En rapportant la modernité au désenchantement du monde, Max Weber reconnaît implicitement la prégnance de la magie dans la prémodernité occidentale. Le masque qui a intégré les représentations théâtrales antiques comme Persona n’est qu’un des nombreux signes de cette capacité de l’homme occidental à s’émerveiller. Il participe d’un code des signes. À la différence de la magie de persona, l’être masque en tant qu’objet où passe la voix, à l’instar du masque en pays senoufo ou bambara, relève d’une théorie pratique de l’action souvent appelée animisme.

Autant la modernité occidentale s’opposa et cassa l’enchantement de ce monde, autant la modernisation des arts en Afrique, consista à un retrait du religieux. Le culturel africain, c’est souvent du religieux dégradé.

La question du sujet
Si le musée est bien un legs de la Révolution française et de la modernité, il participe de la nouvelle vision du monde qui place l’Homme et le citoyen au centre du monde, qu’il lui revient de réfléchir en son nom. À la différence de l’époque où le masque, véritable force active, trônait sur l’espace de l’autel, dissipant respect et inquiétude à des serviteurs qui n’osaient soutenir son regard, le masque métamorphosé en objet d’art est un manifeste de la liberté de créer et d’interpréter le monde, à la lumière de la raison. À défaut de décliner clairement l’auteur de l’œuvre et de lui faire dire « moi je », le musée laisse à chaque visiteur le loisir d’appliquer son regard et de décrire par l’effet de la visibilité ainsi induite, son propre procès de sens. La subjectivisation du regard participe de la transfiguration de l’œuvre. Prenant possession de l’œuvre sociologiquement et théologiquement désactivée, le regard projette puis performe sa propre individualité. De ce point de vue, le musée est bien un avatar de la modernité occidentale qui soumet le monde aux questions du sujet défini comme un poste de prise de conscience et comme un vecteur de désenchantement du monde. L’art nouveau ne tourne pas tant autour de l’objet qu’autour du sujet-artiste. En cela il renvoie violement à la proposition kantienne selon laquelle, il n’y a d’objet que pour un sujet.

Mais alors où sont-ils passés, les sujets créateurs des objets qui peuplent les collections d’arts africains ? Comment comprendre alors qu’au lieu de promouvoir le sujet, le musée en soit venu à privilégier des pratiques d’anonymisation des œuvres des collections ?

Parce qu’il fallait justifier l’entreprise coloniale, pour produire une certaine idée de l’Afrique : celle où tout le monde est artiste tant et si bien qu’on ne sait jamais qui le premier a dit tel bon mot, sculpté telle belle forme, esquissé telle belle figure chorégraphique.

Il fallait « traditionnaliser » l’Afrique en produisant entre elle et l’Europe la plus grande distance possible ; puis raccorder cette distance au passé, et arrimer ce passé au futur représenté par le modèle de la domination coloniale.

Avant Senghor qui assurait qu’en Afrique « l’œuvre d’art est faite par tous et pour tous, encore qu’il y ait des professionnels de l’art et de la littérature, la littérature n’étant qu’un domaine parmi d’autres, de l’art ». Éléments constitutifs d’une civilisation d’inspiration, Balandier, Frobénius, Carl Einstein, bref pratiquement toutes les hautes bienveillances qui ont établi l’excellence des arts nègres, ont fait droit à la thèse de l’œuvre sans signature au motif que l’artiste officiait selon les normes du groupe. Ainsi a-t-on fait semblant de croire que l’artiste africain était un moule performant sans état d’âme, les consignes du collectif et que tel un élève studieux, il écrivait sous la dictée du groupe.

Cette théorie curieuse qui semble croire que tâchant d’éviter les fautes de grammaire et d’orthographe, peu importait la forme des lettres que l’artiste liait les unes aux autres, court au moins depuis le XIXe siècle. On peut la tenir pour un moment du blanco-biblisme qui, édictant le Code Noir, consigne la race noire dans des registres qui l’apparentent davantage à l’objet qu’à l’être humain. C’est toute la problématique de l’apparition de l’autre comme totalement autre, comme prochain, comme infinie différence qu’il faudrait récapituler ici pour s’instruire des informations et des réflexions du rafraîchissant livre de Sala-Molins.

Suffira-t-il d’indiquer que toute cette élaboration, toute cette construction souvent terrifiante mais toujours imaginaire, est dominée par le thème du primitivisme.

D’une manière ou d’une autre, le Noir est situé en-deçà d’une ligne de partage qui distingue le sauvage du civilisé, l’instinct de l’intelligence, l’émotion de la raison, le traditionnel du moderne, le Noir du Blanc.

Dans un article de 1931, année même où démarrait l’expédition fantomatique du Dakar-Djibouti, Louis Th. Achille, développant le thème d’époque des « Noirs profondément artistes », affirme qu’en la race noire, « l’on découvre moins un sens esthétique, dont l’exercice demande à l’intelligence une contribution indispensable et de premier plan (représentations de dessins, couleurs, formes sculpturales ou littéraires, canons et règles des genres, etc.) qu’un instinct artistique, exigeant pour le corps, tout autant que pour l’âme, une satisfaction urgente et fréquente ».

Ainsi l’art pour le Noir, n’est pas une activité de luxe mais « une activité de première nécessité, comme le boire et le manger, et presque tout aussi sensuelle. »

Après avoir insisté sur l’instinct de la danse que tous les Noirs sans exception possèdent, et démontré comment dans la danse l’artiste est lui-même objet d’art, l’auteur conclut en se demandant si le fait que les Noirs soient une race congénitalement artiste, ne serait pas « une explication partielle, s’entend, de la longue et mystérieuse stagnation de la société africaine, dispensée de toute activité intense, dans l’ordre politique, économique ou intellectuel, par ce généreux et continuel gaspillage d’énergie humaine en manifestations artistiques incessantes ».

D’une part la stagnation indiscutable quoique mystérieuse de la société et d’autre part « un peuple civilisé jusqu’à la moelle des os » selon le mot de Frobénius. Arriération économico-politique et virtuosité artistique, au début du XXe ces deux certitudes vont de pair et il semble qu’aucun des termes de ce paradigme ne puisse être mis en question. Pour constituer la danse et le chant comme des besoins nécessaires du même ordre que boire et manger, il faut que ces derniers soient déjà devenus aléatoires et improbables. Alors en effet, l’art devient l’expression humaine indispensable pour conjurer les situations inhumaines. Tant que la longue et douloureuse expérience de l’expérience interne et externe de l’Afrique constituera le point aveugle de l’histoire universelle, les difficultés d’émancipation des sociétés africaines apparaîtront mystérieuses.

La forclusion de l’humanité du Noir dans son art est le versant rassurant de sa négation historique et absolue. On ne lui concède son âme qu’à le couper de l’histoire et de son humanité consciente. Plus le nègre gagne en épaisseur réelle et en « modernité », plus sa substance artistique se rétrécit, à charge pour les chercheurs d’authenticité de réclamer l’Afrique profonde pour retrouver ces jaillissements de l’inspiration qui fusent sans recherches tâtonnantes. Le regain d’intérêt pour le brut, les « feu et lumière venus du dedans pour recréer l’univers extérieur », sont la contrepartie positive et esthétique des contre-performances économiques et politiques des États africains. Il y a aussi qu’« en proie à la trouille de vivre demain sur un tas d’ordures, l’homme occidental songe soudain à recoller les morceaux d’un monde qu’il s’est depuis des siècles évertué à découper en rondelles ». Alors, on se rend de plus en plus compte que « de l’Afrique, on ne sait que les problèmes, les malheurs et les échecs. Il est temps de regarder son art ». Ce disant, on articule une vérité philosophique : « l’art se distingue comme le domaine où les inégalités de développement ne fondent pas des clivages abrupts ». La grille de lecture de l’anonymat projeté comme une condition de production de l’œuvre d’art dans les sociétés africaines, ne sort pas du cercle des inégalités. La tendance des musées d’Afrique à perpétuer le modèle néocolonial de l’exposition, ne sort pas davantage de l’ornière.

L’Afrique est sortie de sa culture de l’objet en même temps qu’elle sortait d’elle-même au point de transformer la haine de soi en un acte de modernisation. Le musée peut aider les Africains à se repérer dans le rétroviseur de l’histoire. Le patrimoine dont il est le gardien n’est pas seulement une source d’histoire et de connaissances, mais aussi une source d’inspiration pour les générations nouvelles. C’est à cet égard que l’une des tâches du musée aujourd’hui devrait consister à ouvrir l’un sur l’autre, l’ancien et le contemporain. Encore faudrait-il redéfinir à nouveaux frais, pour l’Afrique et quand à son vécu et ses pratiques, des notions comme la modernité, la contemporanéité. »

– Konaté, Y. (2007). Musées en Afrique : esthétique du désenchantement. Africultures, 70(1), 18-27.

« Pour éclairer les termes actuels du débat posé par les ethno-muséologues européens quant au statut des objets africains qui meublent leurs musées, Hassan Musa emprunte avec malice des raccourcis politiquement incorrects : Que faire des Africains ? De la place qu’ils occupent dans le temps et dans l’espace des Européens ? Que faire aussi des cadavres africains empaillés – comme celui de la Vénus Hottentote – qui dorment dans leurs placards ? Ou encore : pourquoi les artistes « africains » contemporains sont-ils sollicités pour recycler ces objets autrefois violemment dérobés à leurs ancêtres ? Succulent.

En octobre 2004, j’ai eu l’occasion de participer, en tant qu’artiste « africain », à un colloque sur le thème de la mémoire africaine dans l’institution muséale européenne. Ce colloque, intitulé Kleine Götter (litt. les petits dieux), les pratiques artistiques contemporaines et la mémoire dans une cave de musée, était organisé par Le Bureau culturel français de l’Ambassade de France en Allemagne et le Niedersächsisches Landesmuseum de Hanovre. Anna Schmid, qui dirige le département d’ethnologie au Landesmuseum, a initié le débat sur le statut des objets africains dans les musées européens par une interrogation : Quel statut donner à des milliers d’objets ordinaires qui se sont accumulés dans les réserves des musées, sans signalement et sans classification ? L’interrogation de A. Schmid concernait les milliers d’objets africains anonymes qui encombrent les caves du musée d’Hanovre. Cependant, la question du statut des objets africains, semble intéressante quand on l’applique aux objets africains classés « œuvres d’art ». Bien entendu, si les Africains sont restés à l’écart de cette économie muséale, c’est parce que le statut d’un objet (africain ou autre) dans les musées reste une affaire de spécialistes et d’initiés.

Aujourd’hui, les Africains qui contemplent un objet de culte dans un musée, sont dans le même malentendu confessionnel que les catholiques européens qui contemplent L’Érection de la croix dans un musée.

Le regard du spectateur « croyant » est tronqué, trahi, voire même confisqué par un dispositif muséal, agissant au bénéfice de cette nouvelle foi monothéiste qu’est la foi en l’Art.

Que faire donc de ces objets africains qui meublent les musées européens ? Ces objets importés d’une Afrique révolue sont-ils encore « africains » ? Comment les donner à voir ? Qui les donne à voir ? Qui les voit ?

Pour aller vers une réponse, je connais un raccourci, politiquement incorrect, que les ethno-muséologues européens n’aiment pas emprunter, qui est celui de : Que faire des Africains ? De la place qu’ils occupent dans le temps et dans l’espace des Européens ? En fait, il n’y a pas que les objets africains qui encombrent les caves des musées européens ! Les musées européens sont remplis de toutes sortes d’objets de provenances extra-européennes. Ces objets sont des témoins de l’histoire des relations entre les Européens et les autres. Mais pourquoi les Européens s’intéressent-ils plus particulièrement au destin des Africains et à celui de leurs objets ? Quelle est la spécificité des Africains en tant qu’ « autres » parmi les autres extra-européens ? La relation entre Européens et Africains se comprend mieux lorsqu’elle est placée dans la perspective coloniale des rapports entre les Européens et les autres. La nature obsessionnelle de l’interrogation sur l’Autre, s’explique peut être par le fait que, l’Autre, qui était autrefois un colonisé, est en train de se métamorphoser en un concurrent économique. Le statut d’ « égal » que les concurrents extra-européens sont en train de conquérir déstabilise l’ordre des privilèges matériels et symboliques accumulés depuis longtemps par les Européens.

Les soucis identitaires qui marquent les expressions artistiques européennes depuis des décennies, et l’attention croissante que les Européens manifestent à l’égard des cultures des autres, sont des indicateurs de la mutation qui travaille la société européenne, pour intégrer une nouvelle modernité globalisante dans laquelle l’Occident ne recouvre pas uniquement la sphère européenne.

Je pense que c’est dans cet état de mutation que les Européens fouillent les caves de leur passé « glorieux ».

Qui vole un boeuf n’a que faire d’un œuf (proverbe corse)
Comment les Européens ont-ils obtenu les artefacts africains ? Comme tout objet, les artefacts africains s’obtiennent par le don, l’échange, l’achat ou le vol (à main armée souvent). Quand on considère que la plupart des objets africains qui se trouvent dans les musées européens ont été accumulés pendant l’époque coloniale, on peut aisément exclure le don, l’ échange et l’achat comme procédures utilisées par les Européens pour obtenir les objets qui meublent leurs musées. Parler ainsi du vol d’artefacts, dans le contexte des relations historiques entre Européens et Africains, est une banalité, car après tout, « Qui vole un boeuf n’a que faire d’un œuf ! » Dans la relation de l’Europe coloniale et néo-coloniale à l’Afrique, le vol n’est pas seulement un procédé efficace d’accumulation de biens matériels mais c’est aussi une manière européenne d’être dans ces territoires où tout est à prendre. Ainsi, l’histoire des Européens en Afrique est ponctuée par les exactions d’une série de voleurs, petits ou grands, brutaux ou doux, cyniques ou poètes, etc. La plus « belle » histoire de vol d’objets africains reste celle du « vol du Kono » de Kéméni en 1931. C’est une version ethnologique d’un « vol à l’étalage », avec profanation de lieux de culte et association de malfaiteurs, commis par des personnages emblématiques de l’histoire de l’ethnologie européenne.

Michel Leiris, dans L’Afrique fantôme, raconte comment, avec Marcel Griaule, ils se sont introduits, contre la volonté des villageois, dans la case rituelle du Kono (un masque sacrificiel) et comment ils ont volé des objets du culte sous le regard des villageois ébahis :

« Griaule et moi demandons que les hommes aillent chercher le Kono. Tout le monde refusant, nous y allons nous-mêmes, emballons l’objet saint dans la bâche et sortons comme des voleurs, cependant que le chef affolé s’enfuit.[…] Nous traversons le village, devenu complètement désert et, dans un silence de mort, nous arrivons aux véhicules.[…] Les 10 francs sont donnés au chef et nous partons en hâte, au milieu de l’ébahissement général et parés d’une auréole de démons ou de salauds particulièrement puissants et osés ».

Le lendemain de cette journée du 6 septembre 1931, Leiris récidive avec un autre compagnon de la Mission Dakar Djibouti, Eric Lutten :

« Avant de quitter Dyabougou, visite du village et enlèvement du deuxième kono, que Griaule a repéré en s’introduisant subrepticement dans la case réservée. Cette fois, c’est Lutten et moi qui nous chargeons de l’opération. Mon cœur bat très fort car, depuis le scandale d’hier, je perçois avec plus d’acuité l’énormité de ce que nous commettons. De son couteau de chasse, Lutten détache le masque du costume garni de plumes auquel il est relié, me le passe, pour que je l’enveloppe dans la toile que nous avons apportée, et me donne aussi, sur ma demande car il s’agit d’une des formes bizarres qui hier nous avait si fort intrigués une sorte de cochon de lait, toujours en nougat brun (c’est-à-dire sang coagulé) qui pèse au moins 15 kilos et que j’emballe avec le masque. Le tout est rapidement sorti du village et nous regagnons les voitures par les champs. Lorsque nous partons, le chef veut rendre à Lutten les 20 francs que nous lui avons donnés. Lutten les lui laisse, naturellement. Mais ça n’en est pas moins moche. […] Au village suivant, je repère une case de kono à porte en ruine, je la montre à Griaule et le coup est décidé ».

Plutôt un cadavre en vitrine que dix dans le placard (proverbe français)
Que faire donc des cadavres africains dans les placards des musées européens ? Quand je dis « cadavres africains » dans les placards des musées européens, ce n’est pas de la rhétorique. On y trouve également des hommes et des femmes africains empaillés pour le plaisir du public des musées.

Pendant des années, les visiteurs du Musée de l’ Homme à Paris pouvaient contempler le corps empaillé de Saartje Baartman, dite « Vénus Hottentote », et ses organes sexuels exposés dans un bocal, en guise de témoins de la spécificité raciale africaine.

À la fin de l’Apartheid, les autorités sud-africaines ont pu récupérer le corps de Baartman pour l’enterrer. Plus récemment, en 2000, les autorités espagnoles ont renvoyé au Botswana, afin qu’il y soit enterré, le corps empaillé d’un homme africain, qui était exposé depuis 1916 au musée de la ville catalane de Banyoles.

Si les corps des Africains peuvent être exposés dans les vitrines des musées européens pendant des dizaines d’années sans que cela ne trouble personne, c’est tout simplement parce que ce petit monde de l’ethno-muséologie européenne s’est constitué sur de solides consensus racistes qui le protégeaient des dénonciations impudiques d’un ethnologue/poète comme Michel Leiris. Apparemment, il n’y a pas eu beaucoup de poètes chez les ethno-muséologues de l’Afrique depuis le départ de Leiris et c’est fort regrettable ! Combien de cadavres africains sont-ils encore oubliés dans les recoins des musées européens ?

Qui ne sait que faire dialogue avec les cultures (proverbe turc)
Cependant les choses ne sont pas si noires que ça ! En effet, depuis quelques années, certains se posent des questions sur la fonction du musée et sur la portée de l’ethnologie à la lumière de la globalisation libérale et de ses implications culturelles. Le propos même de ce colloque, qui m’invitait, en tant qu’artiste africain, à réfléchir sur l’avenir des objets africains dans les musées européens, s’inscrit dans une démarche critique dont la finalité est de définir une orientation éthique pour se positionner par rapport à la production culturelle des Africains. Une des conséquences du travail critique, accompli sur le terrain de l’ethno-muséologie, est que le musée ethnographique semble aujourd’hui partagé entre une approche esthétique ou anthropologique des objets. Lors du colloque sur l’avenir du musée colonial, organisé par le Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie (MAAO) et le Centre Georges Pompidou en juin 1998, Cécil Guitart, archéologue, ethnologue et conservateur, trouve un intérêt à cette hésitation du musée entre esthétique et anthropologie, car cette situation « permet de transformer le musée en une institution en perpétuelle recherche. Un musée qui cherche !, dit-il, [est] Un musée qui doute ! ».

Cette réflexion est représentative de l’attitude actuelle de l’institution muséale face aux mutations culturelles globalisantes. Les muséologues doutent, ou plutôt, ils sont missionnés par l’État pour exprimer une attitude politique nouvelle : le doute ! Un signal fort envoyé aux ex-colonisés pour les inciter à devenir des alliés dans la guerre contre la globalisation américaine. Le doute des ethno-muséologues les incite à déterrer les vieux « cadavres » pour les autopsier. Le fait que les musées européens réexaminent les objets africains est révélateur de l’inquiétude qui érode les certitudes identitaires sur soi-même ainsi que sur les autres.

Le fait que, depuis quelques années, les Français luttent dans les instances du marché international pour défendre une « exception culturelle française », est révélateur du recul que les Français ont pris par rapport à leur propre production culturelle, en tant qu’objet nécessitant une protection face à l’hégémonie culturelle américaine qui domine le marché de la culture.

Le concept d’« égalité entre les cultures » que les Français défendent contre l’hégémonie de la culture américaine est un outil idéologique d’une grande efficacité pour construire une coalition des cultures non américaines, voire anti-américaines. Coalition dont la finalité est de préserver sa part du marché plutôt que de préserver sa culture d’origine. Dans cette guerre des cultures contre les Américains, les alliances s’organisent autour des puissances européennes et chaque nation mobilise ses troupes. Dans ce contexte, l’idée de Jean-Hubert Martin, l’ ancien directeur du MAAO, que toutes les cultures se valent et que « chaque culture est exotique pour l’ autre » est évaluée positivement par les instances des États européens. La nouvelle devise de la République française : « Liberté, Égalité et… (métissage) » est désormais transposable sur une échelle internationaliste, et les artistes de toutes les cultures sont invités à oublier les rancunes tiers-mondistes et à intégrer, en première ligne, la nouvelle coalition européenne pour défendre l’utopie poly-culturelle anti-américaine.

Si on regarde la situation du côté des Africains, on constate qu’à travers l’histoire des grands conflits entre Européens, nous avons toujours été embarqués dans les guerres de nos colonisateurs, qui étaient, en effet, « des guerres de la civilisation » du capital. Aujourd’hui, à un moment de divergence d’intérêts entre Européens et Américains, les Africains sont sollicités, de part et d’autre, pour intégrer le camp d’un certain « bien » contre celui d’un « mal » certain. À ce propos, la brèche ouverte par Jean-Hubert Martin, grâce à des expositions emblématiques comme Les Magiciens de la Terre (1989) ou Partage d’ Exotisme (2000), semble séduire beaucoup de monde. Ce sont des manifestations politiques où l’esthétique est « remixée » à l’anthropologie et où le monde est ethnicisé à parts égales entre l’Afrique, l’Europe, l’Asie, les Amériques, etc. Dans sa préface des Actes du colloque de juin 1998 : du musée colonial au musée des cultures du monde, Germain Viatte, alors directeur du MAAO et directeur du projet muséographique du Musée du quai Branly, constate que « La question posée par la diversité des cultures et leur histoire passée et présente apparaît de plus en plus essentielle et dominera désormais les débats intellectuels, l’évolution des institutions et les perspectives politiques. Le temps n’est plus à la morgue coloniale ni à la culpabilité tiers-mondiste mais à la mise en œuvre de nouveaux comportements intellectuels, sociaux et politiques ».

Ces « nouveaux comportements » peuvent sauver le musée de l’impasse coloniale, jugée trop honteuse, tout en le sauvant du tiers-mondisme, considéré comme politiquement incorrect, voire ingérable, dans une France qui, selon Michel Rocard, Premier ministre socialiste dans les années 1980, ne peut pas supporter la misère du monde ! Ainsi le nouveau comportement s’appelle « le dialogue entre les cultures ».

Mais le « bon dialogue des cultures » nécessite, selon Cécil Guitart, de « nous dégager de la situation dans laquelle l’homme blanc se sent coupable d’une faute que certains Africains tentent parfois de lui faire payer ». Si aujourd’hui, certains Européens, se sentent coupables de la misère post-coloniale des Africains, cette culpabilité s’expliquerait plutôt par les méfaits actuels que par le fait colonial, car les Européens qui ont colonisé l’Afrique ne sont plus dans le débat en cours. On peut dire la même chose pour de nombreux jeunes Africains qui se plaignent aujourd’hui d’un traumatisme colonial qu’ils n’ont vécu que par « emprunt » de la génération de leurs parents et grands-parents.

Je pense que la culpabilité des Européens et la complainte des Africains à propos du fait colonial expriment un malentendu anachronique délibérément entretenu de part et d’autre. C’est un malentendu dans lequel chaque partie trouve son intérêt. L’utilité de ce malentendu, pour les deux parties, consiste à oblitérer la complexité des liens actuels entre Européens et Africains.

Cependant la culpabilité dite « tiers-mondiste » n’est pas seulement l’invention de « certains Africains » qui en veulent à « l’homme blanc ». Elle pourrait se révéler comme une attitude de complaisance politique bien partagée entre des personnes qui regardent dans la même direction alors que leurs intérêts divergent.

  • D’une part, le « tiers-mondisme culpabilisé des Européens » au-delà de l’effet « bonne conscience » est une réaction morale (chrétienne) tout à fait saine contre l’état déplorable d’un monde sous le contrôle d’une minorité de privilégiés, mais cherche à se protéger contre les exclus, derrière des frontières artificielles, au risque même de provoquer une catastrophe morale globale.
  • D’autre part, le tiers-mondisme culpabilisant des post-colonisés est l’expression d’un subtil abus de mémoire collective qui pousse les uns et les autres à partager les retombées malsaines d’un chantage affectif dont les bénéficiaires sont les entrepreneurs du business ethnique.

Une des conséquences de ce partage tronqué est que des personnes, qui ne représentent qu’elles-mêmes, puissent s’ériger, dans l’ espace public, en « porte-parole » de certains groupes ethniques ou de certaines communautés religieuses, voire même d’une civilisation tout entière !

Ainsi la majorité des personnes qui se font exclure du débat sur le partage des biens du monde, ne peut que regarder avec suspicion le dit dialogue entre les cultures.

Les bons comptes font rarement des bons amis (mauvais proverbe bambara)
Le fait que, parmi les 4 500 objets africains du Landsmuseum de Basse-Saxe, à Hanovre, peu de pièces puissent être rangées dans la catégorie « chefs d’œuvre de l’Art Traditionnel », pose un problème à la fois ancien et nouveau, qui est celui du statut des objets dans un musée. Qui définit les catégories des objets ? Nous sommes bien loin de l’époque où l’autorité morale d’un artiste (Marcel Duchamp) suffisait pour métamorphoser un objet quelconque en « œuvre d’art ».

La raison du marché ne tolère plus les turbulences des artistes, car les enjeux sont trop importants pour qu’on puisse confier le statut des objets du marché de l’art aux artistes.

C’est désormais une tâche pour « les professionnels » ! Cependant, si les objets des artistes vivants peuvent aspirer à un meilleur destin toujours négociable avec les curator, ceux des artistes disparus ou anonymes sont entièrement à la disposition des responsables du stock dans les lieux de conservation. Ainsi, l’inquiétude qui transparaît dans le texte d’introduction au colloque, sur le destin des objets africains, conservés dans les caves des musées européens, me semble justifiée, mais que faire ?

Proposer de « Libérer ces pièces des caves des musées pour leur permettre de s’approprier d’autres significations que celles d’objets éteints de musée et de révéler leurs nuances et leurs chatoiements » est une idée intéressante car elle repositionne ces objets d’origine africaine dans le monde réel des objets.

Ce que j’appelle « le monde réel des objets » se définit comme l’espace/temps où tous les objets se valent quelle que soit la qualité morale que les hommes pourraient y projeter.

Repositionner les objets africains dans le monde réel des objets pourrait ouvrir des pistes pour repositionner les fabricants africains de ces objets dans le monde réel des hommes.

Proposer de « libérer » les objets africains suppose que ces objets sont capables de retrouver une nouvelle vie après la mort dans l’indifférence des caves des musées. C’est également une idée intéressante car elle pose, de manière indirecte, le problème de la durée de vie (et de la durée de mort !) de l’œuvre d’art : à partir du moment où un objet est capable de ressusciter en œuvre d’art, rien n’empêche une œuvre d’ art « en activité » de mourir (mais de mort lente !) en nous léguant sa carcasse comme œuvre en sursis.

Ces objets qui s’exposent à la vie et à la mort, simultanément, selon la qualité des regards qui s’y posent, nous aident à situer le musée de manière plus juste.

Ce n’est ni un lieu de consécration ni une nécropole, c’est un purgatoire déclassé en consigne d’objets trouvés au grand carrefour des civilisations.

L’ idée d’ « intégrer » les objets africains des musées dans des œuvres d’art contemporain est intéressante dans la mesure où l’art contemporain intègre tout objet (en Ready made), il intègre même le non objet (Art as idea as idea) ! Enfin, ces objets africains sont exposés à tous les risques de la vie, y compris celui de se faire recycler par des artistes « africains » contemporains. De même qu’ils ont déjà été exposés aux humeurs des conservateurs européens qui, en voulant les « libérer », se comportent comme si ils en étaient les propriétaires. Cette idée d’un « conservateur/propriétaire » devient effrayante quand on pense que les Talibans se croyaient propriétaires des Bouddha de Bâmyân. Jusqu’ici no problem !, ou presque. Le problème commence avec cette idée étrange de passer des commandes aux « artistes originaires d’Afrique », ou à « des artistes de cultures africaines » afin qu’ils prennent en charge les objets africains des musées européens. Cette prise en charge qui devrait s’accomplir « dans une démarche artistique » pourrait prendre diverses formes : « de les intégrer dans des installations, de les laisser s’immiscer réellement ou métaphoriquement dans des œuvres d’art contemporaines », etc.

Quand je dis « cette idée étrange », je sais que cette position n’engage que peu de personnes, car l’idée de rendre aux Africains les objets que les Européens leur ont « pris » auparavant, semble a priori un geste tout à fait juste.

Mais si on veut vraiment devenir « de bons amis », il ne faut pas se limiter aux objets africains dans les caves des musées ! Il faut tout rendre ! Tout : l’or, l’argent, le cuivre, le pétrole, le gaz naturel mais également : la liberté, la dignité, l’espoir et les rêves brisés.

En réalité, personne n’est en mesure de rendre ce qui a été « pris », car à qui peut-on rendre des objets qui ont appartenu à des personnes, en majorité, disparues depuis plus d’un siècle.

En revanche, si on veut réparer les méfaits de la colonisation, on pourrait partager l’ensemble des biens matériels et intellectuels de notre monde. Partager tout ici et maintenant ! Partageons entre vivants. tout ! C’est la meilleure sortie des cercles de la culpabilité d’ex-colonisateurs européens et des rancunes d’ex-colonisés africains dans lesquels le débat sur l’exclusion sociale semble s’enfermer.

En ce qui concerne les artistes contemporains dits « artistes africains », je pense que peu d’entre eux sont capables de contrarier un ethno-muséologue européen désirant leur confier le recel des objets africains. Ainsi, en ma qualité d’ artiste « tout court » et « d’origine africaine », je ne me sens pas plus que d’autres artistes propriétaire des objets africains conservés dans les musées européens. Pas plus que je ne me sens propriétaire des objets européens dans les musées européens.

Je pense que ces objets dits « africains » n’appartiennent à personne, ou alors ils appartiennent à tous, y compris aux Africains, artistes ou pas.

Le monde est un bien commun de l’humanité. Mais une idée aussi simple aura beaucoup de mal à se faire accepter dans un monde où une minorité de privilégiés est incapable de considérer le monde autrement que comme une propriété.

Qu’est ce qu’on fait de tous ces objets autres qu’africains qui encombrent les musées et qui, un jour, soulèveront la même question que celles que posent aujourd’hui les objets africains, aux muséologues ? Peut-être conviendrait-il de les laisser là où ils sont comme pièces à conviction pour un futur procès de « Vérité et Réconciliation » entre les peuples afin de réparer les dommages causés par la modernité du capital, non seulement en Afrique, mais dans le monde tout entier. »

– Musa, H. (2007). Les fantômes d’Afrique dans les musées d’Europe. Africultures, 70(1), 28-37.

« […]

Les musées opposés aux retours d’objets avancent les arguments des conditions de sécurité et de préservation des objets, de l’accès donné à un public large, et de la protection juridique plus complète chez eux que dans les pays d’origine.

Les pays dépossédés de leur patrimoine, dans les contextes d’occupation coloniale ou à cause du trafic illicite, réclament le retour des objets comme acte symbolique de compensation morale du passé, pour permettre la reconstitution de leur mémoire collective et construire leurs identités nationales et afin d’établir des collections nationales représentatives de leur patrimoine culturel.

Les comportements ont, cependant, considérablement évolué. Il est désormais accepté par tous que des considérations morales et éthiques doivent être prises en compte en complément des aspects légaux et politiques de la question du retour et de la restitution des objets culturels. À la différence de 1981, les groupes d’opinions sont aujourd’hui plus enclins à exprimer leurs idées publiquement, et les grands musées s’accordent à reconnaître que le débat est légitime.

[…]

Des cas spectaculaires de retour et de restitution ont eu lieu récemment et constituent des exemples intéressants. C’est ainsi qu’entre 1971 et 1997, le Danemark a restitué à ses anciennes colonies du nord de l’Atlantique, l’Islande et le Groënland, respectivement, une importante collection de manuscrits médiévaux et 35 000 objets. Dans les deux cas, ces initiatives ont permis l’établissement de collections détenues en co-propriété et généré de fructueuses collaborations scientifiques. On ne peut cependant pas occulter le cas tragique du vol au Musée national de Kinshasa au Zaïre, à la suite du changement de la situation politique en 1997, d’une centaine d’objets ethnographiques qui avaient été restitués, vingt ans auparavant, par le Musée royal de Tervuren de Bruxelles.

Un véritable courant se fait jour en faveur de projets de coopération entre les musées sous forme de prêts à long terme, d’expositions conjointes et itinérantes, voire d’échanges.

Des réseaux internationaux et multilatéraux de musées se constituent ; des collections sont numérisées et ainsi diffusées sur le Web de manière à les rendre accessibles à des publics plus larges.

Néanmoins, dans de trop nombreux pays encore, la protection et l’accès au patrimoine culturel sont considérés comme non prioritaires en raison de problèmes plus graves comme la pauvreté, l’absence d’éducation et de soins ou les conflits intra-nationaux. Les professionnels du patrimoine, les universitaires et les chercheurs ainsi que les gouvernements adressent donc leurs requêtes à l’Unesco et attendent d’elle qu’elle utilise sa capacité de mobilisation et de fédération pour renforcer et développer ces partenariats.

Le débat public du 5 février 2007 entend promouvoir cette action en permettant, au préalable, que s’expriment toutes les voix qui enrichissent et structurent la réflexion sur le sujet : celle de la communauté académique, des musées universels, de l’ICOM, et dans la grande communauté des musées, la voix des musées consacrés aux patrimoines des communautés autochtones et celle, incomparable, des pays sources.

La communauté académique

« Ce qui repose derrière l’intérêt renouvelé pour la restitution des biens culturels au cours des dernières décennies n’est rien d’autre qu’une tentative de compensation du passé, rejoignant en fait des questions historiques en suspens, comme la colonisation européenne, la Seconde Guerre mondiale, la discrimination contre les peuples autochtones… Mais cet intérêt souligne aussi la mutation intervenue dans le statut social et le rôle économique des biens culturels au cours des siècles et révèle sans doute l’émergence d’un nouveau monde pour le futur. Les cas de restitution pour compenser le passé sont le résultat d’une crise grandissante des idéologies étatistes qui a changé l’attitude du public et des gouvernants envers le patrimoine culturel. Les projets conçus au bénéfice d’un lointain futur ont perdu de leur urgence devant les exigences du présent. Ceci a permis la mise en lumière de décisions et d’actions qui étaient entourées par le secret, comme par exemple l’exportation illicite du patrimoine culturel.
Dans chaque pays, certains objets représentent la mémoire collective et sont un des éléments constitutifs de l’identité collective. Les œuvres d’art, qui furent un temps la préoccupation des dirigeants et des nantis, sont devenues des causes nationales. Les biens culturels, sont donc aujourd’hui la propriété de deux entités : celle de l’institution qui en reçoit la charge et, celle de tous les citoyens d’un État donné ou des habitants d’une région. Le public connaît donc parfaitement quelles œuvres sont choisies comme véhicules spécifiques de leur mémoire collective. De cela découle le fait que les notions de « trésor national » et de « bien culturel » sont devenues aujourd’hui des expressions centrales des discours. Si l’identité collective de la nation a été considérée comme permanente et fixée une fois pour toutes, elle paraît désormais s’inscrire dans le cadre d’un projet d’autocréation collectif destiné à donner naissance à de nouvelles institutions et à de nouveaux types de vie sociale, pour le bien des générations futures. ».

Source : Krzysztof Pomian, chercheur au CNRS et directeur scientifique du projet du Musée de l’Europe à Bruxelles

Les musées universels

« Il y a deux concepts de la culture à l’œuvre dans le monde aujourd’hui. Le premier part du principe que ce qui est essentiel dans la culture humaine sont les caractéristiques qui font que nous sommes tous des humains et affirme que nous pouvons – ou plus exactement, sommes obligés-d’élaborer des liaisons de sens pour chacun de nous en tant qu’individus et en tant que groupes à travers nos différences. Le second est l’idée de la culture dans toutes ses formes et toutes ses périodes – matérielle et immatérielle, préhistorique, historique et contemporaine – comme le legs inaliénable d’une nation particulière dont les membres sont par conséquent les seuls propriétaires et interprètes légitimes. Ces deux concepts ont produit chacun leur type de musée. Le premier a donné naissance à des musées caractérisés par leur présence dans des centres cosmopolites dont l’influence, politique, culturelle et intellectuelle dépassait de loin les frontières des États-nations dont ces centres étaient les capitales ; et dont les collections documentaient ce qui est humain dans toute sa variété et sa diversité, pour le bénéfice du monde entier. Le second concept de la culture a produit des musées dont les collections avaient pour objectif l’écriture de l’histoire de la nation à travers l’Histoire pour le bénéfice de ses citoyens.
La question clef qui occupe aujourd’hui la communauté internationale est comment ces deux types différents de musée, l’encyclopédique et le national, peuvent travailler ensemble, d’une façon complémentaire et non conflictuelle, pour le bien de leurs publics, national et international.
Le monde fait, de multiples manières, l’expérience de la mondialisation comme une source de tension entre les pôles du local et du global. Les musées, par contraste, peuvent offrir un exemple concret d’une complémentarité de relations plutôt que d’une compétitivité.
L’humanité aussi a une mémoire, dans laquelle nous avons tous un legs. Partant de cette perspective, nous sommes tous fondés à revendiquer une part dans les cultures des autres et nous devons permettre aux autres de prendre une part dans la nôtre. Les musées sont des sites précieux ouverts aux demandes du public où nous avons la possibilité de poser des questions, parfois difficiles, pas seulement sur « notre » passé, mais aussi sur le passé des autres partant du principe, qu’en tant qu’humains, nous avons tous un intérêt légitime dans notre histoire commune ainsi qu’une responsabilité. Les conservateurs, quelle que soit leur formation, doivent maintenir un équilibre subtil entre leurs responsabilités particulières envers leur propre patrimoine et ceux des communautés d’origine, entre leur rôle désormais fondamental de médiateurs au travers des frontières culturelles que leur profession a tant contribué à construire. ».

Source : Neil MacGregor, British Museum

Le Conseil international des musées

« Le couple de concepts de  » mémoire  » et  » universalité  » repose au cœur de l’histoire des musées et est essentiel au travail de l’ICOM et de ses membres. Néanmoins, ensemble, ces concepts présentent des tensions internes pour les musées, depuis au moins deux siècles. Ces tensions peuvent être gérées par des moyens juridiques. Cependant, en raison de la complexité des changements historiques dans les États et les frontières politiques au cours du temps, certaines de ces tensions qui sous-tendent de nombreuses réclamations d’objets de patrimoine, continueront de requérir, de la part des musées, plus que des considérations purement légales ou administratives.
Sur le plan international, l’ICOM défend depuis longtemps que ces questions sont mieux résolues à travers la coopération professionnelle et l’autorégulation basée sur son Code de déontologie. Dans ce cadre, les musées sont tenus de travailler en étroite collaboration avec les communautés d’origine des collections ainsi que celles que ces collections servent. Afin de répondre aux besoins sociaux, légaux et politiques du XXIe siècle, l’ICOM considère que les musées qui détiennent du matériel qui contribue à l’information et à l’identité d’autres États  » devraient promouvoir le partage des connaissances, de la documentation et des collections avec les musées et les organisations culturelles dans les pays et les communautés d’origine « . Le déplacement de l’approche des collections et de l’histoire basée sur la légalité vers une approche centrée sur la connaissance devrait trouver un fort écho au sein des musées et aider à renforcer  » la possibilité de développer des partenariats avec les musées des pays ou des régions qui ont subi une perte significative de leur patrimoine « .
C’est là où l’engagement de l’ICOM pour des mécanismes de résolution des problèmes et pour la médiation est une direction importante à maintenir pour promouvoir des relations qui impliquent une plus grande éthique et responsabilité mutuelles ainsi que des interactions imaginatives à travers toutes les divisions du présent et du passé.
La dynamique centrale de formation d’expositions internationales (au moyen de prêts internationaux) requiert un engagement fondamental vers l’effort de coopération et le  » partage  » des ressources culturelles, la connaissance et l’expérience au-delà des divisions géopolitiques et des droits de propriété. L’acquis éthique de la reconnaissance des  » cultures sources  » et des  » communautés de filiation « , ainsi que celle de  » communauté constitutive  » ou de  » cultures propriétaires  » qui structurent l’existence des musées, sont de nouvelles et importantes directions, aujourd’hui intégrées au Code de déontologie de l’ICOM ; il faut continuer à les renforcer. Les musées encyclopédiques doivent jouer leur rôle de sponsors de nouveaux modes de travail interactif, de partage de savoir et d’expérience. Il existe de nombreuses positions imaginatives à explorer – la gestion partagée, l’autorité culturelle conjointe, autant de solutions qui ont été exploitées en relation avec les collections des populations autochtones dans les pays concernés ».

Source : Bernice Murphy, ICOM

Les musées des populations autochtones – l’exemple du National Museum of American Indian de Washington D.C.

« Le National Museum of American Indian (NMAI) représente aujourd’hui le lieu, vivant et vital, de mémoire autochtone dans le centre politique monumental de l’Amérique. Cette vie et cette vitalité sont entièrement dues à la méthode interprétative et représentative utilisée par le Musée, qui considère les populations indiennes comme la première source d’autorité sur les cultures autochtones. Cette approche permet, en outre, de transcender les définitions historiques de la mission du musée et de créer quelque chose de plus ambitieux : un espace civique et social d’une importance publique et d’une envergure bien plus grande que le  » musée  » tel que nous le connaissons historiquement. Un de mes arguments concerne les méthodologies de représentation et d’interprétation des collections autochtones et les populations et communautés qui leur sont associées. L’approche qui place les voix autochtones à la source de production des discours n’est pas unique à notre musée, bien évidemment. Un certain nombre de musées présentant et interprétant les populations et les cultures autochtones des Amériques travaillent dans le même sens. Mais aucun, cependant, ne le fait à la même échelle. Il est important de souligner ici que le NMAI ne se préoccupe pas seulement du passé historique des Indiens d’Amérique. C’est bien plus une institution internationale des cultures vivantes, présentant les populations dont les terres patries s’étendent de la Terre de feu en Amérique du Sud au cercle arctique en Amérique du Nord. Mettre les voix autochtones en position de producteur des discours du musée nécessite la participation directe des populations qui vivent réellement ce patrimoine. Cette autorité scientifique d’inclusion a d’importantes conséquences. L’exposition, acte central de la présentation au musée, pourra paraître quelque peu différente. Encore plus significatif est le déplacement total de pouvoir et d’autorité que cette inclusion apporte avec elle. »

Source : Richard West, NMAI

Les pays sources – l’Afrique, cas unique

« Dans le débat sur le retour des biens culturels, quelle que soit par ailleurs la façon de le présenter et les perspectives envisagées, la situation des pays africains au sud du Sahara est fondamentalement différente de celles des autres régions ou cultures du monde qui peuvent prétendre légitimement à ce retour. La dimension massive quantitative et qualitative de la perte est une caractéristique principale de la situation de la plupart des pays d’Afrique subsaharienne. Chacun des grands musées européens, américains ou japonais d’art ou d’ethnographie africaine possède souvent plus d’objets d’origine africaine que l’ensemble des musées des pays sources réunis et ce, dans une proportion impressionnante.
L’histoire de la colonisation de l’Afrique n’est pas étrangère à la situation qui vient d’être décrite ; elle est à l’origine d’une autre dimension de la spécificité africaine : le ressentiment encore vivace dans les  » pays sources » africains. Les  » équations malhonnêtes  » dont parle Aimé Césaire dans son  » Discours sur le colonialisme  » sont-elles vraiment derrière nous ?
Une troisième dimension fondamentale du cas africain est la faiblesse des musées du continent ; c’est du reste, l’un des deux arguments majeurs les plus couramment évoqués pour trancher – provisoirement – cette question, l’autre, relativement récent dans ce débat, étant l’universalité du patrimoine culturel.
Ce diagnostic de faiblesse étant partagé presque à l’unanimité, c’est autour des solutions pour en sortir qu’il faudrait construire les actions de solidarité. Mais il faut reconnaître ici un handicap de taille : les politiques et les décideurs africains accordent peu d’attention, donc peu de ressources, à ces questions. À vrai dire, ils ne les connaissent pas sérieusement et n’en prennent pas la juste mesure, peut-être aussi parce qu’il y a trop peu de compétences autour d’eux pour les éclairer. Si l’on convient que la formation professionnelle est la clé du renforcement des institutions patrimoniales en Afrique, il faut y travailler sérieusement. Il faut renforcer ou construire les capacités en Afrique pour atteindre la masse critique nécessaire à l’impulsion de dynamiques internes solides.
Les professionnels des musées comme les politiques éclairés des pays africains partageraient sans hésitation le concept d’universalité du patrimoine culturel, s’ils étaient sûrs qu’il était sans arrière-pensée. La situation n’est d’ailleurs pas aussi figée qu’on le pense ; dans le cadre des partenariats professionnels, sous l’impulsion parfois des responsables politiques du  » Nord  » les positions bougent.
Il faudra bien reconnaître un jour le déni de justice et construire ensemble les modalités pour restituer plus largement aux peuples d’Afrique les  » armes miraculeuses  » de ce patrimoine dont ils ont besoin pour prendre conscience d’eux-mêmes et se projeter vers l’avenir. ».

Source : Alain Godonou, École du Patrimoine africain (ÉPA), Porto Novo, Bénin »

– « Mémoire et universalité : de nouveaux enjeux pour les musées », Africultures, 2007/1 (n°70), p. 109-113.

« […]

De nos jours, des demandes de restitution sont formulées par des États, des associations ou par des personnes morales (voir Aminata Traoré, p.132). Les objets qu’ils réclament se trouvent dans les plus grands musées du monde (Tervuren, British Museum, Musée du quai Branly). Certains d’entre eux gardent encore, grâce à un compromis juridique, des pièces dont les itinéraires discutables sont bien connus depuis les révélations de Michel Leiris. D’autres maintiennent tout simplement un statut quo en s’appuyant sur l’incapacité des musées africains à répondre aux critères de sauvegarde des collections (voir Stéphane Martin p.123, Christine Eyene p. 135, Yagba Oyortey p.141).

Ce dernier point est sans doute le problème majeur. Que penser du désengagement des États en matière de conservation des patrimoines nationaux ? (voir Gaël de Guichen, p.143). « Pillage et irresponsabilité », tel est le lot du patrimoine en Afrique, affirme Abdou Sylla (p. 90). L’association de ces deux mots souligne une réalité dérangeante : le manque d’intérêt des nations africaines pour leur patrimoine. Plus d’une quarantaine d’années après les Indépendances, la culture n’est toujours pas un axe prioritaire en Afrique.

N’attendant pas le retour improbable de certains objets hautement symboliques, certains musées sur le continent se contentent d’un prêt comme le Trône du roi Béhanzin prêté par le Musée du quai Branly à la Fondation Zinsou à Cotonou. Ces échanges tentent d’ouvrir aux objets une vie transnationale et une perspective théorique. Ils leur accordent, selon l’expression de Alban Bensa, « une immunité diplomatique » (voir p.169). En s’insérant librement dans de multiples narrations (scénographies) à travers le monde, les œuvres accumulent ainsi plusieurs mémoires. Elles ont des vies, ou mieux, pour reprendre Igor Kopytoff, une « biographie culturelle ». Le projet Broken Memory (voir p. 103), sous la direction scientifique de Bernard Muller, illustre cette démarche dans laquelle l’objet (issu d’un pillage ou d’un legs) est révélé dans toute sa complexité : multiples statuts sociaux, trajectoires dans différents processus de patrimonialisation dans lesquels chaque étape est singulière.

Depuis quelques temps, des arguments sur l’universalité de l’objet et le partage du savoir et de la connaissance répondent aux demandes de restitution des objets.

Mais sur quelles bases se fonde cette universalité proclamée ? Est-elle réciproque ou unilatérale ?

Les musées en Europe sont-ils encyclopédiques ou universels ?

Dans l’article que James Clifford vient de consacrer au musée du quai Branly dans le dernier numéro de la revue October, ce printemps 2007, l’anthropologue revient sur la devise de sa campagne publicitaire devenue célèbre : « Là où dialoguent les cultures ». Si cette bonne intention est incontestable, James Clifford prévient que les modalités de ce dialogue relèvent d’un autre ordre. Quelles langues parler ? En supposant quelle épistémologie ? D’après quel agenda politique ? Avec quel degré d’autorité ? Au nom de qui ?

L’histoire entre les nations nous enseigne que le discours a toujours secouru et légitimé un état de fait. Les relations humaines sont un combat pour le sens.

Brandir le concept d’universalité et l’amitié entre les peuples comme unique réponse aux demandes de restitution peut être perçu comme une offense à ceux que René Depestre surnomma « combustible biologique » du siècle des Lumières.

J’insisterai pour terminer sur une initiative originale qui fait figure de laboratoire : les Banques culturelles au Mali (voir p. 174). Elles témoignent d’une évidence : les idées et l’imagination ne manquent guère en Afrique. Hélas la volonté populaire, constamment sapée, d’une part par le politique et, d’autre part, par une ingérence extérieure inadaptée, retombe souvent en poussière. Depuis 1946, le concept de musée n’a cessé d’évoluer avec les statuts de l’ICOM : « écomusée », « musée éclaté », aujourd’hui « musée virtuel », etc. Ajoutons « Banque culturelle ». Cette expérience pleine d’espoir démontre une fois de plus que le véritable changement en Afrique, dans le domaine du patrimoine, viendra d’elle-même, de ses initiatives et d’une volonté des populations soutenue toutefois par le politique. »

– Ndiaye, M. (2007). Les musées en Afrique, l’Afrique au musée : quelles nouvelles perspectives ?. Africultures, 70(1), 8-17.

« […]

Les pilleurs et autres « dealers » d’art africain sont-ils irrémédiablement coupables ? Plutôt que d’ajouter sa voix au consensus dominant, Gérald Arnaud préfère jouer l’« avocat du diable » et proposer une vision paradoxale : l’amour de l’art africain est une délinquance majeure, qui se complaît dans l’illégal et l’informel, mais pas nécessairement pour toujours.

Le « marché de l’art africain » est un univers complexe que personne ne connaît ou maîtrise complètement. Les hasards de la vie m’ont permis de l’apercevoir sous des angles divers : étudiant en archéologie et histoire de l’art, libraire chargé du rayon « ethnologie » à la Fnac, voyageur en Afrique au fil de mes passions pour la musique et de ce qu’on n’appelait pas encore « arts premiers ». Sans être « collectionneur » – j’ignore le goût de la possession – comme journaliste et documentariste, j’ai fréquenté clients et dealers de l’art africain. J’emploie ce mot dealer délibérément : hormis l’alcool, le tabac et autres substances psychotropes, aucune addiction ne m’est apparue plus grave que celle des collectionneurs d’art africain !

[…]

Vérités et mensonges
Ce n’est pas à la légère que je reprends ce titre d’un chef-d’œuvre d’Orson Welles. À la fin des années 1970, j’ai fréquenté la Galerie Carrefour, l’une des premières galeries d’art africain, fondée en 1936 au coin des boulevards Montparnasse et Raspail, un capharnaüm incroyable, le cœur mystérieux du « Paris africain », celui des artistes. Le nom du patron amusait les amateurs : comment un type qui s’appelle Vérité peut-il vendre tant de « faux » ? La discussion sur l’authenticité ne date pas d’hier. En 2007 encore, mis en présence d’une sculpture africaine, le bourgeois ne se demande pas si elle est belle, émouvante ou intéressante, mais si elle est « authentique ». Pierre Vérité était bizarre : le marchand d’art africain le plus célèbre du monde depuis 1920, malgré de brefs séjours au Mali, connaissait peu l’Afrique. Il baragouinait deux ou trois mots de dioula, point final. C’est pourtant ce Monsieur qui a vendu à Giacometti, Matisse, Picasso, de Vlaminck, etc., les sculptures africaines qui les ont inspirés.

Les Vérité (Claude a succédé à son père, Pierre) incarnent l’aspect le plus noble de cette histoire qui reste à écrire : celle du marché de l’art africain à Paris et de son influence considérable sur l’histoire de l’art en général. Ibrahim n’en connaît rien, même s’il est acteur et témoin privilégié de sa phase récente : l’arrivée massive sur le marché occidental de sculptures animistes venant des régions où le monothéisme encourage les Africains à s’en débarrasser au plus vite. Pierre Vérité disait à 90 ans : « Mon cher, pourquoi risquer d’attraper la malaria ? Ils font tous la queue devant chez moi. » Et c’était vrai. Vérité, comme Ibrahim un demi-siècle plus tard, ne vendait quasiment que des masques et sculptures, souvent extraordinaires, que venaient lui vendre des Africains convertis aux religions des Blancs et pressés de se défaire de ces « fétiches » dangereux ou inutiles, qui avaient échappé à la destruction exigée par les imams ou les pasteurs.

C’est pourquoi il me semble absurde de considérer l’exportation du patrimoine artistique africain comme un mal en soi.

Est-il plus légitime qu’il soit détruit sur place que conservé ailleurs ?

En tant qu’athée je n’ai pas d’opinion sur les motivations religieuses des uns ou des autres mais je n’aime pas le mépris de la plupart des gens, en Afrique ou ailleurs, pour les œuvres des ancêtres. Je me réjouis du fait que le patrimoine artistique de l’Afrique, plutôt que d’être détruit ou méprisé, se retrouve enfin au top du marché de l’art mondial, grâce à des gens comme Malraux, Lebeuf, Niangoran, Ibrahim ou Vérité.

Vérité se vantait d’avoir vendu plein de « faux » à Picasso. L’an dernier à Drouot, la vente posthume de sa collection privée a battu le record mondial du marché de l’art africain. Faut-il s’en réjouir ? À chacun son avis, pour ma part je pense que, dans son genre, Vérité a contribué plus que bien d’autres à l’enrichissement de l’Afrique. Je le trouve plus respectable que la plupart des « dirigeants africains ».

  • J’ai admiré pendant des années ce vieillard enfoui dans un fauteuil très inconfortable, toujours enrhumé, qui passa sa vie jusqu’au dernier souffle à vanter passionnément les mérites de tel ou tel objet sculpté jadis avec amour par un artiste africain dont il ne savait rien.
  • J’ai vu Lebeuf pleurer en parlant des Sao et du pillage du Musée de N’Djamena.
  • J’ai vu Malraux s’étrangler peu avant sa mort devant « sa » statue dogon.
  • J’ai vu Niangoran Bouah trembler en décrivant la misère des musées ivoiriens, sans rien me dire de tout ce qu’il avait mis à l’abri chez lui.
  • J’ai vu enfin mon pote Ibrahim émerveillé, exalté par cette statuette koulango qu’il a finalement réussi à me vendre. Le petit Sénoufo m’a fait craquer, et je suis passé de l’autre côté.

Je ne pense plus qu’il soit légitime de tirer à boulets rouges sur les amateurs, collectionneurs et marchands d’art africain en général. Il faut bien sûr combattre à tout prix et criminaliser sans pitié le pillage et le trafic des objets antiques, archéologiques, de tout ce qui est exhumé du sol africain. L’enjeu est absolument capital pour les futures générations : si on détruit ces traces, elles ne pourront jamais connaître l’histoire du continent, de leurs ancêtres, leur histoire.

Il faut aider aussi les jeunes Africains à comprendre que tout ce que leur laissent leurs parents et aïeuls est précieux pour eux et pour toute l’humanité : un chant, un conte, un genre ou un instrument musical, un certain type d’objet, etc. Il faut les inciter à refuser la destruction immédiate et systématique de leur culture par des religions étrangères qui s’imposent par l’argent.

Il faut sauver pour la postérité le fabuleux patrimoine rituel, matériel, du polythéisme africain, et cela ne pourra se faire qu’avec l’aide des collectionneurs et des dealers du marché de l’art mondial qui contrôlent la majeure partie de l’héritage culturel africain.

Autrement dit, c’est bien joli de parler de musées africains – ils existeront un jour, c’est sûr – mais leur contenu est ridicule, alors demain qui va les remplir ? Bientôt, quand l’Afrique sera unie et qu’elle voudra bien commencer à s’intéresser enfin un peu à son histoire et à son patrimoine, elle sera très contente de pouvoir faire appel aux « pilleurs ». Certains d’entre nous serons fiers d’avoir joué le rôle provisoire de « conservateurs ». »

– Arnaud, G. (2007). Pillages à tous étages. Africultures, 70(1), 212-216.

Lectures supplémentaires / complémentaires :

  • Mudimbe, V. Y. (2020). The invention of Africa: Gnosis, philosophy, and the order of knowledge. Lulu Press, Inc.
  • Blum, F. (2015). Aux origines d’un cosmopolitisme contemporain: quand les étudiants africains pensaient avec l’Europe.
  • Moncef Ben Moussa, Meriem Berrada, Eric de Chassey, Malika Dorbani Bouabdellah, Taher Ghalia et Abdellah Karroum, « Musée national/musée universel, musée global/musée local : les musées de la rive sud de la Méditerranée », Perspective, 2 | 2017, 49-64.
  • Araujo, A. (2007). Patrimoine de l’esclavage, mémoire reconstituée : le Musée da Silva. Africultures, 70(1), 75-80.
  • Oublié, J. (2007). Broken Memory : un projet protéiforme sur les mémoires post coloniales. Africultures, 70(1), 108.
  • Godonou, A. (2007). L’École du Patrimoine africain : pôle d’excellence à Porto Novo. Africultures, 70(1), 149.
  • Kambilo, M. (2007). Montrer l’art contemporain dans les rues de Kinshasa : l’aventure des « scénographies urbaines ». Africultures, 70(1), 200-203.
  • Breton, J. (2019). Chapitre I. L’Afrique. Dans : Jean-Jacques Breton éd., Les arts premiers (pp. 11-40). Presses Universitaires de France.
  • Diakité, D. (2008). Universalité des valeurs et idéal d’humanité en Afrique : témoignages d’explorateurs. Dans : Adame Ba Konaré éd., Petit précis de remise à niveau sur l’histoire africaine à l’usage du président Sarkozy (pp. 71-82). La Découverte.

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