Vendredi, fin de soirée : Bière(s) en compagnie de Némésis & Méduse

« « Il est des visages qui sont leur propre masque et dont on ne peut tirer que l’ombre. »

Hubert Haddad« 

« Némésis est la personnification grecque du châtiment. Divinité primitive vénérée dans toute la Grèce, fille de la Nuit, elle est aussi l’incarnation de la désapprobation indignée, un concept abstrait. Dans la culture populaire – surtout anglophone, où le terme nemesis signifie « ennemi juré » – elle est parfois présentée comme celle qui entraîne un héros vers la chute, la défaite, la ruine. Cette association est erronée, car elle range Némésis du côté du mal (non loin du Joker, du professeur Moriarty, de Voldemort, de Maléfique, entre autres) et laisse supposer que la déesse doit être vaincue afin qu’advienne le bien. Or Némésis est, par définition, irréprochable. C’est elle qui incarne et promeut une certaine idée du bien. C’est elle qui préserve contre la faute fondamentale de l’hybris ; c’est elle qui punit les mortels tentant de s’élever au rang des dieux ; c’est elle encore qui abaisse ceux qui font preuve de démesure. La déesse est une justicière implacable. Son pouvoir vengeur est sans fin, inéluctable et, surtout, impossible à mettre en doute. « À chacun son dû », déclare sans pitié celle avec qui on ne peut pas négocier. Selon Wendy Backe-Hansen, le concept de némésis a deux facettes. La première concerne la répartition équitable parmi les mortels du destin qu’ils méritent et la seconde, l’application de sanctions face à ceux qui en dérogent : « Righteous punishment, indignation or blame [were] invoked against anyone who went beyond, or did not live up to, this allotted apportionment of fate, or who carried out a reprehensible act ».

Effectivement, les représentations variées de la déesse de la justice distributive soulignent à la fois l’omnipotence et l’équité dont elle est censée faire preuve. Elle est le plus souvent dépeinte ailée et debout, soit à côté d’une roue – symbole de la fortune – ou d’un globe – représentation réduite de la Terre –, soit en équilibre sur l’un de ces objets sphériques, entourée de nuages, planant sur un paysage bucolique. Sa présence et son autorité paraissent incontestables. Le châtiment et la récompense se tiennent également en subtil équilibre chez la déesse. Ainsi, sur une pièce de monnaie datant du premier siècle de l’Empire romain, Némésis dénude son sein d’une main et de l’autre, pointe un caducée en direction d’un reptile venimeux qui rampe à ses pieds. Le graveur allemand Albrecht Dürer (1471-1528) l’imagine debout sur une sphère, offrant le ciboire d’une main et brandissant, de l’autre, la bride et le mors.

D’autres représentations de la déesse lui font tenir dans une main la branche d’un pommier, symbole de l’amour, de la fécondité et de la sagesse, et, dans l’autre, un fouet. Némésis donne donc en même temps qu’elle enlève. Elle conseille la modération et la discrétion, mais elle le fait par la menace et non par la douceur. Elle commande. Elle avertit. Elle intimide. Comme l’explique Marcel Mauss dans son essai sur le don, Némésis ne fait pas seulement appel à la générosité, elle l’exige : « La libéralité est obligatoire, parce que la Némésis venge les pauvres et les dieux de l’excès de bonheur et de richesse de certains hommes qui doivent s’en défaire : c’est la vieille morale du don devenue principe de justice. » Derrida, qui cite Mauss dans Donner le temps, ajoute qu’« il faut bien payer ».

Mais d’où vient la fameuse fureur de Némésis ? La genèse du mythe en propose une explication. Selon les mythes préhelléniques, Zeus, pourchassé par Némésis, se métamorphose pour échapper à son emprise. Or la déesse se transforme elle aussi et, ayant assumé des formes encore plus spectaculaires que celles choisies par Zeus, finit par dévorer le dieu suprême au moment du solstice d’été. Toutefois, comme l’explique Robert Graves dans The Greek Myths, le mythe connaît un profond déplacement à l’époque hellénique : « With the victory of the patriarchal system, the chase was reversed: the goddess now fled from Zeus. » Non seulement Zeus, amoureux, poursuit-il la déesse à travers les cours d’eau, sur la terre et dans les airs, il la viole également. Némésis, qui avait pris la forme d’une oie pour mieux refuser les avances du dieu, pond à la suite de leur union forcée l’œuf d’où naît Hélène de Troie. Cet œuf est confié à Léda, qui en est désormais la mère. La version du mythe qui perdure alors est celle d’une déesse Némésis humiliée, touchée en son for intérieur par un dieu sans pitié et dépourvue de son enfant. Est-ce ici qu’est né son désir d’entreprendre une quête frénétique de la justice ? Est-ce pour cela que le ressentiment semble motiver toutes ses actions et donner une raison aux sanctions qu’elle impose ? Certaines des représentations de Némésis, dont un relief de Gortyne et un autre du Pyrée, la figurent effectivement debout sur un homme nu : elle piétine le coupable, écrasant ainsi l’hybris qui l’a tant fait souffrir.

Dans un article paru en 1912 dans le Bulletin de correspondance hellénique, l’archéologue Paul Perdrizet décrit le culte de Némésis pratiqué dans l’Antiquité. La divinité que Perdrizet considère comme étant celle des « âmes basses… [et] de la rancune » accompagnait les Grecs dans leurs activités quotidiennes :

À chaque instant, de brèves prières à la Déesse redoutée leur venaient aux lèvres. Recevait-on un compliment ? On se hâtait d’entr’ouvrir son vêtement et de se cracher sur la poitrine, pour conjurer la jalousie de Némésis ; ou bien on lui demandait pardon, en se touchant le lobe de l’oreille droite. Constamment on songeait à elle, non seulement pour échapper à sa colère, mais aussi – et peut-être surtout, car la pauvre nature humaine est ainsi faite – pour appeler sa vengeance sur autrui.

Autrement dit, en même temps qu’on se méfiait du courroux de Némésis, on se plaisait à imaginer l’explosion de sa colère terrible sur ceux et celles qui se l’étaient méritée. Némésis met en action le besoin universel de rétribution, c’est-à-dire le besoin qu’un mal soit identifié, proclamé comme tel et puni. Telle est la contemporanéité du mythe : au-delà de la question de la simple revanche, le culte de Némésis assure qu’aucune injustice ne sera passée sous silence. Perdrizet ajoute que les païens de l’Égypte impériale croyaient à l’existence « d’une infinité de [Némésis], chaque homme ayant la sienne, qui veillait sur lui, ou plutôt qui le surveillait comme un ange justicier, pour le punir s’il transgressait la loi du partage ». Némésis veille à l’équilibre du monde. De même qu’on ne peut être blessé gratuitement – car Némésis nous protège –, on ne peut meurtrir autrui sans en subir les conséquences, car Némésis nous observe. C’est ainsi que la déesse incarne, paradoxalement, une sorte de sursis en même temps qu’elle est une justicière rigoureuse. Elle permet aux gens qui la redoutent et qui la conjurent de mieux supporter le malheur et les tourments de la vie. Quelle douce paix que de vivre tout en sachant que Némésis viendra, qu’elle règlera les comptes, qu’elle vengera ceux qui doivent être vengés, qu’elle réparera ce qui a été brisé !

Au moment de la parution de ce huitième numéro de MuseMedusa, c’est-à-dire au milieu d’une année marquée par la crise sanitaire mondiale de la Covid19 et par l’urgence capitale des mobilisations antiracistes suscitées par le meurtre de George Floyd à Minneapolis, les notions de justice et d’injustice, d’égalité et d’inégalité, de châtiment et de pardon sont en train d’être clarifiées, débattues, précisées et rendues primordiales avec passion et urgence partout dans le monde. Les contributions ici publiées nous aident non pas à transformer la société et à réinventer le monde – c’est le travail qui se prépare pour les mois, les semaines et les années à venir – mais, modestement, nous incitent à réfléchir à l’équité. Qui sont les Némésis d’aujourd’hui ? Quels sont les utilités et les usages historiques et contemporains de la vengeance ? Comment la littérature et l’art affrontent-ils la violence de la loi ? Comment peuvent-ils faire émerger de nouvelles formes de justice ? Divisées en deux sections (« Figurations de Némésis » et « Discours et formes de la vengeance »), les articles du volet « Études », signés par Léonore Brassard, Laura Edbrook, Emma Gauthier-Mamaril, Karine Gendron, Caroline Hogue, Beth Kearney, Laurence Le Guen, Louis-Thomas Leguerrier, Mathieu Leroux, Joëlle Papillon, Isabelle Perreault, Laurence Sylvain et Bernabé Wesley, abordent le mythe de Némésis sous une multiplicité d’angles et au regard d’une grande variété de thèmes, parmi lesquels figurent entre autres le viol, le sacrifice, la contamination, la mémoire, la menace et même, la maternité. Dix-sept œuvres y compris le frontispice composent le volet « Créations » : ensemble, acid’Aude, François Hébert, Heather Hunt, Julia Charlotte Kersting et Antoine Malette, Annick MacAskill, Margot Mellet, Christine Negus, Alex Noël, Kiev Renaud, Zoe Imani Sharpe, Steven J. Thompson, France Théoret et René Vandenbrink font (re)vivre, autant par l’écrit que par l’image, les nuances les plus subtiles et les aspects les plus sombres de la justicière. Enfin, Pascale Millot s’entretient avec Nadine Bernard, historienne, sur la réciprocité générationnelle des soins dans la Grèce antique.

Ce n’est qu’en assumant les humbles devoirs de la vie (envers l’autre, envers soi-même, envers l’environnement et envers la société) que l’on peut faire scintiller les rayons de la liberté, que celle-ci soit individuelle, collective ou créative : Némésis nous le rappelle avec force et panache. »

La juste colère de Némésis

par Ania Wroblewski

« Le truc avec l’humiliation comme le souligne badie dans son ouvrage c’est qu’il établit un statut inférieur souhaité et non conforme aux normes énoncées. Il ne s’agit plus seulement de « punir » mais véritablement d’inférioriser, ce qui n’est plus de la punition mais de la domination, du mépris, de la déconsidération. On se place dans une position de supériorité et on exerce toute sa puissance sur l’autre qui vise à le sous-humaniser au fond. Le problème avec ça, c’est que les humiliés ne l’oublient pas et ont tendance à contre-réagir à l’humiliation, ce qui rend le système peu viable, sécuritaire, pour tous.

Dans les actualités contemporaines, l’on l’observe. On veut humilier, soit pour se sentir comme « puissance » (« supérieure ») soit pour envoyer un message (aux autres qui seraient tentés de nous faire chier). On use d’un ton condescendant, on fait dans la surenchère, on déforme l’identité de l’autre qui paraît si abominable et à la limite primitif, on accuse et vilipende avec des accents « Comment osez-vous ? » Et si l’autre et les autres comprennent vite qu’ils ont intérêt à s’aplatir, à rentrer dans le rang, à se recouvrir de cendres, à s’autoflageller ad vitam aeternam en rampant dans la boue et le caniveau, alors on leur lâche un « Je vous pardonne, allez et ne péchez plus ! » Tu le sais, les autres pèchent et tu le sens dans ta chair. Attentats dans telle(s) ville(s), immeubles frappés par des aéronefs, etc. En ce sens, en tant que gain de la puissance, gain de sa propre sécurité, l’humiliation, d’un point de vue très réaliste, est irrationnelle. Une vraie bêtise. »

Punition & Humiliation

« Gorgô ? Méduse ? La Gorgone Méduse a une identité complexe. Troublante et singulière, elle échappe au regard car elle ne peut être vue : croiser son regard, c’est s’exposer à la mort et perdre son souffle de vie avant de se minéraliser. Paradoxalement, les mythes de Gorgô-Méduse confrontent la « réciprocité du voir et de l’être vu » à l’invisibilité et à la cécité. Étant donné que voir est mortel, il vaut mieux fuir et se cacher. Cependant, nier la présence de Méduse ne l’empêche pas d’exister, elle est celle dont on présente l’effigie à l’adversaire car elle protège son détenteur ; exposer le monstre devient une arme redoutable.

Qui est donc Méduse ?

[…]

Dans la tradition homérique, Gorgô est un « monstre effroyable, terrible, grimaçant, prodige de Zeus porte-égide» ; elle a « un terrible visage, jetant de farouches regards, tandis que l’entouraient Déroute et Terreur ».

Décrite comme un monstre terrifiant et grimaçant, au regard bestial, Gorgô prend place sur le haut-relief du fronton ouest du temple d’Artémis à Corfou. Elle occupe le centre du fronton, buste et visage faisant face au spectateur. Sa tête, aux yeux exorbités et à la bouche démesurée, dépasse la surface triangulaire architectonique, comme prête à s’élancer et à bondir au-delà du sommet du fronton. La face exagérément grimaçante devient masque de théâtre, encadrée de serpents qui surgissent de la nuque, comme en prolongement de la chevelure. Déjà prosopon, ce masque cache la véritable identité de Gorgô, tout en révélant le visible et l’apparence de l’être terrifiant. La sculpture est en adéquation avec la tradition homérique : elle respecte et illustre le texte. Mais progressivement la statuaire grecque se détache du modèle strictement narratif dans une perspective plus symbolique. Gorgô n’est plus un masque plaqué mais devient gorgonéion : elle quitte la place du visage et descend sur la poitrine d’Athéna. Car après sa mort, le monstre devient effigie aveuglante et mortifère : Gorgô s’installe, plus discrètement, en pectoral sur les statues d’Athéna. Seule est figurée la tête, en relief prononcé, sur l’égide de la déesse, égide constituée de la peau de la chèvre Amalthée. Pour insister sur la face hideuse, les sculpteurs accentuent le relief, telle une protubérance. En guise de chevelure, des serpents entourent la face de Gorgô afin de la rendre encore plus terrifiante pour qui ose la regarder. De la sculpture grecque archaïque des frontons, jusqu’au début du style classique, Gorgô change de place et de statut. Le monstre terrifiant est plus discret, ce n’est plus la démesure qui est mise en valeur mais bien la fonction apotropaïque, ou protectrice, de l’égide : le sujet Gorgô s’est transformé en objet gorgonéion.

[…]

L’auteur mentionne, par exemple, le subterfuge utilisé par Persée pour venir à bout de Méduse : l’usage du bouclier à la surface réfléchissante permet alors au héros de détourner son regard du monstre, puis dans un second temps de présenter son propre reflet à la Gorgone qui s’auto-pétrifie. L’image et le réel s’opposent ; le reflet et la chose reflétée se distinguent, comme le souligne Platon dans le Timée en exposant sa théorie sur les vertus du miroir.

Quant à l’origine des images que donnent les miroirs et toutes les surfaces brillantes et polies, il n’est pas difficile de la comprendre. En effet par suite d’affinité réciproque du feu intérieur et du feu du dehors, chaque fois que l’un d’eux rencontre la surface polie et vient s’y appliquer plusieurs fois successives, toutes les apparences de ce genre se manifesteront nécessairement parce que ce feu extérieur qui se trouve proche du visage, colle étroitement au feu de la vision contre la surface brillante et lisse.

Le reflet de Méduse n’est plus Méduse mais c’est l’observation de l’imago qui conserve l’effet fascinant. On reste « médusé » devant l’illusion devenue eidôlon ; c’est alors que Méduse se dédouble devant nos yeux et entraîne son reflet comme le fantôme d’une Gorgone défunte.

[…]

Méduse est décapitée. Ainsi figure-t-elle sur le lécythe du peintre de Diosphos. Le corps de la Gorgone simplement délimité par un trait noir est fondu dans la couleur blanche du vase, couleur employée pour représenter la mort. Le peintre renforce ainsi l’adéquation entre la forme, la nature du vase – le lécythe est un vase funéraire – et la représentation de la mort.

Cette brève analyse des représentations figurées du mythe de Méduse permet de constater que Gorgô se présente toujours de face, comme s’il s’agissait d’une convention stylistique par ailleurs identique à celle de la représentation de la mort et des masques, car Méduse est bien un prosopon.

Le prosopon désigne à la fois la figure, la face et le masque de théâtre. Or Gorgô ne montre pas son visage mais se présente de face en exhibant son masque terrifiant ; et la chimère masquée devient monstre. Gorgô-Méduse est représentée de face comme on représente la mort. Regarder Méduse, c’est voir la mort en face et donc mourir. Bien qu’elle soit mortelle, son pouvoir est immortel. Morte, elle devient masque, gorgonéion, et prend sa place sur l’égide d’Athéna, comme le précise Apollodore : « Persée rendit à Hermès les chaussures ailées, la kibisis et le casque ; il offrit la tête de la Gorgone à Athéna. À son tour, Hermès rendit tous ces objets aux Nymphes, et Athéna mit la tête de Méduse au milieu de son bouclier. » Son pouvoir foudroyant, aux dépens de celui qui la regarde, l’installe de fait à la frontière de deux mondes : celui des morts et celui des vivants. Méduse ne peut être vue sans provoquer la mort, son imago a une fonction magique et conserve un puissant pouvoir. Peut-on dire qu’elle voit ? Méduse, face, masque, n’a pas de visage ni véritablement de regard. Elle n’a pu exercer son regard car l’échange avec autrui est impossible : « Regarder Gorgô dans les yeux c’est se trouver nez à nez avec l’au-delà dans sa dimension de terreur, croiser le regard avec l’œil qui ne cessant de vous fixer est la négation du regard, accueillir une lumière dont l’éclat aveuglant est celui de la nuit. » Méduse n’a pas pu se re-connaître dans le miroir : elle n’est pas une femme à sa toilette, elle ne peut se farder devant un miroir. Elle peut scruter l’autre, mais le face-à-face et la réciprocité de l’échange sont impossibles. De même, elle ne peut voir son propre reflet, qui la renverrait à sa mortalité. En croisant son regard de manière furtive et oblique, elle meurt : en se regardant accidentellement, elle a considéré son visage mais a refusé d’accepter son identité. Méduse a altéré son regard et l’a vitrifié en se mirant dans le reflet sombre du bouclier.

En refusant l’échange visuel, Persée fuit le regard de l’autre, se sauve et repousse la monstruosité. Le bouclier le protège, tandis que la face miroitante et réfléchissante fige Méduse qui se découvre au moment même où ses yeux dé-visagent son reflet. L’œil exorbité quitte sa cavité pour se fixer directement sur le bouclier dans une place centrale, comme un umbo. Organe de vision et source du regard, l’œil ne peut s’observer sans l’aide du miroir. L’individu ne peut accéder visuellement à son visage et à son regard que par l’intermédiaire d’un objet spéculaire. Ainsi, nous ne connaissons notre visage que par le détour d’une image, d’un simulacre. Le reflet montre un « je » qui devient « autre », d’où l’inquiétante étrangeté qui peut surgir à l’instant précis où s’opère la reconnaissance de soi dans un moment de dédoublement.

Lorsque Méduse découvre son visage reflété sur le bouclier, il s’agit alors d’une figure anamorphotique : la section elliptique accentuée par la convexité du bouclier donne à ce miroir improvisé une image déformée. 

[…] la configuration du miroir fait subir aux ombres qui arrivent des altérations, car l’image n’est autre chose que l’ombre réfléchie par la clarté de la matière qui reçoit.

De plus, le miroir duplique dans la dissemblance ne serait-ce que par l’inversion droite-gauche. Réalité et hallucination deviennent réversibles : c’est alors que se produisent « la certitude de l’apparent [et] l’incertitude de l’existant ». Méduse découvre alors la vérité, mais aussi l’inconnu, car le miroir la dévoile tout en révélant l’invisible : le regard. Simultanément, le simulacre se détache du sujet pour devenir double et tromperie tout en révélant l’identité. Le miroir révèle l’inconnu, mais il est aussi générateur de spectres et de phantasmes ; l’image qui se détache du corps acquiert alors toute sa densité et le reflet devient substance matérielle.

Dans son De natura rerum, Lucrèce associe les miroirs aux simulacres et aux images ainsi provoquées :

Enfin dans les miroirs, dans l’eau, dans toute surface polie, nous apparaissent des simulacres qui ressemblent parfaitement aux objets reflétés et ne peuvent donc être formés que par des images émanant d’eux. Pourquoi admettre que de telles émanations se produisent manifestement pour un grand nombre de corps ? On ne saurait répondre. Les formes sont reproduites subtilement par des images renvoyées par la surface lisse du miroir. Autrement nous ne verrions pas la figure des objets si bien conservée.

Les différentes traditions du mythe s’intéressent à l’œil, au regard et au reflet, tout en dévoilant la quête de l’identité. Miroir, dissemblance, dédoublement altèrent le regard de Méduse jusqu’à la crise identitaire. Troublée par le reflet de son image corporelle, au point de la figer et de la tuer, Méduse souffre d’une pathologie du trouble de la personnalité : la dysmorphophobie. En voyant le simulacre de son reflet, son double la divise ; Méduse se dédouble après la rencontre avec son image, son regard se fige dans la mort puis l’imago prend vie en devenant gorgonéion. Ce phénomène de dédoublement, ou héautoscopie, est largement exploité en littérature. Dans le mythe de Méduse, il apparaît comme l’angoisse de la dissociation. Le double, « moi » identique au reflet, laisse place à un « moi » opposé, forme diabolique et destructrice.

Enfin, au moment où Méduse capte son reflet, l’imago surgit et elle se reconnaît. L’image reflétée n’a pas d’épaisseur. Méduse développe la mémoire d’une face, d’un prosopon, plutôt que celle d’un visage : c’est la prosopagnosie. Le regard a opéré une rétorsion du sujet car le double fonctionne dans le registre du visuel. C’est l’identification du « moi » qui est mise à mal après les phases de dédoublement, de division et de permutation du sujet. Or l’identité se construit à partir de l’autre, du différent ; elle se forge dans la singularité dont le visage est le signe matériel :

La face de Gorgô est l’Autre, le double de vous-même, l’Étrange, en réciprocité avec votre figure comme une image dans le miroir (ce miroir où les Grecs ne pouvaient se voir que de face et sous forme d’une simple tête), mais une image qui serait à la fois moins et plus que vous-même, simple reflet et réalité d’au-delà, une image qui vous happerait parce qu’au lieu de vous renvoyer seulement l’apparence de votre propre figure, de réfracter votre regard, elle représenterait, dans sa grimace, l’horreur terrifiante d’une altérité radicale, à laquelle vous allez vous-même vous identifier, en devenant pierre.

Le visage est un « je » qui permet de se poser comme un « moi ». Méduse ne peut y prétendre car au moment où elle découvre son visage, son regard l’expose à la mort. Il n’existe plus de différence de nature entre l’espace optique, l’espace réel et l’espace virtuel. Les yeux de Méduse ont croisé son regard reflété dans le miroir, et le reflet a fixé puis figé ce même regard. Le reflet est bien une perception réelle, tandis que l’image réfléchie est virtuelle, en ce sens que le miroir n’a pas de corps. Le miroir s’immisce dans la duplicité et insinue la dissemblance au cœur de la ressemblance. Il inverse l’axe perpendiculaire, et l’image spéculaire devient palindrome. Méduse expérimente pour la première fois le contact avec son image devenue eidôlon, tandis que l’imago illustre le conflit généré par la relation duelle. C’est au sein du Même que naît le clivage dont les dédoublements de l’image écartent le Moi. Méduse symbolise l’image déformée de Soi qui pétrifie d’horreur au lieu d’éclairer.

[…]

elle ne traverse pas le miroir mais reste devant le bouclier, surface réfléchissante inopinée qui s’interpose entre elle et son reflet et brouille le face-à-face et l’image de soi. La particularité de cet échange spéculaire se caractérise par ce double qui ne quitte pas des yeux Méduse, mais aussi, et surtout, par le fait que cette dernière ne cesse de l’observer. Elle seule pourrait stopper l’échange d’un simple mouvement oculaire, mais elle est suspendue et fascinée dans l’effroi d’elle-même. Dans un même instant, elle fait la connaissance du miroir, de son image et de son identité.

Le miroir est le moyen de se connaître, de s’atteindre, de se retrouver, mais à condition de se séparer, se diviser, se poser à distance de soi-même. Dans et par le miroir, ma figure, ma personne, se donnent à voir sous l’espèce de l’extérieur, de l’étranger, de l’autre. Nous avions défini le masque de Gorgô : l’Autre auquel on s’identifie par un croisement de regard qui vous change en pierre. Le miroir, c’est soi-même devenu autre dans la réciprocité du regard.

Dans son acuité perçante, le regard a une force symbolique puisqu’il prélève de manière indue la substance de l’individu. Méduse est dé-visagée, son visage lui est dérobé.

Elle « est dépouillée du visage qu’[elle] offre aux autres». Voir devient synonyme de toucher et les yeux acquièrent une puissance tactile. « Le regard est un contact, il touche l’Autre et la tactilité qu’il revêt est loin de passer inaperçue dans l’imaginaire social.» Ce regard fixe est à la fois fascinant et hypnotisant. Cette fixité de l’étrange oppose l’œil maléfique et l’œil fascinateur.

De la même façon, le bouclier de Persée a une double fonction : fonction apotropaïque, dans la mesure où il protège et détourne le pouvoir maléfique de Gorgô, mais en renvoyant ce pouvoir contre elle, c’est alors la fonction magique qui est mise en valeur. La face de la Gorgone se fige et prend place sur le bouclier, tout en protégeant Persée de ses adversaires. En revanche, Gorgô a dirigé son regard sur elle-même et l’imago de son reflet l’a minéralisée ; l’œil du bouclier a renvoyé le reflet. Dans la tradition grecque, le gorgonéion protège Athéna tout en pétrifiant ses ennemis : il synthétise cette double fonction en protégeant son possesseur par l’élimination de l’adversaire. On retrouve cette complémentarité sur la proue des navires ornée d’un œil qui éloigne le mal et protège le marin : c’est une façon de conjurer le mauvais sort.

De Gorgô, cri sorti du fond de la gorge, à Méduse, dont l’étymologie suggère la méditation, la zoologie nous fait cheminer du corail durci, mort, et sorti de la mer, jusqu’à l’animal souple et délicat, mais aussi urticant. « À la rigidité des gorgones s’oppose la mollesse des méduses ; à la fixité des unes s’oppose la mobilité gracile des autres», écrit Sylvain Détoc. Méduse n’a plus la même apparence que Gorgô. Toutes deux ne cessent de s’interroger et de nous interroger sur la question de l’identité et du regard porté sur le visage.

***

Méduse-Gorgô nous a entraîné dans les abîmes marins. En dévoilant sa face, elle dérobe le visage de l’autre comme le miroir usurpe le regard mobile. Grâce au reflet, l’objet spéculaire révèle le visage de l’autre en soi, tout en le dédoublant : car si le miroir simule une ressemblance, il dissimule la vérité. Les surfaces réfléchissantes et les mirages optiques morcellent l’image du corps. Comme l’ombre ou le fantôme, le reflet devient un double dangereux et l’imago évolue en persona jusqu’à évincer l’individu. Seule la surface miroitante permet de se voir soi-même, et « ne pouvant nous voir, nous nous imaginons. Et chacun, se rêvant soi-même et rêvant les autres, reste seul derrière son visage ». »

Méduse ou le miroir des abîmes

par Sylvie Anahory

« Pendant neuf jours, elle invite des inconnus à dormir dans son lit en succession, sans interruption, le plus souvent sans même changer les draps. Elle les photographie, leur pose des questions indiscrètes et expose les résultats de son enquête dans un musée. Elle ne satisfait jamais les attentes qu’elle suscite par sa blondeur et sa fraîcheur, par les quatrièmes de couverture érotiques de ses livres. Ses narratrices, des prostituées patientant entre deux clients, des femmes sexy toutes faites qui se détestent entre elles, n’aiment personne gratuitement. Elles pestent contre la société qui exige qu’elles se soumettent au don impossible d’elles-mêmes. Elle signe, sans sourciller, sans apologie, une œuvre qui remporte le premier prix Sade. Elle y recompte tous ses exploits sexuels : certaines y voient un projet d’art conceptuel. Son mari intente un procès contre elle pour l’avoir nommé dans un roman : c’est lui qui perd ; elle, elle gagne toujours. Ses héroïnes meurtrières, Thelma et Louise déchaînées à la française, objectifient les hommes qu’elles baisent. Elles ne s’intéressent à leurs amants que pour assaisonner leur propre plaisir, un plaisir sexuel et textuel. Elle écrit dans son journal : « Cette liaison est devenue passion parce que je l’ai voulue œuvre d’art. » Elle n’arrête pas. Elle publie tout. En 2008, on la contraint à dédommager une de ses « victimes ». En 2011, elle consacre toute une œuvre, notamment, aux enfants de cette victime-là. Encore une fois, on la condamne. Elle paye, mais elle ne lâche pas. Elle fait disséquer, analyser et interpréter par 107 femmes un courriel de rupture qu’elle a reçu de son ex-amant, non pas, dit-elle, pour se venger de lui ni pour le pardonner mais « pour préparer une exposition ». Elle réécrit La princesse de Clèves mais dans sa version à elle, la princesse, elle couche avec tous ceux qui l’intéressent. En 2012, elle fait paraître un essai dans lequel elle défend un homme illustre et riche, accusé par une femme de ménage d’agression sexuelle, de tentative de viol et de séquestration. En 2013, elle publie un récit sur l’intrigue de huit mois qu’elle a vécue en 2012 avec le même homme. La presse et les avocats lui reprochent d’avoir écrit le premier livre afin de pouvoir écrire le second. Si c’est vrai, pourquoi pas ? À chaque fois qu’elle vit un événement – l’amour, le chagrin, la jouissance ou la rupture –, elle cherche à le faire « servir », c’est-à-dire à le faire « entrer dans un ensemble (un roman par exemple) ». Elle ne donne rien et désire tout.

Des stratégies créatrices ici esquissées, celles d’une « elle » inconnue mais à peine voilée, se dégage une évidence simple et incontournable : le portrait de l’écrivaine contemporaine d’expression française ne peut que s’élaborer dans la multiplicité. Multiplicité de voix, d’identités, de personnes impliquées dans chaque œuvre littéraire, de provocations, de baisers, de procès, de controverses. En réfléchissant à la pertinence et à l’actualité des deux figures intemporelles, soit l’amoureuse de Simone de Beauvoir et Don Juan, le séducteur insoumis par excellence, cet article à visée panoramique propose d’étudier l’esprit d’émancipation permettant aujourd’hui à celles qui vivent et qui écrivent le plaisir de s’exprimer en toute liberté. Il s’agira de cerner le champ dans lequel les séductrices contemporaines du monde littéraire situent leurs pratiques, malgré les risques personnels ou professionnels entraînés par le fait d’avoir trop dit, ou même, d’avoir trop aimé.

Dans la partie intitulée « Justifications » du Deuxième sexe, Simone de Beauvoir identifie trois figures féminines – la narcissiste, l’amoureuse et la mystique – qui « converti[ssent] [leurs] prison[s] en cie[ux] de gloire » et, ce faisant, réussissent d’une certaine façon à échapper aux épreuves de la féminité. D’après Beauvoir, chacune d’entre elles finit par oublier la tyrannie patriarcale qui régit depuis toujours la vie des femmes en se consacrant tout entière à elle-même, à l’homme en général, et à Dieu, respectivement. Tandis qu’elles peuvent être dites affranchies puisqu’elles ne ressentent pas de façon accrue les pressions de la vie conjugale et ne sont pas attentives au devoir maternel, Beauvoir conclut que leur liberté n’est que prétendue car elles ne s’accomplissent pas authentiquement, elles n’agissent pas de façon concrète sur le monde : « Mais en soi ces efforts de salut individuel ne sauraient aboutir qu’à des échecs ; ou la femme se met en rapport avec un irréel : son double, ou Dieu ; ou elle crée un irréel rapport avec un être réel ; elle n’a en tout cas pas de prise sur le monde ; […] ; sa liberté demeure mystifiée. » De toute évidence, la narcissiste, l’amoureuse et la mystique s’évadent du réel par l’illusion.

Comme elle représente en quelque sorte l’archétype de la féminité, l’amoureuse est certainement la plus reconnaissable des rêveuses beauvoiriennes. La description que la théoricienne féministe en fait est d’autant plus intéressante que cette figure est omniprésente dans les arts littéraires et plastiques. Par exemple, elle apparaît comme l’idéal féminin dans les œuvres canoniques de la tradition littéraire française, telle Cécile de Volanges des Liaisons dangereuses (1782), la belle jeune fille naïve perdue dans l’attente de son prince charmant, ou telle l’Esmeralda imaginée par Victor Hugo dans Notre-Dame de Paris (1831), la créature ravissante et d’une parfaite bonté, prête à tout pour l’homme qu’elle aime. Dans les œuvres littéraires signées par des femmes à travers les siècles, l’amoureuse vit plus difficilement le dévouement à son bien-aiméLa princesse de Clèves (1678) de madame de Lafayette en constitue l’exemple le plus illustratif et le plus souvent cité : afin de ne pas transgresser les règles de la morale de son époque et de son milieu, afin de ne pas transgresser non plus sa propre morale, madame de Clèves, tiraillée entre ses obligations et la promesse d’une romance, finit par se cloîtrer. Les aventures romantiques contées par George Sand, elle-même surnommée « l’amoureuse » pour ses nombreuses liaisons, donnent un aperçu des contraintes sexuelles de l’amour du XIXe siècle, tandis que l’amour quasi mythique et absolu qui traverse l’œuvre entière de Marguerite Duras, l’écrivaine de la passion, sert de modèle pour la force destructive du désir féminin inassouvi au XXe siècle.

Afin de faire ressortir les stéréotypes sexuels des relations amoureuses dites « traditionnelles », Beauvoir caractérise l’amoureuse selon les critères de ce qui est encore aujourd’hui considéré comme « la perfection féminine » dans les discours du patriarcat : la soumission, la beauté, l’amabilité. »

Séduire pour mieux détruire. Un portrait de l’écrivaine en Don Juan

par Ania Wroblewski

« Au milieu de ce XIXe siècle qui achève la transfiguration mythique du personnage de Don Juan, la réécriture baudelairienne joue en plaque tournante entre romantisme et modernité. Son « Don Juan aux enfers » constitue moins une célébration mythique qu’il ne sonne le glas d’une saison poétique. Au sein de cette évolution que Les fleurs du mal tracent d’un sujet lyrique condamné au « nouveau », le « Don Juan aux enfers » témoigne d’une étape liminaire, où le jeune poète fait état de l’héritage thématique et rhétorique du romantisme. Le « soleil romantique » projette alors ses ultimes éclats sur cet avatar donjuanesque d’un poète en retard, fils de l’échec artistique et existentiel du Joseph Delorme – « Les fleurs du mal de la veille », mais à cette différence près, que la vie, les poésies et les pensées se condensent chez Baudelaire au fil de l’œuvre. Il faut donc lire le « Don Juan aux enfers » à la triple échelle d’un conflit personnel, poétique et historique, afin de ne pas tomber dans l’écueil d’une identification trop hâtive du poète à son héros. À une époque où Les grotesques de Théophile Gautier assimilent un poète libertin comme Théophile de Viau au portrait du poète romantique (et, à travers l’homonymie, à l’auteur lui-même : pour le Théophile du XIXe siècle, la défense du Théophile du XVIIe est « une affaire de cœur et presque de famille »), le Don Juan de Baudelaire participe d’une dévalorisation du mythe où l’ironie permet une mise à distance de son objet, en ouvrant ainsi à la modernité poétique. Dans cette vibration à la lisière de l’auteur et de sa projection donjuanesque (projection imparfaite, identification boiteuse) résonnent finalement les premiers accords de celle que la critique, en parlant des Fleurs, a appelée la « dépersonnalisation de la poésie moderne ».

[…]

Les années de rédaction du « Don Juan aux enfers » (1843-1846) se caractérisent par une relecture de l’expérience romantique, tantôt engendrant une nouvelle sensibilité (les parnassiens), tantôt aboutissant à la palinodie critique ou au silence poétique (Sainte-Beuve, Hugo). C’est à l’école du désenchantement, comme l’a appelée Paul Bénichou, qu’étudie la génération de Baudelaire. Sainte-Beuve, en recueillant son œuvre poétique en 1840, semble faire état d’une impasse générationnelle lorsqu’il avoue : « Je n’aurais […] rien de nouveau, je le sens, à présenter au public, et je ne pourrais que multiplier des variantes fastidieuses des mêmes essais » (ce que Lamartine faisait à la même époque, en essayant de reverdir son statut de maître du romantisme avec les Recueillements poétiques de 1839). Quant à Hugo, son silence poétique se trouve singulièrement amplifié par l’échec des Burgraves en 1843. L’illusion d’une coterie littéraire qui prolongerait le souvenir de 1830, «  temps heureux où les littérateurs étaient, les uns pour les autres, une société que les survivants regrettent et dont il ne trouveront plus l’analogue », se heurte à une époque de piètre imitation : les années 1840, où « la mort du romantisme excite les imitateurs de poésie romantique ». Tandis que le critique d’art pose les fondations de sa réflexion esthétique (dans les Salons de 1845-1846) et que le journaliste affiche une posture désabusée face aux rouages du marché littéraire (par exemple dans les Conseils aux jeunes littérateurs), le jeune poète cherche sa manière. La parcimonie avec laquelle Baudelaire publie ses poèmes témoigne certes d’une difficulté que le « Don Juan aux enfers », de son côté, se charge de thématiser.

Silence de Don Juan, silence de Baudelaire

La scène que le poème raconte est connue : dans un décor représentant l’enfer et campé d’après Dante et Delacroix, la barque de Charon sillonne l’Achéron, transportant Don Juan à sa damnation. Au cœur de cette représentation, le silence du héros s’avère d’autant plus éclatant que les personnages autour de lui exploitent à fond la palette des registres poétiques : comique pour Sganarelle qui « en riant lui réclamait ses gages » ; tragique pour Don Luis qui « avec un doigt tremblant / Montrait à tous les morts errant sur les rivages / Le fils audacieux qui railla son front blanc » ; élégiaque pour « la chaste et maigre Elvire », fantôme hoffmanien qui « semblait lui réclamer un suprême sourire / Où brillât la douceur de son premier serment ». L’un des traits de la modernité de la posture auctoriale des Fleurs consistera précisément en la capacité d’exploiter tous ces registres sans renoncer au pastiche, mais tout en produisant une œuvre d’une remarquable cohérence esthétique, où l’élément bouffon coexiste avec le drame du poète aliéné au sein de la société moderne et avec un sincère regret du passé. Le « Don Juan aux enfers » représente une étape précoce de ce parcours poétique et biographique – pour Baudelaire, poète unius libri, cela revient au même. Sous le silence du héros perce celui du jeune poète : son premier recueil, Les lesbiennes, annoncé à six reprises entre octobre 1845 et janvier 1847, ne paraîtra finalement jamais. La difficulté de l’élève amplifie le silence des maîtres, les poètes de la génération précédente : ainsi le Don Juan baudelairien contemple la trace d’une barque (la « nacelle de mon génie » dantesque ?) qu’un inconnu, plus menaçant, plus taciturne, conduit. Si l’on admet avec Pierre Loubier que le Don Juan baudelairien représente « la figure de l’artiste en quête d’absolu, en butte au réel », son épée métaphorisant l’écriture elle-même, « souvent conçue chez Baudelaire comme un duel avec le réel, une “fantasque escrime” », l’on reconnaîtra dans le silence du héros, appuyé sur sa rapière comme sur une béquille, non une marque de titanisme mais l’avatar prématuré d’une impuissance poétique que plusieurs poèmes des Fleurs thématiseront par la suite. »

– Le « Don Juan aux enfers » de Baudelaire entre Théophile et Théophile

par Massimiliano Aravecchia

« Jonathan Metzl explique que les campagnes commerciales pharmaceutiques associent elles aussi la communauté afro-américaine à la violence et la schizophrénie. Certains arguent même que les icônes noires des droits civiques provoquent incidemment la maladie mentale. La radicalisation qui accompagne les Black Panthers, Malcolm X, Elijah Muhammad et Nation of Islam colle parfaitement avec la nouvelle description de la schizophrénie, ce qui a pour effet de pathologiser la contestation noire et d’opérer un authentique contrôle social. Les articles de recherche parus dans les années 1960 et 1970 sont dans l’air du temps : ils décrivent les Noirs comme agressifs et hostiles.

Frantz Fanon, psychiatre, avait une lecture différente des choses. La pauvreté, le racisme ou le sentiment d’impuissance font certes partie des incubateurs de certaines maladies mentales, mais la couleur de peau en tant que telle y est tout à fait étrangère. Il sera rejoint sur ce point par certains journaux afro-américains. Cela n’empêche pas Malcolm X et Robert Williams, alors directeur à la NAACP, d’être déclarés schizophrènes par le FBI. Certains militants afro-américains voient eux aussi de la schizophrénie dans le racisme des Blancs. »

« Étouffer la révolte » : pathologiser la contestation, par Jonathan Fanara

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