Ave Arvo

 

 

« Arvo qui ?  » Beaucoup ne connaissent pas son nom. Pourtant, les oeuvres d’Arvo Pärt sont jouées dans le monde entier. On s’intéresse à son parcours, parfois difficile, pour tenter de dévoiler la clef de son succès.

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Être l’un des compositeurs les plus joués au monde aujourd’hui n’est pas le gage d’une écrasante renommée. Pourtant, beaucoup connaissent la musique d’Arvo Pärt sans forcément en être conscient : celle-ci a sa place dans un grand nombre de films connus, comme Gerry de Gus Van Sant, ou There will be blood de Paul Thomas Anderson.

Alors que la musique contemporaine est plutôt boudée par le public, celle de Pärt est volontiers écoutée et utilisée. « Les compositeurs ayant un succès important sont ceux qui sont revenus à une forme de tonalité, en étant passé par la modernité « , reconnaît David Sanson. Cette modernité, c’est le dodécaphonisme et le sérialisme, techniques auxquelles se sont également frottés Steve Reich et Philip Glass. Qu’est-ce que le dodécaphonisme ? Il s’agit de considérer les notes de musique, non plus comme appartenant à une gamme chromatique, mais comme douze éléments indépendants, comme autant de briques composant une série prédéfinie par le compositeur. Alors que le dodécaphonisme procédait de séries jouant uniquement sur la hauteur des notes, le sérialisme étend le principe à tous les éléments musicaux : timbres des instruments, durée des notes…

 

Du sérialisme à l’art tintinnabuli

Nekrolog , pièce symphonique composée par Arvo Pärt en 1960, est l’une des premières pièces sérielles à être jouées en Estonie. Or à cette époque en URSS, le sérialisme est affilié à l’idée d’une bourgeoisie occidentale décadente et procapitaliste. En s’affirmant d’emblée comme l’un des héros de l’avant-garde soviétique, Pärt s’attire donc des inimitiés, et son oeuvre a le plus grand mal à rayonner.

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Après Credo , Pärt renonce définitivement à la musique sérielle pour créer un style tout à fait nouveau, le « tintinnabuli « , ce qui signifie « clochettes  » en latin. C’est le compositeur lui-même qui a décidé de qualifier ainsi son art. S’agit-il d’un choix politique, ou d’un choix artistique ? « C’est quelqu’un qui a cette capacité rare de faire vraiment abstraction des conflits du monde. C’était vraiment une nécessité intérieure. Le fait qu’il plaçait la musique au dessus de tout et ne parvenait plus à exprimer ce qu’il avait à dire à travers le dodécaphonisme » , estime David Sanson, qui voit donc dans cet abandon non pas une fuite, mais une « crise créative « .

En 1976-1977, le compositeur sort de son très long silence fécond et studieux « avec une espèce de volée de pièces, ça jaillit, comme s’il avait trouvé une source « . Les oeuvres de cette période sont toutes mondialement connues : Für Alina (la première, une toute petite pièce pour piano), Fratres , Tabula rasa , Arbos , le Cantus in memory of Benjamin Britten …

Pärt quitte l’Estonie pour l’Allemagne en 1980, afin de pouvoir travailler en paix.

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Pour David Sanson, il s’agit d’une musique complexe, mathématique, sous son apparente simplicité. Une musique qu’il n’aurait pas pu composer sans être passé par l’apprentissage du sérialisme : « C’est pour ça qu’il y a assez peu de textes d’analyse de sa musique qui sont parus. Elle est très difficile à analyser car elle échappe aux canons traditionnels. »

« Il s’agit de revenir à une époque où la musique signifiait quelque chose de très important, quelque chose qui s’est perdu dans nos sociétés, quelque chose qui a à voir avec une forme de spiritualité, qu’elle s’exprime à travers la religion ou non, c’est ce qui fait l’écho de cette musique. »

David Sanson.

La musique de Pärt est souvent qualifiée de minimaliste. Pourtant, le compositeur est le premier à rejeter cette affiliation, selon David Sanson : « Même si, de facto, la matière est très condensée dans son œuvre. C’est une musique très concentrée et très pure. Chaque note a sa justification.C’est un peu comme une huile essentielle qui condense la substantifique moelle d’une plante. »

Il s’agit bien d’une musique spirituelle, volontiers mystique. En 1972, Pärt se convertissait à l’orthodoxie avec son épouse : « Ils sont un peu comme les deux lignes du tintinnabuli, ils pourraient difficilement exister l’un sans l’autre.  » Pourtant, cette religiosité affleure assez peu dans sa musique : « Il a mis en musique beaucoup de textes sacrés, mais jamais avec la volonté de prêcher, je pense . »

Un compositeur contemporain qui accède à la renommée grâce à un retour aux sources de la musique occidentale, n’est-ce pas paradoxal ? Pärt serait-il un compositeur de l’ancien temps ? Pour David Sanson, Pärt n’est pas rétrograde, bien au contraire.

Impossible de contenter tout le monde : si en France la musique de Pärt est appréciée par le grand public, elle reste décriée par certains critiques à l’idéologie tenace, qui jugent ses œuvres trop rétrogrades. Car pour certains, aujourd’hui encore, retourner à la consonance est un crime de lèse-majesté.

Quoiqu’il en soit, Arvo Pärt sera à l’honneur à la Philharmonie pour ses 80 ans, « chose qui aurait été impensable pour ses 70 ans « , juge David Sanson. Malgré tout, pour lui, le compositeur estonien n’est pas fait pour notre époque de « précipitation  » et de « superficialité « .

« Il y a beaucoup de coteries, de modes, de snobisme, et sa musique est toute la négation de ça. Je pense en plus qu’il renoue avec un espèce de fonds éternel de la musique, pas forcément lié à une époque, mais vraiment immémorial et transcendant. »

David Sanson »

– Hélène Combis, Arvo Pärt, le classique populaire, France Culture. 

 

 

 

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La musique d’Arvo Pärt est entièrement spirituelle, comme celle de Bach le fut en son temps, qu’il s’agisse de pièces sacrées ou réputées profanes. Chez Bach, les sonates pour violon et clavecin ou les sonates en trio sont aussi spirituelles que les cantates. Pour ma part, dans ma participation au mystère divin, je n’ai jamais été autant rejoint par une musique de communion que le jour où j’ai entendu Spiegel im Spiegel pour violoncelle et orgue à la chapelle du couvent des Carmes d’Avon. Là, dans la procession communautaire vers les saintes espèces, l’émotion musicale toucha ce lieu inviolable de la Rencontre.

Sa musique semble sortir des profondeurs du néant, habiter un espace-temps où le silence a toute sa part. J’y vois volontiers une mise en forme de la présence de Dieu dans nos vies.

Oui, tout est spirituel chez Pärt. N’importe qui peut l’écouter sans se sentir exclu. Le mélomane fait l’expérience d’une perte de la notion du temps, avec le développement de ces grandes lignes musicales qui émergent du silence pour le retrouver, en se déployant en arabesques infinies qui enveloppent ou submergent. La musique semble sortir des profondeurs du néant, habiter un espace-temps où le silence a toute sa part. J’y vois volontiers une mise en forme de la présence de Dieu dans nos vies : un Dieu qui peut se faire silence, un Dieu qui joue souvent dans le registre de la discrétion, mais qui sait aussi déployer son amour et sa tendresse avec une ampleur subite qui nous place, comme dit le psaume « à l’ombre de ses ailes », tandis que nous tintinabulons dans nos fragilités, nos blessures, nos souffrances. On a dit à juste titre que cette écriture évoquait le silence de la Vierge Marie au pied de la Croix, et c’est évident dans le Stabat Mater. Mais c’est aussi le silence de la Vierge accueillant le Verbe fait chair.

Il y a dans la musique de Pärt une présence mystérieuse qui vient se déposer dans l’âme de celui qui écoute, une rencontre entre l’infiniment grand que ces nappes sonores étirées viennent symboliser (Cantus in memory of Benjamin Britten) et notre humanité marquée par la finitude que figurent ces notes qui se répètent dans des séquences toutes simples. Cette présence invite, sur le modèle de Marie à l’Annonciation, à la disponibilité sans laquelle la rencontre avec Dieu ne peut se faire. Une présence simple, à l’image d’une musique qui refuse les effets jusqu’à ne pas moduler.

En ce sens, la musique de Pärt qui émeut aussi bien croyants et incroyants, prédispose à l’intériorité. Et nous savons bien, depuis Augustin, que c’est à l’intérieur de notre cœur, dans l’espace de silence que nous y ménageons, que nous pouvons rencontrer Dieu qui nous y attend. La musique d’Arvo Pärt peut nous y conduire comme une amie et, comme par effraction, nous faire goûter une sérénité inattendue et joyeuse qui nous est donnée par pure grâce. »

– François Huguenin, Arvo Pärt, le funambule de Dieu, La Vie.

 

 

 

 

Lectures supplémentaires / complémentaires : 

  • Beffa, K. (2010). Le xx e siècle en musique. Commentaire, numéro 131(3), 846-847.
  • Wolff, F. (2015). Comprendre le discours musical: Entretien. Hermès, La Revue, 72(2), 143-149.
  • Arom, S. & Martin, D. (2006). Combiner les sons pour réinventer le monde: La World Music, sociologie et analyse musicale. L’Homme, 177-178(1), 155-178.
  • Laborde, D. (2005). Sculpter la voix, décentrer l’écoute : l’opéra selon Steve Reich. Le français aujourd’hui, 150(3), 93-101.
  • Nye, S. (2018). Théories minimales : l’esthétique berlinoise et l’héritage de la techno allemande. Audimat, 10(2), 105-137.
  • Dridi, D. & Zelig, O. (2001). La petite musique du voyage au bout de la nuit. La pensée de midi, 4(1), 65-71.
  • Didier-Weill, A. (2011). Quelques remarques sur le passage du son au sens. Insistance, 5(1), 11-13.
  • Bertrand, D. (2011). Humain faisant – une pensée où l’art prend son temps: Une lecture de Un mystère plus lointain que l’inconscient d’Alain Didier-Weill. Insistance, 5(1), 15-18.
  • Catão, I. (2011). Du réel du bruit au réel de la voix : la musique de l’inconscient et ses impasses. Insistance, 5(1), 19-34.
  • Rassial, J. (2011). Le vide, le blanc, le silence et le réel : Cézanne, Mallarmé, Debussy, avec Lacan. Insistance, 5(1), 35-42.
  • Verdier, V. (2011). Des affects en musique : de la création à l’expérience esthétique. Insistance, 5(1), 69-81.
  • Charles-Dominique, L. (2011). Le poids des codes symboliques et de la prédétermination dans l’expression musicale de la souffrance et de la déchirure. Insistance, 5(1), 83-95.
  • Kousouri, M. (2011). La voix et l’idéal : le Zeibikiko comme instrument de l’honneur. Insistance, 5(1), 97-104.
  • Guerra, G. (2011). Musique, émotion, inconscient : logiques d’une perlaboration. Insistance, 5(1), 105-113.
  • Vassas, C. (2011). Voix de femme, corps de danse: Autour de l’Orphée de Pina Baush. Insistance, 5(1), 115-127.
  • Schott-Billmann, F. (2011). Le c(h)oeur battant-chantant de Dionysos. Insistance, 5(1), 129-145.
  • Chouvel, J. (2011). La pulsion esthétique. Insistance, 5(1), 147-155.
  • Treton, D. (2011). La lalalangue. Insistance, 5(1), 163-169.
  • de Rivoyre, F. (2011). Take the a train. Insistance, 5(1), 171-178.

 

 

 

 

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